再議上海摩登：作為懷舊與消費(fèi)空間的華語電影新場(chǎng)域（2010-2020）

馬世玉

自1986年8月11日上海徐園首次放映盧米埃爾兄弟的電影后，大光明戲劇院、蘭心大劇院等劇院如雨后春筍般出現(xiàn)，上海成為中國當(dāng)之無愧的電影之都、摩登之城。

除了20世紀(jì)30年代，對(duì)同一時(shí)期的上海進(jìn)行影像塑造的另一個(gè)相對(duì)集中的時(shí)期是20世紀(jì)90年代，出現(xiàn)了一批如《阮玲玉》《風(fēng)月》等以老上海為背景的懷舊電影。這一現(xiàn)象也引起了張英進(jìn)、李歐梵等學(xué)者的關(guān)注，李歐梵更是敏銳感知到上海都市文化中所蘊(yùn)含的“新奇和時(shí)髦”的現(xiàn)代性①，為上海率先定性“摩登”一詞，并以“上海摩登”為其著作標(biāo)題。

進(jìn)入21世紀(jì)，對(duì)上海這座城市的影像書寫仍未停止，但這一時(shí)期電影中的老上海形象與20世紀(jì)30年代、90年代電影中的上海形象都有著較大的差異。北京師范大學(xué)教授路春艷（2020）認(rèn)為電影景觀并不單一地指向奇觀，還包含人文、自然景致，它倚重于空間……所謂城市空間也并非單純的地理空間，而是指涉多種因素的文化建構(gòu)②。針對(duì)近十年的相關(guān)影像創(chuàng)作，上海摩登的語義也應(yīng)有更豐富的闡釋。

一、女明星：舊追憶與新建構(gòu)

“明星”一詞最早出現(xiàn)于中國第一本鉛印的專業(yè)電影刊物——《影戲雜志》③。上海作為中國早期電影的重鎮(zhèn)，涌現(xiàn)出了大批明星。相比男明星，胡蝶、周璇、阮玲玉等女明星擁有更多的關(guān)注度和影響力，在資源上有壓倒性的優(yōu)勢(shì)。中國早期電影時(shí)代就是上海女明星的時(shí)代。

當(dāng)上海這一地域空間成為電影的重要元素時(shí)，創(chuàng)作者致力于構(gòu)建以女星為主導(dǎo)的明星景觀，且通過兩種途徑定型和固化，其一就是將上海早期知名女星作為一種景觀象征和文本符碼，直接移植到影片創(chuàng)作中。女明星的存在是一種話語，她們不僅參與著銀幕上的形象建構(gòu)，也影響著戲外的一系列都市生活實(shí)踐，并且這種影響綿延至今，留存于近十年以來的華語電影對(duì)上海景觀的再想象之中。

在20世紀(jì)30年代，由電影業(yè)的宣傳機(jī)器所傳播開來的贊揚(yáng)性話語，力圖通過被稱為女明星的年輕都市女性的生活和身體來構(gòu)建“善良女孩”的光環(huán)④。在五四運(yùn)動(dòng)尋求婦女解放的社會(huì)背景下，對(duì)女明星的人格有格外的要求。女明星被打造成回溯早期電影記憶的獨(dú)特標(biāo)簽，阮玲玉更以自身獨(dú)特的魅力和曲折經(jīng)歷成為銀幕內(nèi)外追憶的寵兒。通過對(duì)阮玲玉同期的在世女星的采訪，加之張曼玉的傳神演繹，關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《阮玲玉》以半紀(jì)錄片的呈現(xiàn)方式構(gòu)建了文本意義上的“阮玲玉”。在彭小蓮的遺作《請(qǐng)你記住我》中，這種對(duì)女星的挪用更為直接。擁有導(dǎo)演夢(mèng)的阿偉，拍攝著電影明星趙丹和黃宗英的紀(jì)錄片，這一理想主義的行為也感染了擁有明星夢(mèng)的彩云。影片里大量穿插趙丹與黃宗英主演的《烏鴉與麻雀》的電影片段，以及對(duì)黃宗英的訪談鏡頭。這些片段也照應(yīng)著阿偉和彩云的現(xiàn)實(shí)生活，在現(xiàn)實(shí)與幻想中，構(gòu)建著一出戲夢(mèng)人生。

其二是將女性角色重新塑造，將其裹挾、誘引至明星式的場(chǎng)域中，重新發(fā)掘了中國式性欲⑤。上海早期電影對(duì)妓女存在著一種浪漫化想象，如《神女》和《海上花》中對(duì)妓女身份的多重探討，但當(dāng)下只是繼承和革新了對(duì)明星形象的美化包裝，女星身份所蘊(yùn)含的含義仍是因循守舊甚至是倒退的。

學(xué)者張英進(jìn)曾提到，二十世紀(jì)二三十年代……女影星從不佳的名聲中崛起，她們被等同于娼妓，并獲得了這樣的名聲：他們成為中國新興的都市精英的名妓式伴侶⑥。《一步之遙》中，完顏英就影射了因想要坐敞篷汽車兜風(fēng)，而被謀財(cái)害命的民國名妓王蓮英。如今，銀幕著力于打造一種明星景觀，強(qiáng)調(diào)外貌和身材，將角色包裹進(jìn)具有曝光性質(zhì)的場(chǎng)域之中，將其打造成可觀賞、被凝視的客體。完顏英的出場(chǎng)就極其典型，首先她坐著敞篷洋車拋頭露面，享受著歡呼和鎂光燈，并以暴露的衣著和熱辣表演當(dāng)選選美第一——花域總統(tǒng)，這種加冕和胡蝶當(dāng)選“電影皇后”如出一轍，但內(nèi)涵和目的卻背道而馳。同樣在《羅曼蒂克消亡史》中，小六是想做電影女主角的交際花，卻成為被囚禁于地下室的性奴隸。她們具有誘惑力的性形象，強(qiáng)化了舞女和影星對(duì)公眾的色情吸引力，這與早期上海女明星的形象定位是有偏差的。

二、風(fēng)物：戀與塵

“風(fēng)物”一詞多指風(fēng)景、名物或地方特產(chǎn)，有時(shí)亦指代風(fēng)俗……總是自然的產(chǎn)物，有著明顯的地域特征，并在某些語境中具有時(shí)間的特性⑦。近年來華語電影對(duì)上海空間構(gòu)建的重要一環(huán)即是選取具有典型上海特征的風(fēng)物，希冀借此最大程度地詢喚、再塑觀眾對(duì)上海的風(fēng)貌記憶。有上海地域小說之稱的《繁花》被王家衛(wèi)改編為同名電影，其劇組就公開征集了1976年至1995年間的上海老物件，征集海報(bào)被設(shè)計(jì)成舊報(bào)紙，以影片男主角阿寶之口發(fā)布《尋物啟事》需求，此舉頗有當(dāng)年影戲初入滬上報(bào)紙宣傳的意味。所尋物品范圍“凡是當(dāng)年生活所及之處，無論居家辦公，服飾家生，但凡時(shí)髦者皆可”。“時(shí)髦”二字點(diǎn)明了上海風(fēng)物與眾不同的特征——舊物卻引領(lǐng)新風(fēng)尚。

在張愛玲的小說中，一盞香爐、一枚戒指、元寶領(lǐng)旗袍等都是上海最細(xì)微處的風(fēng)物，將視野再放大些，便可發(fā)現(xiàn)黃浦江與蘇州河在呈現(xiàn)上海景觀時(shí)的重要性。上海是長(zhǎng)江入海口，東面接鄰東海，南面又有杭州灣，也是大陸南北海岸線的中點(diǎn)。正如被黃土覆蓋的陜北地區(qū)表現(xiàn)出的堅(jiān)韌與粗獷，上海的現(xiàn)代都市精神中也帶有江河之氣。河水奔流所代表的時(shí)間流動(dòng)性與兩岸帶有歷史錯(cuò)落感的建筑在空間上的固定性，決定了蘇州河與黃浦江在上海城市敘事中的獨(dú)特地位，蘇州河與黃浦江的影像不只是靜態(tài)的單一呈現(xiàn)與單向度表達(dá)，更多的是對(duì)城市文化想象的、歲月易逝的動(dòng)態(tài)心理及情感體驗(yàn)的深入刻畫⑧。《蘇州河》中，婁燁塑造了一條被城市化進(jìn)程污染的母親河，呈現(xiàn)她的破敗與包容。在《海上傳奇》中，蘇州河與黃浦江反而在城市化中得到治理，而在管虎的《八佰》中，以蘇州河為界，兩岸的景致完全區(qū)隔開，一邊是戰(zhàn)火連綿，另一邊卻歌舞不停，蘇州河只是一條分隔帶，于夜晚霓虹燈下沉默觀察。

在近年來有關(guān)上海的電影中，銀幕上常見的是各種現(xiàn)代別墅和老洋房，市民層面的家宅是被忽略的。郁達(dá)夫曾記錄了他遷移過的三個(gè)寓所，分別被描述為鳥籠、棧房、伸手就能將屋頂竄出窟窿。上海市民的住房面積一向狹小，常見的是三進(jìn)三出的石庫門住宅。《烏鴉與麻雀》中的“房屋保衛(wèi)戰(zhàn)”、《七十二家房客》以及《請(qǐng)記住我》中都是此種特色建筑。早期電影中常見石庫門建筑與花園洋房、別墅的空間對(duì)比，用于反襯資產(chǎn)階級(jí)富紳的奢靡無度。而今《美麗上海》中的花園洋房、榮宅等建筑作為文化遺產(chǎn)被保留，與奢侈品牌商務(wù)化合作，和上海的城市化進(jìn)程共同發(fā)展，然而霓虹閃爍中的石庫門卻日益稀少，正如影片最后一幕，鏟車大力拍碎了石庫門民居的石牌樓，唯有灰塵漫天。

三、懷舊與消費(fèi)主義

懷舊是一種文化追憶，但已逐漸演化成以戀舊、戀物為特征的消費(fèi)行為和商業(yè)符碼。學(xué)者陳犀禾認(rèn)為，老上海的出現(xiàn)不僅是電影人對(duì)20世紀(jì)30年代上海城市身份的一種懷念，更是當(dāng)代中國消費(fèi)化、世俗化背景的要求，以及國人對(duì)于國際化的渴望⑨。作為一種可開發(fā)的文化資源，凡是帶有老上海風(fēng)格的有形之物被二次包裝后，再次進(jìn)入現(xiàn)代人的生活場(chǎng)域。

1933老場(chǎng)坊原是上海的宰牲場(chǎng)，由工部局出資，英國設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)，于1933年興建。整座建筑多采用外方內(nèi)圓的造型設(shè)計(jì)，融合東西方的復(fù)古審美理念，外飾樸實(shí)，直接呈現(xiàn)出清水混凝土的建筑材質(zhì)，廊道和樓梯居多，高低錯(cuò)落。之前在此上演的都是生殺的血腥景象，如今卻改頭換面，被開發(fā)改造成集購物中心、藝術(shù)工作室等于一體的文化生產(chǎn)消費(fèi)的集聚地。

郭敬明的《小時(shí)代》系列將上海塑造成時(shí)尚魅力之城，諸多上海地標(biāo)建筑出現(xiàn)在影片中，佐證并成為其宣揚(yáng)的都市文化名片的一部分。比如1933老場(chǎng)坊，借由一場(chǎng)走秀被布置成T臺(tái)，由原先的牲畜監(jiān)牢成為現(xiàn)代人的審美和狂歡秀場(chǎng)，意圖重現(xiàn)舊日上海香車寶馬、燈紅酒綠的都市生活，但在21世紀(jì)，這種審美活動(dòng)的目的都是商業(yè)生產(chǎn)、消費(fèi)。這個(gè)世界中的生產(chǎn)是強(qiáng)制性的，并希望通過生產(chǎn)來創(chuàng)造和培育強(qiáng)大的新的需求，而不是回應(yīng)和滿足已經(jīng)存在的需求。這種消費(fèi)主義世界的確會(huì)魔法般地創(chuàng)造出某種需求，而且常常從虛無中創(chuàng)造出這種需求⑩。1933老場(chǎng)坊在21世紀(jì)被重新發(fā)掘，利用電影的視覺優(yōu)勢(shì)，將消費(fèi)性帶入日常生活，并制造出上海城市想象。然而當(dāng)人們?cè)谧鰬雅f之夢(mèng)時(shí)，“回歸”的通常并非過去本身，不是過去實(shí)際發(fā)生的事情，不是真實(shí)的過去[11]。懷舊本身帶有過濾性，像一塊濾鏡，保留人愿意留存的記憶以及當(dāng)下的加工。

在華語電影對(duì)上海空間的懷舊想象中，明星、江河、家宅這些最具代表性的老上海元素逐漸被取代、改造乃至消失，余下的只有模仿復(fù)古造型的明星、淪為背景的江河圖景、打造“老洋房”民宿的家宅。景觀背后的人文主義和時(shí)代精神喪失，讓位于消費(fèi)社會(huì)的系列商業(yè)操作。隨著都市元敘事的消隱，上海已不再是當(dāng)代中國都市敘事的發(fā)出者或終極對(duì)象，它既非中心，亦非邊緣，它只是全球化都市網(wǎng)絡(luò)中的眾多敘事節(jié)點(diǎn)之一[12]。但書寫上海的華語電影始終有跡可循，有脈可查，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，帶著唯屬于滬地的迷人氣質(zhì)。

注釋：

①[美]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945[M].毛尖 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2001.

②陳曉云.電影城市:中國電影與城市文化(1990-2007)[M].北京:中國電影出版社,2008.

③陳剛.上海南京路電影文化消費(fèi)史[M].北京:中國電影出版社,2011.

④⑥[美]張英進(jìn).民國時(shí)期的上海電影與城市文化[M].蘇濤 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2011.

⑤張英進(jìn),蘇濤.娼妓文化與都市想象:20世紀(jì)30年代中國電影中公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的協(xié)商(下)[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào),2011(02):94-98.

⑦石圓圓.日本夢(mèng)與中國鄉(xiāng):論周作人對(duì)風(fēng)物的“寄情”書寫[D].上海:復(fù)旦大學(xué),2011.

⑧程波,馬曉虎.從蘇州河到黃浦江——上海城市影像的空間呈現(xiàn)與文化想象[J].電影理論研究(中英文),2019(01):89-96.

⑨陳犀禾,王艷云.懷舊電影與上海文化身份的重構(gòu)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2006(03):39-44.

⑩[11][英]齊格蒙·鮑曼.懷舊的烏托邦[M].姚偉 譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2018.

[12]聶偉.想象的“本邦”與“看不見”的都市——試論新世紀(jì)以來上海電影敘事的空間轉(zhuǎn)向[J].當(dāng)代電影,2009(06):36-40.