《覺醒年代》：思想啟蒙與文化覺醒的時(shí)代鏡像

張秉璇

歷時(shí)六年創(chuàng)作凝結(jié)，誕生于建黨百年之際，獻(xiàn)禮劇《覺醒年代》于2021年2月蛻變出世。作為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年的優(yōu)秀影視劇目之一，《覺醒年代》擺脫以往固化的歷史革命題材影視劇龐大單一的正向敘事，聚焦1915年到1921年的近代中國文化思想界啟蒙運(yùn)動。故事以陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東等人物為微觀敘事典型，通過對歷史事件的多角度、全方位呈現(xiàn)，講述新文化運(yùn)動、五四運(yùn)動、建黨偉業(yè)等洶涌激蕩的宏觀社會歷史。

時(shí)至今日，新文化運(yùn)動啟蒙之精神同樣有著啟民智而強(qiáng)民心的當(dāng)代意義。該劇描刻與傳承著中國思想界的啟蒙精神與覺醒意識，將當(dāng)今精神世界道德荒漠化、文化娛樂化、思想疲軟化等問題進(jìn)行了反思與再啟蒙。電視劇《覺醒年代》重現(xiàn)中國知識分子走向反封建道路，為馬克思主義中國化與中國共產(chǎn)黨的誕生而努力探索，而其聚焦視點(diǎn)的獨(dú)特性也為革命重大歷史題材的創(chuàng)作提供了新的表達(dá)范式。

一、群像塑刻：家國信仰的敘事變奏

文學(xué)創(chuàng)作中以對人物群像的描摹來對一個(gè)時(shí)代或集體進(jìn)行概括式呈現(xiàn)，而這同樣也成為影視劇的人物塑造方式。現(xiàn)代影視美學(xué)追求人物關(guān)系和性格的復(fù)雜性與多樣性，在錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系中保持著敘事的完整與曲折。值得一提的是，人物群像的描摹并非是簡單的人物串聯(lián)、鋪陳與羅列，其出場的序列也影響著影視作品敘事的邏輯與節(jié)奏。相較于以往的革命歷史題材獻(xiàn)禮劇，《覺醒年代》摒棄了以單一主人公塑造為主的方式，對先烈們視死如歸、赴湯蹈火、從容就義的宏大描摹轉(zhuǎn)為生活化與細(xì)節(jié)化的微觀細(xì)刻。在人物塑造上采用群像描摹方式，在保證敘事完整性與連貫性的基礎(chǔ)之上，根據(jù)敘事需要以交織式序列牽引出諸多歷史人物。

總的來說，《覺醒年代》形塑了受啟蒙的三類主體：知識分子、青年學(xué)生與勞動人民。摒棄了以往歷史革命題材中對于領(lǐng)導(dǎo)層的英明決斷與運(yùn)籌帷幄的表現(xiàn)范式，《覺醒年代》將鏡頭對準(zhǔn)了人們熟知卻不熟識的偉人。對于生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)是人物形象塑造的重要方式，而生活化空間場景的呈現(xiàn)也成為人物形象的塑造源泉。出場時(shí)的他們或意氣風(fēng)發(fā)，或不修邊幅，或桀驁不馴，或銳意進(jìn)取，選取特定時(shí)代中的生活斷面，在保證敘事真實(shí)性的同時(shí)將人物引入到故事之中，從而讓人物與敘事皆顯得真實(shí)。陳獨(dú)秀的落拓不羈、李大釗的務(wù)實(shí)率真、毛澤東的高瞻遠(yuǎn)矚、蔡元培的儒雅謙恭、周恩來的果敢勇毅、胡適的審慎嚴(yán)謹(jǐn)、魯迅的獨(dú)立練達(dá)，皆通過工作、生活的細(xì)節(jié)予以展現(xiàn)。《體育之研究》一文飽含著青年毛澤東憂國憂民的遠(yuǎn)大理想、積極主動的人生態(tài)度與腳踏實(shí)地的處事方式。關(guān)于此文何以發(fā)表至《新青年》雜志，該劇進(jìn)行了細(xì)致化的呈現(xiàn)，從毛澤東尋其老師的修改意見再到陳獨(dú)秀對這篇文章的高度認(rèn)可，人物的舉手投足與空間場景的細(xì)致還原之間，將《體育之研究》這一重要的歷史文章與青年毛澤東的理想抱負(fù)予以彰顯。

《覺醒年代》通過對新文化運(yùn)動中一批有抱負(fù)有遠(yuǎn)見學(xué)識的先覺者的描刻，真實(shí)地展現(xiàn)了特定時(shí)代人物的精神信仰與價(jià)值訴求。劇中首次以中國共產(chǎn)黨核心人物陳獨(dú)秀為主角，講述百年前革命先驅(qū)們的奮斗之路。同時(shí)，對李大釗、毛澤東、蔡元培、周恩來、胡適、魯迅、錢玄同、孟鄒、陳延年等啟蒙者的形象同樣也用心塑造。陳獨(dú)秀這一革命先行者的形象或許與民眾之前認(rèn)識的有所不同，首次出現(xiàn)在鏡頭前的他并非義憤填膺、慷慨激昂的熱血仁人，而是一個(gè)不修邊幅、身著乞丐式裝束的人。坦率自然的個(gè)性與敏銳傲人的才情通過松弛的表演得以展現(xiàn)。而李大釗或許更符合人民潛意識中的形象。那種慷慨激昂、視死如歸的革命激情恰如其分地貼合在角色之中，果敢、堅(jiān)毅的形象通過一次次激昂的演說得以展現(xiàn)，眉眼與動作之間，都是對人物性格的細(xì)致詮釋。再如魯迅、胡適等人的出場，并沒有為了表現(xiàn)人物的偉大而安排特定的場景與鏡頭，而是很自然地牽引出人物。魯迅避世獨(dú)醒的性格隨著請他賜文一事而得以敘述，胡適的特色則隨著他歸國與陳獨(dú)秀小聚而得到展現(xiàn)。

人物的臺詞與動作，是描刻不同人物性格特點(diǎn)的有力武器。總的來說，劇作描摹出多類不同的人群，每個(gè)人有著集體的共性與個(gè)體的差異性，有如陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、魯迅等具有文化思想探索性的先進(jìn)知識分子，有如毛澤東、周恩來、陳延年等有革命理想抱負(fù)的青年學(xué)生，也有如渴望接受新思想與價(jià)值觀念洗禮的葛樹貴，也有如辜鴻銘等士大夫文化中的知識分子。他們堅(jiān)持著各自的理想信仰，但同時(shí)也有著性格上的弧線變化。胡適在北大的首次講演中，用英文朗誦了《荷馬史詩》中的一句名言，與辜鴻銘用希臘文朗誦的原版《荷馬史詩》形成了博弈與對話，人物臺詞與動作之中，其性格得以顯現(xiàn)。同樣，辜鴻銘在“中國人的精神”講座中，一句“我是堂堂正正的中國人”也抒發(fā)了這位鮮明的文化保守主義者的家國情懷。又如，在北大開會的場景中，校長蔡元培因事而輕悄關(guān)門出去的舉動，是對蔡元培先生為人謙遜、溫文爾雅的人格品行的顯影。恰是在生活化常態(tài)的表現(xiàn)中，才能看到真實(shí)的人。

在新、舊文化勢力的對峙之中，知識分子群體的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型得以顯現(xiàn)。影視作品對偉人生活與工作常態(tài)的展現(xiàn)或許是最能夠讓人物立體的一種方式。在《覺醒年代》的影像呈現(xiàn)中，充分體現(xiàn)了社會文化史視角的“新史學(xué)”思潮的學(xué)術(shù)成果，在聚焦精英知識分子的同時(shí)，也不忘站在工農(nóng)百姓的角度展開敘事，從而在人物角色中感受歷史的重要節(jié)點(diǎn)與思想流變。

二、歷史話語：于細(xì)微處見真精神

在真實(shí)的歷史事件中塑造崇高的審美對象是歷史影視劇的一貫策略。“歷史活動是群眾的事業(yè)”（馬克思語），歷史影視劇大多聚焦于人學(xué)深度和歷史深度的雙向挖掘上①。歷史深度往往又通過人物的造型設(shè)計(jì)、化妝、服裝，或是道具的造型、質(zhì)感與空間的展現(xiàn)來加以表現(xiàn)。《覺醒年代》以尊重歷史真實(shí)為原則，進(jìn)而準(zhǔn)確體現(xiàn)了發(fā)展中的時(shí)代風(fēng)貌與歷史真實(shí)。歷史不可重演，歷史題材影視劇也盡可能地去還原已逝、漸趨暗淡模糊的歷史。因此，在影像構(gòu)成和美學(xué)表達(dá)上兼顧“寫實(shí)”與“寫意”，盡可能還原特定時(shí)代的真實(shí)特征也就成了影視劇的首要任務(wù)。

人總是生活在各種環(huán)境中，環(huán)境肯定會影響人的性格形成和發(fā)展②。美國著名劇作家勞遜甚至有些偏激地說：“電影比戲劇更清楚地證明了，沒有環(huán)境的任務(wù)根本就不是任務(wù)。”③在這部完美復(fù)原中國共產(chǎn)黨成立歷程的重大革命歷史題材劇中，北大紅樓、新民學(xué)會、陳獨(dú)秀故居、亢慕義齋、魯迅補(bǔ)樹書屋……340個(gè)歷史情境在熒屏中得以重現(xiàn)。雖然這些空間場景有時(shí)不參與到敘事中，但時(shí)代特征與歷史真實(shí)恰恰是通過細(xì)節(jié)來展現(xiàn)的。《覺醒時(shí)代》對重大歷史場景的精準(zhǔn)還原有著不俗的影像史料價(jià)值。

恰如余秋雨所言：“歷史沒有美學(xué)要求，藝術(shù)有美學(xué)要求。這種要求與作者的創(chuàng)造性勞動的思想主旨加在一起，就必須要對歷史事實(shí)進(jìn)行突出、夸張、集中、刪節(jié)、簡略、掩蓋、虛構(gòu)。”④在尊重歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的虛構(gòu)，在還原典型環(huán)境中塑造典型人物，是讓歷史題材影視劇血肉飽滿的關(guān)鍵。北大教授辜鴻銘在北大開設(shè)的“論中國人的精神”的系列講座，胡適到北大任教后的第一次公開講演，這些場景空間的設(shè)計(jì)都既遵照歷史又大段引用演講原文的場景空間進(jìn)行展現(xiàn)。

在法國學(xué)者列斐伏爾看來，空間是社會關(guān)系的集合，且以物理形式存在。客觀存在的自然物理空間是社會關(guān)系與精神屬性的雙重結(jié)合，并以隱喻的方式出現(xiàn)。同理，《新青年》作為燎原的“星星之火”，對于啟蒙與改造國民有著重要的歷史意義。《新青年》雜志作為新文化運(yùn)動的重要刊物，是精英知識分子聯(lián)系青年學(xué)生與工農(nóng)群眾的重要紐帶。編輯部的細(xì)膩化空間呈現(xiàn)也賦予其多維度的含義，編輯部已經(jīng)超脫于簡單的物理空間，而作為精神空間存在著。因此，《新青年》編輯部的物理空間早已超脫了本身的“能指”，而有著更廣更深的“所指”，《新青年》雜志也成為時(shí)人賴以棲息的“精神空間”。

影視劇常以“寫意”手法進(jìn)行敘事上的賦意。在對色彩的處理上，《覺醒年代》盡可能以色調(diào)凸顯年代感，灰色調(diào)與黃、綠、褐相交合，一方面是對彼時(shí)歷史場景與社會風(fēng)貌的真實(shí)還原，另一方面也以寫意手法來表現(xiàn)階級與社會的矛盾關(guān)系，顯得深沉而厚重。劇中，身著青衫的毛澤東冒雨在長沙街道前行，腳踩水坑，臟水四濺，路旁餓殍滿地、富家兒女在轎車?yán)锵碛妹朗场⒁轮R的軍閥騎馬巡邏、獨(dú)行車傾倒、活魚散落一地……此番社會景象正是對彼時(shí)社會形態(tài)的一種全面揭示，以眾生相來凸顯社會階級的矛盾，進(jìn)而將新文化運(yùn)動產(chǎn)生的歷史必然性加以詮釋。

以深沉厚重的木刻版畫形式作為經(jīng)典符號貫穿始終，頗具時(shí)代印記與敘事價(jià)值。盡管在上世紀(jì)二三十年代馬克思主義的春風(fēng)未吹遍中華大地，但新興版畫運(yùn)動從其發(fā)端之際就作為傳播新思想與革命價(jià)值的重要載體，具有重要的審美意義。魯迅曾在《無名木刻集》中提及，新的木刻其剛健分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾藝術(shù)。中國仿佛就是一塊木板，需要每個(gè)人聯(lián)合起來，將憤懣、沉淪、苦痛與斗爭刻下來，從黑暗中找到希望之光。因此，《覺醒年代》的版畫除了填補(bǔ)敘事上的空缺之外，也擔(dān)當(dāng)起革命與抗戰(zhàn)時(shí)期的象征載體，以西方傳入的版畫藝術(shù)作為一種通俗的藝術(shù)樣式成為喚醒民眾與拯救民生的“武器”，與馬克思主義傳入到中國進(jìn)行思想解放與反抗舊文化產(chǎn)生耦合，從而將思想斗爭性與版畫形式的美感結(jié)合在一起。寫實(shí)兼顧寫意，虛實(shí)相生中傳遞著唯物史觀與思想精神。

三、時(shí)代鏡像：革命中的啟蒙之思

深刻的革命形式必然包含著啟蒙，中國20世紀(jì)初的新民主主義革命即是如此。啟蒙之含義是對舊有制度的意識形態(tài)進(jìn)行批判、顛覆，以探索出適合新國情的社會制度。新文化運(yùn)動以傳播自由、民主、獨(dú)立的價(jià)值觀來徹底達(dá)到“反封建”的啟蒙意義，喚醒民眾，力挽民族于危難之中。電視劇《覺醒年代》溯源歷史之根脈，以現(xiàn)實(shí)主義影音傳播新文化運(yùn)動的啟蒙思想，將唯物史觀與藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行緊密結(jié)合。實(shí)踐證明，“馬克思主義中國化”歷經(jīng)百年傳播與更迭，對中國經(jīng)濟(jì)、文化、思想領(lǐng)域有著重要的革新意義，理論與實(shí)踐相伴而行，在不斷探索與發(fā)展中進(jìn)行積極調(diào)整，讓整個(gè)社會保持良性運(yùn)轉(zhuǎn)。

以書寫青春的方式來書寫歷史，《覺醒年代》由內(nèi)而外散發(fā)著青春氣息。該劇通過對袁世凱、張勛的竊國復(fù)辟來講述歷史的至暗時(shí)刻，將視角放置在一群鮮活且擁有理想抱負(fù)的年輕人群體中。當(dāng)陳獨(dú)秀、李大釗、胡適等一批思想先輩們還是意氣風(fēng)發(fā)的年輕人時(shí)，他們以所受的西方新思想來洗滌舊時(shí)之落后中國，這在當(dāng)時(shí)社會是一種現(xiàn)實(shí)指向與民心所向。在第一集中，袁世凱盜取革命成果，身處日本的李大釗等人就發(fā)起了“回國倒袁”的呼聲，這與守舊派的張豐載等人產(chǎn)生了極大的信仰矛盾。在這場表演中，觀眾看到了中國青年在大聲疾呼，以吶喊的方式來表達(dá)自己的聲音。陳獨(dú)秀、李大釗等先覺者認(rèn)識到洋務(wù)運(yùn)動致力追求的器物現(xiàn)代化、辛亥革命試圖實(shí)現(xiàn)的制度現(xiàn)代化都未能從根本上解決中國社會的落后情況，而開始提倡以開啟民智、創(chuàng)辦《青年雜志》《新青年》等刊物啟蒙大眾心智。影視作品與歷史真實(shí)彼此互文，并借助影像精準(zhǔn)地展現(xiàn)思想的變化、精神的覺醒與波瀾壯闊的歷史印記。

《覺醒年代》充滿辯證的思考性，這種思考性首先就來自歷史發(fā)展中關(guān)于“國家富強(qiáng)”與“個(gè)人自由”之間的認(rèn)識。在歐洲語境下成長起來的“德先生”與“賽先生”，更多的是與“個(gè)人自由”相關(guān)聯(lián)，而在中國特殊的語境之下則是借以“反封建”之用，抑或是幫助國家擺脫現(xiàn)狀并走向富強(qiáng)的。環(huán)境之變勢必會產(chǎn)生理論的“水土不服”，如何將西方思想理論中國化并產(chǎn)生“救世”之效，是中國思想的先驅(qū)們所做的，電視劇也依其視聽來構(gòu)建著歷史的必然性與合理性。劇中，陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東等人對中國國情做了重要考量，設(shè)計(jì)出符合當(dāng)時(shí)中國啟蒙的新路徑，并不斷通過社會實(shí)踐加以驗(yàn)證，最終探索出一條走向獨(dú)立與民主的科學(xué)之路。頗為特殊的是，基于彼時(shí)“舊中國”的境遇，無論“如何啟蒙”或“啟蒙什么”，都亟需面臨傳統(tǒng)文化積重難返的問題，因此，“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”抑或是“轉(zhuǎn)化性的創(chuàng)造”⑤，本土傳統(tǒng)就變成了新文化運(yùn)動所要完成的首要任務(wù)，這恰也是該劇所致力于展現(xiàn)與探討的。

其次是對于“新文化”與“舊文化”、“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的思辨。在傳統(tǒng)社會中，中國的群體差異長期存在，士大夫在公共領(lǐng)域有著絕對的話語領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，并在文化領(lǐng)域有著“一統(tǒng)江山”之地位。新文化啟蒙及五四運(yùn)動之后，傳統(tǒng)的士大夫文化向具有現(xiàn)代性的知識分子文化的更迭與過渡得以完成，解放思想與民主主義如春風(fēng)般滋潤大地，社會主義意識形態(tài)的整合運(yùn)動從本質(zhì)上讓原本精英文化、大眾文化、民間文化的三分局面有所改觀⑥，精英文化逐漸走向歷史舞臺的中央。劇中通過幾次對北大新舊文化派系之間的論戰(zhàn)來完成對于文化觀點(diǎn)差異的呈現(xiàn)，并進(jìn)行相應(yīng)的文化反思。陳獨(dú)秀倡導(dǎo)的新文化運(yùn)動提倡“反孔”，反的是孔學(xué)中諸如“三綱五常”的道德觀而非儒學(xué)經(jīng)典，錢玄同廢除古文改用白話文受到了同人志士的質(zhì)疑。可以說，《覺醒年代》的文化反思是充滿先進(jìn)性與深刻性的。

事實(shí)上，啟蒙就是救亡，它所指向的是一種更新意義上的“文化救亡”，而非僅僅是對于危難之中的國家與民族的獨(dú)立與解放意義上的救亡。劇作通過對新文化運(yùn)動、五四運(yùn)動、中國共產(chǎn)黨成立三件大事的記錄，來對文化上啟民心智的啟蒙運(yùn)動加以描摹。啟蒙的過程或可以理解為精英知識分子從士大夫手中奪得文化話語的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而將先進(jìn)的精英文化變成可以適用于社會現(xiàn)實(shí)的民間文化，讓更多的民眾接受并手舉武器為自由、民主、尊嚴(yán)而戰(zhàn)。因此，在《覺醒年代》中可以看到一批如陳獨(dú)秀、李大釗、胡適等精英知識分子對民主思想的宣揚(yáng)，讓毛澤東、周恩來、陳延年、趙世炎等一批青年學(xué)生開始覺醒。他們握筆以“我手寫我口”，他們上街以“我身傳我思”，表達(dá)出自己強(qiáng)烈的覺醒意識與民主觀念，傳播至工農(nóng)勞動人民群體中，最終實(shí)現(xiàn)整個(gè)社會與全中國、全民族的覺醒。無論是文化運(yùn)動的啟蒙先驅(qū)，或是廣大學(xué)生的愛國運(yùn)動，都充分洋溢著沖破重重網(wǎng)羅的激昂熱情⑦，最終完成一場救亡圖存的大事記。這種全景開放式文化思辨的呈現(xiàn)無疑也啟蒙著現(xiàn)世的觀眾。

四、結(jié)語

聚焦思想啟蒙運(yùn)動的激情年代，《覺醒年代》在影像表達(dá)與敘事策略方面都以海納百川的態(tài)度兼容并蓄，在呈現(xiàn)多元思想與多種文化思潮方面都有所突破。陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東、蔡元培……這些久負(fù)盛名的偉大靈魂雖隨時(shí)光消逝在歷史煙波中，但看著澎湃激情的他們對真理的追求、對民族的熱愛、對國家的渴望，可以犧牲自己的生命來換取那份執(zhí)著，深感民族興旺，唯青年之志向也。一個(gè)個(gè)具有獨(dú)立思想、自我意識和主體精神的新青年，并未單純地淪為國家富強(qiáng)目標(biāo)的客體化存在，而是在探索與前進(jìn)過程中不斷獨(dú)立地成長著。獨(dú)立生活、獨(dú)立思索、為信仰奉獻(xiàn)自我的“新青年”，自然也深深打動著伴隨改革開放和中華復(fù)興成長起來的又一代“新青年”的心。

注釋：

①杜瑩杰.論中國歷史電視劇的基本美學(xué)特征[D].北京:中國傳媒大學(xué),2008.

②陳吉德.影視編劇藝術(shù)[M].北京:中國廣播電視出版社,2006:82.

③[美]約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].邵牧君譯.北京:中國電影出版社,1989:529.

④余秋雨.歷史劇簡論[J].文藝研究,1980(06).

⑤劉悅笛.“啟蒙與救亡”的變奏:孰是孰非[J].探索與爭鳴,2009(10):39.

⑥高丙中.精英文化、大眾文化、民間文化:中國文化的群體差異及其變遷[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線,1996(02):109.

⑦李澤厚.啟蒙的走向(1989)[J].華文文學(xué),2010(05):6.