當代中國大陸青年獨立導演的“游移”化策略

王 曉

近些年，國內一批青年導演以迅猛之勢成長起來，一舉驅散了持續籠罩華語電影多年的低迷氣息。從《白日焰火》到《暴烈無聲》，從《路邊野餐》到《嘉年華》，在國內電影市場化進程加速推進的時代背景下，忻鈺坤、畢贛、張大磊、王學博、張睿珺、文晏等青年獨立影人嘗試著私人語匯的書寫、個人美學的建構與多元價值的傳達，摸索出一套不同于上世紀90年代早期獨立影人的話語策略。

一、“青年獨立電影創作”的概念勾寫

此處引取的“當代青年電影創作”概念，實際有著多重所指，其內涵也相對復雜。首先，從創作主體來說，既包括部分迅猛成長起來的、有一到兩部代表作的、借新媒體的市場化包裝與營銷贏得關注的青年導演，又包括積累了豐富的創作經驗、保持著不竭的創作力、不斷進行藝術探索的、在年齡上稍長的所謂“第六代”及同期導演。其次，從創作或傳播路徑來說，這部分作品并非嚴格依循市場化原則進行工整運作的產物，可能僅在某環節采取了符合當下市場規律的策略，多具備低成本、低預算、低回報率以及營銷薄弱的特征，甚至面臨資金短缺、發行困難的境況。最后，從影片形態來說，以藝術電影、作者電影和類型電影為主，而主旋律電影、商業電影不在論述之列。

二、“青年力量”涌現：與主流接軌的時代要求

近年來，華語電影創作的新生力量呈蓬勃漸起態勢，幾乎每年都會涌現出幾部在藝術水準上堪稱優質的獨立電影。2014年可以被看作是新生力量進入主流視野的重要節點。這一年，同時有兩部華語電影入圍柏林主競賽單元，分別為婁燁的《推拿》和刁亦男的《白日焰火》，后者擒獲金熊，前者則折桂金馬。而青年導演忻鈺坤的《心迷宮》獲第4屆青海First青年電影展最佳影片和最佳導演獎。2015年，畢贛的《路邊野餐》在洛迦諾國際電影收獲兩項大獎，萬瑪才旦的《塔洛》入圍威尼斯電影節地平線單元。2016年，楊超的《長江圖》入圍柏林主競賽單元，《不成問題的問題》獲東京國際電影節藝術貢獻獎，《黑處有什么》登陸大陸院線。2017年，《八月》爆冷拿下金馬獎最佳影片，數月后登陸院線。隨后，《大護法》《嘉年華》《村戲》《暴雪將至》《大世界》《中邪》《暴烈無聲》《清水里的刀子》《米花之味》《路過未來》等紛至沓來。除了劇情片，《二十二》《搖搖晃晃的人間》等紀錄作品也參與繪制著華語電影市場的鮮活畫卷。

這批年輕力量的出現，與國內電影創作環境的嬗變不無關系。以First青年影展為代表的電影展映平臺為優質華語電影提供了專業權威的評估體系，旨在發現、激發、提攜具有潛力的青年電影人，鼓勵獨立創作。各大電影節設立創投平臺及訓練營，征集優秀項目并提供培養、資助。全國藝術電影放映聯盟及眾多遍及各大小城市的觀影團體、放映會，培養了一批穩定的影迷群體，為獨立電影提供了多層次、多渠道的推廣空間。相較于早期獨立電影探索的舉步維艱，現如今，尤其是2015年之后，華語電影市場的現行體制為新生力量創造了更多的機會與可能。同時，資金、人才等社會資源向獨立制片領域的涌入，也對青年影人的創作提出了新的要求：在保持獨立性與作者性的同時，完成向主流市場的歸流。

三、策略綜述：中心之外、邊緣之內的游離化策略

（一）游離的轄域:中心與邊緣之間

此處的“中心”內涵有二。其一，電影在主題上緊緊圍繞中心話語（意識形態及主流價值觀）展開；其二，電影受制于強大的資本（市場）挾持，自覺或被迫以商業盈利為首要目標。實際上，二者的中心化身份在實際操作中具有重疊、交叉與混雜的特征，也就是說，資本在一定程度上與權威同義。

“邊緣”一詞在很長一段時間內被與“第六代”“獨立電影”“地下電影”等概念掛鉤。的確，張元、王小帥、賈樟柯等導演中早期創作通過對特定時代背景下“邊緣人物”“邊緣身份”的體現劃定著“邊緣”的疆域。首先，針對意識形態中心，第六代采取二元對立的話語模式，在作品中充塞大量諸如流行偶像、地下搖滾等為代表的具有反叛意味的文化符號。如張元的《北京雜種》、張楊的《昨天》以搖滾青年為主角，而王小帥的《冬春的日子》《極度寒冷》分別摹寫了北漂畫家與前衛行為藝術家的生存經歷；婁燁多次起用代表著叛逆浪子形象、被邊緣文化征用的賈宏聲；張元的《東宮西宮》、王超的《安陽嬰兒》、王小帥的《二弟》、賈樟柯的《小武》將鏡頭伸向陰澀的灰色地帶，關注同性戀、妓女、偷渡者、無業游民等暴露社會隱疾的、被逐出歷史的邊緣群體。其次，針對市場機制和資本中心，第六代采取獨立制片與反商業策略。如張元的《媽媽》《北京雜種》、婁燁的《周末情人》、王小帥的《冬春的日子》等早期作品皆為導演個人籌資所攝，掙脫外來資本的挾制，為私人語匯的表達、作者風格的發掘創造了相對自由的空間。

（二）對策:類型、常態與異質

1.類型化包裝

隨著中國電影產業化進程的推進，電影技術日趨成熟，逐漸形成完善的產業鏈條和制作工藝，為類型片的創作提供了強有力的技術保障。電影市場的繁榮也培養了一批數量龐大、對商業電影有著濃厚興趣的觀影人群。類型電影與好萊塢制片廠制度密切相關，由觀眾熟悉的類型演員在熟悉的場景中表演能夠被預期的故事范式，是一個電影制作和接受的慣例系統，遵循商業化的產制模式，具備類同主體、典型情節動作和相似的風格特征。縱觀當下青年導演的獨立作品，類型化策略的使用體現在視聽語言上，即電影美學風格的包裝，使電影的表層文本具備類型片生產的特征與標識，以制造關注度和吸引力，而表層文本之下的深層結構及內核則多有反類型、反程式的特征。

2.常態化書寫

（1）電影語言的常態化

相較于與五代美學割席后自書江山的第六代，有相當一部分未受過科班教育的當代青年導演追求更為常態化的藝術形態，向符合普遍美學標準的道路并攏，注重藝術（尤其是視覺）效果的呈現：追求嚴謹細致的構圖。

（2）話語表達的常態化

上世紀90年代的獨立導演，借電影毫無保留地釋放個體情緒，揭露荒敝與荒謬共生的社會現實，泄憤式的極端表達一度成為這段時期電影創作的表征之一。而在當代青年導演的作品中，極端宣泄變得極為罕見，在國家經濟、政治、文化平穩和諧的發展勢態下，世紀末的動蕩與劇變已成絕響，陡然變調的憤懣就此偃息。但這并不意味著現實鏡像的消遁和電影文化使命的退席。21世紀進入第二個十年后，當主流電影市場逐漸被脫離現實的間離影像侵占，消費文化的腐蝕幾乎將電影引入一條娛樂至死、無病呻吟、華而不實的歧路時，一股溫厚又不失深刻的人文關懷、現實省思的力量在獨立電影中蘇生。青年導演將對社會現象的觀察與思考埋入劇作，重新發現了集體價值、公共話語、傳統精神的合理性和敘述價值。

3.異質化探索

異質化探索，主要指電影作品對異質文化的表達嘗試。異質文化與邊緣戰略時期的亞文化在內涵上有部分重合，前者強調外部差異，后者強調內部個性。異質文化未必與主流意識形態相悖，卻不被劃入大眾文化、流行文化等主體文化的范疇。當代青年導演作品的異質文化呈現主要集中在以下幾個類別：鄉野文化、少數民族文化、宗教文化。雖多選取現實題材、采用現實主義創作手法，相較于更多傾注現實關懷、觀照社會問題的影片，其現實意義反而最弱。它旨在探討現實場域之外抽離意識形態及民族神話的更高維度的命題：人性、信仰、生死、靈魂、愛、人與自然……它與其被看作一種話語，不如說是話語陳述的場域，其內容是去政治、去意識形態的形而上哲思。也正因為非日常化的抽象哲思與孕育主體文化的城市空間格格不入，創作者才多以承載異質文化的異質空間作為闡述宏大命題的轄區。

采用這一策略的電影有《路邊野餐》《岡仁波齊》《清水里的刀子》等，它們與《村戲》《不成問題的問題》等編織現世寓言的作品形成兩組并置序列：一組關注象征界、歷史、集體與人，一組關照現實界、此刻、自然與神。《路邊野餐》的敘事空間是流動的，基本景觀為遠離都市的亞熱帶鄉野，神秘潮濕的黔東南邊城有如異界，觀眾理解熟稔現實的俗常慣習在進入異質空間后被切斷，僅通過影像捕捉來建立模糊感知，創造獨一無二的詩化體驗。《岡仁波齊》的意義傳達便清晰了許多，信仰作為語義核心被從頭至尾反復勾寫；藏傳佛教的“朝圣”儀式則作為一種遠離觀影主體的異質文化奇觀，承擔表意功能；電影在一行人出發前和抵達后的情景上惜墨如金，將大半篇幅留給了朝圣之“路”，真正能夠傳達藏族異質文化的民風民俗僅由寥寥幾個鏡頭一筆帶過。同樣，《清水里的刀子》也刻意淡化對“殺牛祭祀”這一宗教儀式細枝末節的刻畫，著意展現老人的情感變化以及宰牛這一戲劇行動在松弛的影像中的無限延宕，生命、死亡、信仰的長久凝思填補了松弛影像間的孔隙，實現了影片意義的連綴。

四、結語

如果說早期獨立電影作者是揭開現實創痕的尖銳反叛者，那么今日的新生力量則鋒芒內斂，有意不與主流和權威正面抵抗，而是在中心與邊緣之間找到一個獨立性相對完整的自由空間：或在主體文化之外尋求意識形態磁場最弱的安全區，傳達個人哲思或個體記憶；或積極尋求政治話語、現實隱喻的表達，雖同樣暴露社會痼疾，卻也傾注著作者私人語匯之外對民族與國家維度的審視與隱憂；或圈定異質空間，探討非器物層面的形而上命題。既不同于因過于直白的目的性而招致觀眾反感的創作，又有別于依靠出逃中心以離析邊緣的極端姿態；既不過于工整規范乃至失實失真，又有意削弱私人話語的尖銳性。這種獨特的手法，使作品在中心和邊緣的中間疆域實現平穩的軟著陸。