《1921》：新主流電影的創新與百年革命精神的視點表達

金 晶

北京電影學院的周星教授曾在《建構中國電影學派：傳播視域的概念探究與其適應性》一文中指出：“主流電影是以時代主旋律為中心的藝術創作。”它承載著為國家核心價值觀發聲的使命，是國家認同和文化輸出的有效手段。新主流電影是基于主流電影的發展而提出的，新主流的概念最初在學者馬寧的《新主流電影：對國產電影的一個建議》一文中出現，他認為：“面臨好萊塢電影的直接競爭，我們更應該考慮制作低成本的有新意的國產電影。應該發揮國產電影的‘主場’優勢，利用中國本土或者傳統的文化‘俚語環境’，有效地解放電影的創造力。應該在以較低成本贏得較高回報的狀態下，恢復電影投資者、制作者和發行者的信心。”而當下新主流電影的發展形態顯然不符合馬寧所提出的觀點。新世紀以來，中國電影更加傾向于后現代主義，追求景觀化的獵奇與感官刺激，娛樂性強，偏離了正確敘事的原則。因此，導演在創作主旋律電影時，逐漸打破了電影的“三分法”，將單一的思想表達或娛樂性與主旋律相結合，使得中國電影逐漸由“主旋律”走向“新主流”，以好看的故事、精彩的視覺效果和大眾喜聞樂見的形式表現社會主義核心價值觀。《1921》在建黨百年的重大歷史節點上推出，使中國新主流電影再次迎來了高潮。

一、平民化的敘事視點

黃建新導演在拍攝《1921》時，沒有采用和“建國三部曲”（《建國大業》《建黨偉業》和《建軍大業》并稱為“建國三部曲”）一樣宏大的“編年體”敘事。導演說：“我覺得，十年前的《建黨偉業》還是沒有太觸及人物，距離人物內心比較遠，仍舊是以客觀的視角講歷史。如果有機會，還想在宏大歷史敘事中，展現一下人物的個性色彩，以及心理活動。”所以我們看到黃建新導演在創作《1921》這一命題電影時，一改往日風格，以1921年為時間點橫向展開，將視點聚焦在一個個革命先驅身上，著力塑造這些有血有肉、個性鮮明的人物形象。電影以李達、王會悟為中共一大進行各方準備為主要的敘事線，以平民化的視點展現宏大的歷史。比如，王會悟和李達像普通的戀人一般舉辦婚禮；李達夫妻二人宴請老鄉毛澤東；鄰居洗衣大媽和毛澤東的寒暄打趣；還有17歲的鄧小平、青春熱血的劉仁靜、激情聰穎的張國燾等。電影中，革命家們褪去了“英雄”的身份，他們只是“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒；指點江山，激揚文字”的少年和青年。種種生活化的場景出現在建黨的歷史大片中，將觀眾與一百年前的共產黨人的距離拉近，實現了隔空對話。宏大的歷史背景與平民化的視角對接，使《1921》取得了新主流電影的創新。

影片中，毛澤東是一個初入上海還略顯局促和不適的青年，這樣的展現與觀眾心中偉大的領袖形象迥然不同。對毛澤東的感情描寫細膩生動，黃建新導演用三段寫意的段落表現出一對年輕戀人高潔、忠貞的愛情，雨中送別的片段將戀人分別的不舍刻畫得入木三分。

李達在家中回憶起想要燒毀日貨，可是就連火柴都是日本制造的，心中不免悲傷和憂愁，而王會悟作為妻子給予了溫情的安慰，他們一起唱起了《國際歌》。雖是日常生活情節的刻畫，卻將理想信念融入了個人化的敘事中；而劉仁靜、鄧恩銘和王盡美在上海大世界看到了各種各樣的洋玩意兒（比如哈哈鏡、魔術等），盡管是中國共產黨一大的代表，但這些年輕人對于繁花似錦的上海“大世界”好奇尚異，樂此不疲。正是因為這些生活化的場景，讓革命先驅們不再是紙片化、雕塑化的偉人，而是有血有肉、有理想、有抱負的年輕人。

二、國際化的視角

中華民族的優秀傳統文化綿延至今是因為具有較強的超越性和創新性，“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物。”維新派、洋務派、資產階級改良派等進行的改革足以證明救國的路從來都不是現成的，是一代代革命先輩博采眾長，結合中國的實際情況摸索出來的。俄國“十月革命”的一聲炮響將馬克思主義帶到了中國，從此中國一大批年輕人找到了新的救國之道——成立中國共產黨。

《1921》并不局限于對國內風風火火的革命進程進行呈現，而是將中國共產黨的成立置于更加廣闊的世界——共產主義運動的背景中，空間拓展到維也納、莫斯科、東京、巴黎，運用國際化的視野構建電影的戲劇張力。比如影片中出現了大篇幅的列寧的演講；共產國際的代表馬林對上海當地警察的問詢、遠東書記處代表尼克爾斯基和馬林尋找上海共產主義小組的過程，甚至作為影片中一條穿插的敘事線。考慮到影片的觀賞性，馬林和尼克爾斯基在上海展開工作最大的阻礙是“黑皮哥”程子卿和青幫頭目黃金榮，在明爭暗斗中上演了上海街頭的“速度與激情”，為這部新主流電影增添了動作元素。日本特高科在上海對共產黨人進行圍剿、追捕、暗殺，加之上海地頭蛇的干擾，共產黨人只能在危險的環境中與各方勢力角逐，給會議的舉行造成了相當大的阻礙。影片結合史實將國際視角變得具象化，把百年前革命的艱難和復雜表現得驚心動魄、扣人心弦。這樣的做法，為觀眾走進這段歷史提供了一個新的視角，對于建黨的刻畫也更加全面生動，是《1921》作為新主流電影的創新之處。

三、女性的視角

中國影史上具有代表性的女性導演有胡玫、李少紅、黃蜀芹等。這些女性導演作品中的女性形象已經明顯區別于“謝晉式”的女性形象，極力地將女性從男性的附屬這一傳統定義中剝離出來，突顯女性的生存狀態，借助情感、事業來展現女性意識的崛起，試圖撼動男性為主的社會主導地位，對傳統的文化價值體系提出了挑戰。但這些形象仍具有較大的局限性，比如黃蜀芹導演的《人·鬼·情》中，女主角事業的成功是建立在性別閹割上的，以去掉自己的身份性別為手段去扮演鐘馗這類男性角色來獲得一定的社會地位。而《1921》對革命中的女性群像著墨之重、刻畫之細膩是前所未有的。女性擺脫了舊式家庭的束縛，走入男性主導了幾千年的政治歷史舞臺，正如中國電影報所描述的那樣：“我們在《1921》中窺得，在中國迫切需要新的思想引領救亡運動，新的組織凝聚革命力量之際，不同智識、不同階層、不同年齡、不同地位的女性們，是如何認識歷史、參與歷史、凝視歷史的。”

楊開慧在影片里代表著有強烈革命熱忱的女學生階層，雖然出場鏡頭不多，但是一場雨中送別，一場生離死別，前后形成了巨大差異。在雨中送別毛澤東時，她身著紅衣，眼中帶著少女對愛情的向往和對戀人的不舍，在呈現革命愛情、伉儷情深的同時，也反映了她作為新女性不囿于愛情，勇于追求自己理想抱負的女性先鋒精神，讓觀眾體會到在動蕩年代青年人追求愛情的真摯與美好。在高速的閃回鏡頭中，楊開慧與愛人在江邊分別，同時也是其“一去不返”的暗示。被槍決時，她身形清瘦，因遭受了殘酷的拷打而面色慘白，唯一不變的是她堅毅的眼神，因為拒絕退黨并且堅決反對與毛澤東脫離關系，最終被害。楊開慧對理想的追求、對信仰的忠貞完成了自我的建立，也打破了革命中性別的禁錮。

《1921》對王會悟這位參加了中國共產黨一大的唯一女性進行了深刻的描寫，更為電影增設了一個獨特的女性視角。在情節上，她多次作為危險時刻的智囊推動著故事的發展，通過一條傳統的經典敘事線，即主人公接受任務——遇到困難——化解困難——完成任務，展現出她絲毫不遜色于男性的睿智果敢，突出了王會悟中國共產黨一大“衛士”的女性力量。影片中的一個鏡頭是一束頂光映襯著一個手捧鮮花、穿著一襲婚紗的新娘，仰拍鏡頭體現了中國女性的古典與優雅；而另一個鏡頭是王會悟坐在嘉興游船的船頭，身著中國古典旗袍，或擇菜或撐傘，在煙雨朦朧中盡顯江南女子的柔美。美與智的結合體現在王會悟身上，使得一個新的革命女性形象屹立在人們心中，也重新定義了女性的社會作用。在具有這些先進性的同時，王會悟還帶有中國傳統女性的煙火氣，比如：她會將煮好的湯圓端到丈夫旁邊；面對動蕩的環境，依舊有侍養花草的怡情；不忘作為母親的身份，細心照料家庭與孩子等。

影片中，博文女校的知識女性高君曼、宋慶齡、黃紹蘭，她們是真正能參與到革命中的共建者，和男性革命先驅一樣擁有參與改變歷史的智慧。雖寥寥幾筆，但是依舊把知識女性極力渴望教育平權的訴求表現了出來。

全片四次寫意化地展現了李達夫婦公寓對面的小女孩。戰爭年代女孩與李達隔窗對望時，是李達用手語提醒小女孩快去睡覺，是李達在房頂看日出時被女孩仰望，這時的女孩是百年歷史的見證者；和平年代，女孩又出現在人群中，與李達進行了跨越百年的對望。這時她是革命先驅精神的傳承者，象征的是百年革命的希望與光明。雖是寫意描寫，但是導演運用女性形象作為希望的傳承，也向觀眾說明了百年前先驅們追求的平權也在一步步得到實現。

四、結語

《1921》通過平民視點、國際視點和女性視點使新主流電影得到了超越與創新，也是對于宏大歷史背景題材電影較為成功的探索。但是在追求群像的表達上采取了多線敘事，或平行或交叉，稍顯凌亂。整部電影有藝術的創新也有敘事上的不足，對政治電影的創作與新主流電影的美學表現都做出了啟發性的示范。