近年來日本電影中鄉土意象的表達

宋彤鑫

明治維新之后，日本效仿西方社會，進行了一系列社會改革，無數的年輕人一窩蜂涌進東京，想要一展宏圖，實現學業和生活理想。如今，東京已經成為世界上人口密度最高的城市之一，擁有“24小時不睡街”的澀谷，年輕、潮流一度成為東京的代名詞。東京都總務局統計資料顯示，截至2020年末，東京都人口累計達到1392.1萬人。據日本總務府統計，東京圈的人口總數超過3000萬人。盡管現在東京的繁華對無數的年輕人依然有著強大的吸引力，但已經有不少人提出了“東京逃走論”。“逃離東京”不僅是一些想要安度晚年的老人的想法，更多年輕人也在做出這樣的選擇。

東京是都市的代名詞，逃離東京意味著逃離現代化的都市圈。“都市”是一種快節奏的生活方式，它雜亂且繁復。而與此相對應的即是鄉村，它在傳統意義上是貧窮和落后的象征，是一個“后現代化”的空間場域。但在近年來的日本影片中，敘事空間呈現出由都市轉向鄉村的傾向，鄉村成為人們的向往之地，是一種與都市之感完全不同的自由和愜意。它是一個想象的烏托邦，而這種想象是都市人所賦予的，是都市人美好向往的寄托地，因此成為一種“他者的想象”。所以在影像敘事中，對鄉村的塑造也呈現出一種理想化的傾向，觀者在觀看影片的同時也享受著主人公那種節奏緩慢、悠然舒適的鄉村生活。《哪啊哪啊神去村》（2014）讓人懷念著記憶中故鄉那清晨的濃霧與炊煙、夏天雨后泥土的清香。《小森林》（2015）分為夏秋篇和春冬篇，在四季更替和萬物輪回中我們體會著小森那種生生不息的美。《人生果實》（2017）以紀錄片的形態呈現了日本現代陶淵明津端夫婦的生活。《幸福的面包》（2012）、《生存家族》（2018）、《天空餐廳》（2019）、《在藍色時分飛翔》（2019）等影片都不同程度上以鄉村為背景來完成敘事。鄉村或鄉土不僅成為影片的敘事空間，而且蘊含著強烈的象征意義和現實反思。

一、被建構的鄉土空間

米歇爾·福柯（Michel Foucault）在《論其他空間》（Of Other Spaces）中提出，“當下的時代將可能首先是空間的時代。”電影中的空間不僅是作為電影的敘事背景而存在，它必然包含著一定的政治、經濟、文化因素，它的空間建構必然融入整個社會的文化表象體系，并最終產生一定的文化情感想象。在近年來的日本電影中，鄉村成為一個較新的空間形態，鄉村的自然美景與人文情態都參與其中，共同建構了影片的敘事空間。

所謂“被建構”，一方面是與解構相對立而存在的。在現代日本電影中，鄉村的溪水村落和都市的高樓大廈形成鮮明的對比，鄉村空間的構建與都市自然有著不可分割的聯系，在電影中則表現為在一定程度上對城市的解構。如前文所述，現在日本很多都市人群都在“逃離東京”和“回歸鄉村”之間搖擺不定。都市的快節奏生活使人們面臨巨大的壓力，因此城市之中、重負之下，野蠻生長成為都市人的常態，一種田園牧歌式的鄉土生活成為被羨慕的存在。在鄉土空間被建構的同時也是對城市生活的一種解構。在《哪啊哪啊神去村》（2014）中，主人公平野勇氣站在人生的十字路口，面臨著高考失敗和情場失意的雙重壓力才在陰差陽錯中來到神去村。《小森林》中的市子無法融入喧囂吵鬧的大城市，她說，收到賬單時才發現生活中處處要花錢，遇到心儀的男生想付出自己的真心卻難抵他更喜歡物質的東西。在《生存家族》（2018）中也是如此，鈴木一家生活在東京，是一個極富典型性的現代家庭。鈴木每天疲于工作，對家庭關心甚少；妻子每天忙忙碌碌，總是抱怨；兩個孩子都沉迷于電子產品。因為一次集體大停電使得他們被迫踏上去鹿兒島的旅程。這樣相似的情景在影片中不斷出現，都市人群在城市中面臨著重重壓力，城市空間的解構在一定程度上促成了鄉土空間的建構。

所謂“被建構”，另一方面則強調的是一種被動的狀態，不同于主動呈現，在影片敘事中鄉土空間大多是在一種“外來人”視角中被建構起來的。闖入神去村的是一個都市青年，浮夸的打扮使他看起來吊兒郎當，與這個偏僻的小山村格格不入。在《藍色時分飛翔》（2019）里，雖然小時候故鄉的一抹藍色時時牽引著砂田，但那關于故鄉的記憶總是模糊的，她不知道如何和父母、哥哥相處。回到鄉下，雖然清浦是個外來人，但砂田同樣也是一個陌生人。電影中的鄉土空間即是這樣在無形中被建構起來。城市生活的失意構成了影片敘事的動力，同時也成為鄉土空間得以呈現的一個重要動因。

二、理想化的鄉土敘事

當城市中的人們被壓力和焦慮所裹挾，想要逃離標志著人類現代工業文明和制度文明的城市時，一個理想化的世外桃源和烏托邦式的想象空間即將呈現，而這種理想化的鄉土敘事與日本的“治愈系”文化是息息相關的。日本學者木村傅兵衛和谷川由步子在《新語·流行語大全》中對“治愈系”做出了如下解釋：“它并非治愈某個東西本身，而是指帶有治愈特性的事物（人物及物品等）。”治愈系文化在電影鄉土空間的構建中貫穿始終，營造出一種理想化的敘事空間及敘事脈絡。

首先是理想化的自然空間使鄉土敘事在夢幻般的世外桃源之中得以展開。田園、森林、大海成為其中的典型景觀，“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬”，極大地滿足了觀眾的視覺享受，帶來了心靈上的慰藉。電影《小森林》（2015）仿佛一首描繪鄉村生動優美的田園詩，又像是一篇訴說動聽生活的四季散文。一個少女，一輛單車，穿梭在雨后的鄉間小道上，空氣中彌漫著綠草的清香，道路兩旁青綠色的麥苗上還掛著雨滴，回到家里的少女又忙著準備下一頓的餐食。一年四季，鄉村中都有著獨屬于每一個季節的色彩，唯美清新的格調與自然中的音響共同演奏出一首鄉間小調，呈現出遠離塵囂、回歸自然的寧靜，讓人心向往之。《哪啊哪啊神去村》（2014）中對自然景色的描摹也毫不吝嗇，高聳入云的樹木呈現出生命的張力，使人不得不對自然產生敬畏。

除去在影像上呈現出一種理想化的視覺美感外，在敘事上也呈現出一種生活流的表達。俗話說，矛盾是電影敘事的第一要義，但在鄉土敘事中，則采取淡化矛盾和沖突的敘事策略，使影片盡可能在一種平淡自然的節奏中緩緩展開。《小森林》（2015）中的市子，日出而作，日落而息，一年四季，周而復始；《幸福的面包》（2012）也僅僅把故事空間局限在一個面包店之中，兩個主人公以每天招待面包店不同的客人為樂趣，雖然每個駐足面包店的客人都有不同的壓力和苦惱，但是影片的敘事就如流水般平淡，如真實生活中那樣，拋卻傳統電影中的矛盾敘事，不對故事背景進行深究，只注重描摹日常生活的細節。

山巒、流水、田野、樹林和日常生活相映成趣，營造出如詩如畫的意境，傳遞出靜謐清雅的東方美學。不僅如此，鄉土敘事在類型上也大多以溫情喜劇的方式出現，給人以寬慰，《哪啊哪啊神去村》（2014）、《生存家族》（2017）都是其中的典型代表。理想化的鄉土敘事慰藉了人們的心靈，與都市帶來的高壓與迷茫形成鮮明對比，成為獨具特色的美學風格。

三、鄉土承載的文化想象

鄉土敘事是在鄉村中被呈現的，鄉村與鄉土看似是兩個意義相近的概念，但又有所不同。鄉村側重于地理意義上的空間范圍，而鄉土則側重于文化和情感上的價值傾向。在中國文學中，土地有著“安土重遷”“落葉歸根”的含義。而同屬于亞洲的日本在“鄉土”這一概念上也有著相似的文化讀解。“鄉土”乃是先祖靈魂得以棲息依存的自然物。由于祖先崇拜是支配日本人心意原型的民族根性，這便為日本人傳統定居生活提供了信仰層面的支撐，因此鄉土在日本文化中被賦予了靈魂載體和精神寄托的文化意義，日本人民的心中也有著一定的“鄉土情結”。

在鄉土與城市對立時，鄉土扮演了拯救者的角色，接納了從城市中匆匆逃離的人群。《小森林》（2015）中的市子、《哪啊哪啊神去村》中的勇氣、《生存家族》（2017）中的一家四口，他們都是被鄉村接納的人。但鄉土對于他們而言到底是暫時的烏托邦還是永恒的救贖地呢？我們不得而知。《在藍色時分飛翔》（2019）中，當砂田不明白生活的意義時可以在夢里的故鄉“毫無理由地全力奔跑，無所顧忌，那是完美的世界，夢中的樂園”，但影片結尾砂田依然選擇了開著車奔向城市，畢竟她已經學會了接受那個不堪的、可愛的、孤獨的、柔軟的自己。而《小森林》（2015）中的市子離開了小森，但又在五年后返了回來；《生存家族》（2017）中，鈴木一家在兩年后返回城市，原本冷漠的家庭關系變得溫情滿滿，在回鄉之途中慢慢找回了彼此情感上的羈絆。回到過去或許是一次逃離，并不能解決我們人生的困境，或許一切都沒有實質性的改變，生活還將繼續，但是鄉土卻能夠幫助我們明白怎么樣才是更好的生活、更好的自己。因此鄉土并不是一個固定的場所，它承載的是一種文化想象與精神寄托。

通過以上論述，我們不難發現，在近年來的日本影視作品中，鄉土因為與現實拉開一定的距離，成為一種世外桃源式的場域，使得身處物欲橫流世界中的我們更能反觀自身，用一種更清醒、更超然的態度去審視我們的生活。導演通過畫面對鄉村的民俗風情進行傾情描繪，生活氣息質樸濃厚，畫面處理也充滿情趣，讓觀眾在銀幕中捕捉到鄉情的溫暖，并且喚起一種久違的鄉土情愫。鄉土形象重出視野是由于在現代性的沖擊之下鄉土固有的傳統生活形態、價值體系、文化傳統正一點點在喪失，以及伴隨著喪失而帶來的惋惜之情。鄉土不是我們逃離城市的避風港，而是一種精神寄托，在鄉土中蘊含的是人們對寧靜生活的向往，表達的是一種積極、欣然的生活態度，是一種想象性重構與文化回歸。