當“東方造夢”碰撞民族話語
——全球化語境下電影《臥虎藏龍》的跨文化傳播探析

劉姿君

一、武俠夢·東方夢：《臥虎藏龍》中的民族性表征

（一）武俠夢:電影故事主題的選取

在華語電影的發展歷程中，武俠電影作為開拓國際電影市場的先鋒片種，以鮮明的東方風情和民族特色，構建了一種不可替代的文化形態。武俠電影中“壯懷激烈、古典浪漫”的東方審美意蘊吸引了大批華語世界之外的異域觀眾，使一批華人武俠電影導演與明星蜚聲海內外。

與西方的騎士精神相對照，在中國的文化源流中，“俠”字自誕生以來便帶有濃厚的東方浪漫主義與理想化色彩，作為一種極具民族性的表征存在于社會文化空間之中。電影《臥虎藏龍》作為同名俠情小說的影視化改編，自誕生之初便天然圍繞著“武俠”這一突出的文化母題，呈現了一個如夢如幻的東方奇觀。

圍繞“青冥劍”的丟失與找回，江湖俠客李慕白、俞秀蓮等且勇且義且逍遙的中國俠客作為超脫庸常的社會角色，其俠情氣韻始終沉淀于民族的無意識心理結構里，投射在中國人民心靈成長的歷程中，呼應著我國觀眾對于武俠之夢的想象。

《臥虎藏龍》在影像世界中對武俠元素的想象重構，以一種富有民族性的主題選取喚醒了中華民族內蘊的俠情基因，推動著中國觀眾自身文化認同的建構。

（二）東方夢:電影文化空間的建構

在《臥虎藏龍》這一視聽盛宴中，鮮明地顯露出一個虛幻而美麗的東方世界：在空間的地理意味上，伴隨著男女主人公的游走，從南方靜謐的竹林水鄉到西北荒涼的黃沙大漠，從破落的平民屋舍到宏偉華麗的四合大院，影片既宏觀又微觀地立體搭建出了一個富有中國特色的地理空間，而空間中展露的人物生活、亞洲面容以及似真似幻的武術打斗場景也使“東方”的文化概念不斷被強化。

盡管李安對這些具有濃烈意指差異的文化符號的鋪陳招致了營造“東方奇觀”以迎合西方刻板想象的批評，但從同一文化語境的受眾視角出發，這些傳遞近乎所有“東方”要素的場景在為異域觀眾創造“想象中的東方”時，也引領了我國觀眾重回“一個神秘、浪漫、優美、含蓄、古典的東方家園”。

在李安的自述中，這部電影只是“一個關于中國的夢”，是對存在于他童年想象中理想古代中國的再現，而非一個對于真實存在過的歷史空間的建構。而觀之于李安個人的海外華裔身份，共通于海外華人離散族群的“身份認同”訴求在這部電影的制作過程中也發揮著潛在而巨大的影響力。

面對全球化與去地域性的現代進程，李安對于古代中國詩意夢境般的想象，塑造了集體對于中國過去的模糊記憶，緩解的不僅是海外華人群體的身份認知焦慮，更是全體華人對于自身的文化認同焦慮。

二、消解地域：《臥虎藏龍》中的全球性特征

（一）更新范式:“新武俠藝術片”的創設

當李安攜著《臥虎藏龍》闖入21世紀初的世界電影市場時，這部“非配音、英文字幕”的華語電影罕見地突破了藝術、外語電影的傳播局限，橫掃2001年包括奧斯卡與金球獎在內的一眾電影大獎。

作為全球化背景下從跨國電影工業里生長出的“新武俠藝術片（martial arthouse）”，《臥虎藏龍》以其融合武打與情感的浪漫抒發、復雜無定的目標觀眾定位、與跨國合拍的電影制作創新，突破性地構建出一個革新武俠傳統的新世紀變體。

這種“新武俠”類型片的出現，也意味著強調民族傳統與中國身份的早期武術電影的遠去。在李小龍的電影時代，華人男主角在武打片中必然要面對來自帝國主義國家的敵手，并在搏斗中捍衛中國的國家主權與榮譽。此時，功夫電影作為“另類的、非主流的Cult電影類別”，在西方碰撞亞洲的過程中提供了一個充滿暴力元素與異國風情的想象空間。功夫片為西方觀影者提供訴諸異域身體的感官刺激時，功夫已經永久性地成為跨國想象的一部分。

在2000年李安執導的《臥虎藏龍》中，跨國資本的進入、好萊塢高科技制作的基礎、龐大優質的跨國制作團隊以及李安本人濃厚的“跨文化詩性”的制作實踐，使功夫電影在西方的認知首次從“Cult片”轉為一種“新武俠藝術片”，躍入主流精英視野之中。

以《臥虎藏龍》為界，民族主義渴求的武俠時代逐漸消逝，好萊塢框架下的全球性取代著原先鮮明的民族性，功夫電影中的種族正脫離歷史與國家政治的嚴肅意義，以一種無害與溫和的展示途徑消解著過往武術電影中令人不安的沖突。在《臥虎藏龍》的電影實踐中，李安對其“中國想象”的淺表化、奇觀化處理使得這部電影以一種近乎于“東方童話”的純粹美學感受與精神體驗通行于全球化娛樂舞臺之中。

（二）溝通西方:寓于電影中的好萊塢元素

在“新武俠藝術片”逐漸占據后續武打電影世界之時，來自好萊塢的制作邏輯也作為一種隱喻，越發普遍地出現在“新武俠藝術片”中，引導著包括《臥虎藏龍》在內的諸多華語電影日漸走向全球化的懷抱中。

一方面，李安對好萊塢經典敘事范式的靈活挪用削弱了電影傳播中的文化折扣。作為在美國接受過多年電影制作訓練的華裔導演，他借鑒了傳統好萊塢影片的風格，制造出一個雖不真實存在卻在細節處足夠有說服力的東方時空，強調故事的連貫性和流暢性，幫助影片中主人公們的感情、意志與選擇能夠盡可能地降低文化折扣，通行在高低語境兼有的全球觀眾之中。而李安在講述江湖武俠與人情怨艾的故事之外，也發揮著好萊塢電影重視“隱喻”的傳統，同時展示著“原欲與理性”這一經典的文化母題，以共通的想象空間幫助海內外觀眾理解情節，更好地推動了電影走向異域世界。

另一方面，《臥虎藏龍》制作過程中的跨國合作也奠定了其國際基礎。好機器國際影業、中國電影合作制片公司、索尼經典影業等合拍方的加入，為這部電影帶來了全球范圍內的資本投資，而周潤發、楊紫瓊與章子怡等多國籍主演與來自不同國家的主創人員也使得這部電影的制作過程呈現出濃烈的環球合作性。

《臥虎藏龍》創作中對西式元素的采納與電影本身國籍的復雜性混雜在一起，作為跨國合作的直接標注，為這部電影的全球性奠定了復雜的底色。

（三）消解“真實”:民族性的消沉

除卻“武俠電影類型的全球化”與“制作的全球化”，面向全球市場的《臥虎藏龍》在創造中國的過程中，實際上也在消解著“中國”的真實空間意涵。

縱觀電影《臥虎藏龍》中“地域——民族”的文化屬性辨認過程，李安通過技術重造“真實”的創作實質上貶損了地域空間指引著的民族文化認同，通過遠離“現實主義”的嘗試，弱化了電影內部的民族性。

與胡金銓的《俠女》中緩慢卻凸顯真實的現實主義武打形式相比，《臥虎藏龍》中理想化、程式化的武打展示使得電影在“特技的過度使用、電影制圖的新技術、快節奏的動作場面和快速剪輯的使用”中，被更多地塑造為一個奇幻空間，而非真實的現實國度。而電影中無論是對武俠主題的展現，還是對儒、道哲學精神內涵的彰顯，抑或是地域景觀東方山水的空間創造，似乎都在急切地向觀眾指明自身的“中國身份”與東方意味，將中國文化的復雜意涵壓縮到便于全球觀眾享用的“文化快餐”中，以好萊塢技術為依托，重現著奇幻性濃重的虛假真實，空留“一個奇幻的淺層空間，一種一廂情愿的想象和全球化娛樂的舞臺”。

《臥虎藏龍》這樣一個被創造出來的東方幻象作為去歷史化、非嵌入性的存在，雖在全球化時代中緩和了華語電影走向世界時面臨的文化沖突與錯位，更易于全球觀眾享用，卻也從另一個角度警示著人們：全球化背景下，更應注重平衡電影創作中的民族性與全球性。

三、面向何處：全球化語境下《臥虎藏龍》的溝通反思

在全球化時代中，不同文化的流動與交換帶來的不僅是沖突、同化的文化矛盾，更為推進多元文化之間的相互認同、融合創造了一個具有豐富可能性的開放空間。

一方面，要承認《臥虎藏龍》影像創作中的“天使化東方”形象迎合著西方視野中固有的東方想象，實質上重建了一種夸張變形的民族文化，體現著一種消解本源文化價值的實踐取向；另一方面，也要承認《臥虎藏龍》作為一部成功的跨文化傳播電影，著眼于本土與全球觀眾，更進一步地引發了全球范圍內的“武俠熱”，使得中國景致與東方文化在向外尋求交流時邁出了被看見的第一步。

以《臥虎藏龍》為鑒，華語電影在走向全球的過程中應當認識到自身文化價值意義的可貴，從“東方主義”的話語中掙脫出來，拒絕簡單粗暴的同質化創作；同時，在與西方世界的互動中，無論是電影創作者，還是更加寬廣范圍內的文化主體，都要警惕被強勢文化異化的可能性，要更積極地自我言說、自我推廣，以“文化共同體”的姿態，反抗被凝視與被想象的命運，進而真正進入多元文化共存的后現代世界格局中，創設一種彌合沖突的積極可能性，謀求一種本土化與全球化的“并行”策略。

“和諧世界并非沒有沖突和差異的世界，而是沖突被良性化了的世界，是在差異基礎上所達成的和諧狀態的世界。”在華語電影的文化傳播實踐中，不能僅寄希望于外部存在一個全然無害的理想交流空間，而應直視差異的存在，在與世界的接觸互動中主動面對與異質文化交流過程中的碰撞與沖突。

全球化框架下，華語電影在面對交流過程中“面向何處”的迷惘時，應堅定地捍衛文化多元性與民族特殊性，在強調本民族差異特色之時，建構出一個“和而不同”的全球傳播景象。