巴赫曼·戈巴迪電影風(fēng)格研究
——以《烏龜也會(huì)飛》為例

孫景旋

一、引言

庫(kù)爾德族是中東地區(qū)人口最多的跨境居住民族，總?cè)藬?shù)超過三千萬(wàn)人，主要居住在土耳其、伊朗、伊拉克和敘利亞四個(gè)國(guó)家的交界處。由于中東地區(qū)的不穩(wěn)定性，庫(kù)爾德人長(zhǎng)期遭受著戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的創(chuàng)傷和折磨。巴赫曼·戈巴迪在1969年出生于伊朗西北部的庫(kù)爾德族地區(qū)，從小就在艱難的環(huán)境中長(zhǎng)大。在他11歲時(shí)，父母離異，此后他便一邊打工掙錢，一邊跟著別人拍攝一些業(yè)余短片，最終在伊朗廣播大學(xué)獲得電影導(dǎo)演學(xué)位。在正式執(zhí)導(dǎo)電影之前，他已經(jīng)與伊朗電影大師阿巴斯和才女導(dǎo)演莎米拉·馬克馬爾巴夫合作過。這為他之后的成長(zhǎng)奠定了非常扎實(shí)的基礎(chǔ)。

2000年，他憑借長(zhǎng)片處女作《醉馬時(shí)刻》，獲得第53屆戛納國(guó)際電影節(jié)金攝影機(jī)獎(jiǎng)和影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)，這也是伊朗庫(kù)爾德人自己拍攝的第一部電影。兩年后，他的第二部長(zhǎng)片《栗色伊拉克》獲得了第55屆戛納國(guó)際電影節(jié)弗朗索瓦·加萊獎(jiǎng)。第三部作品《烏龜也會(huì)飛》講述的是伊拉克和土耳其交界處的一個(gè)庫(kù)爾德村莊一群孤兒以撿地雷為主謀生的故事。這部影片真正地讓庫(kù)爾德人的生存遭遇被世界觀眾所知，當(dāng)年不僅代表伊朗參加奧斯卡最佳外語(yǔ)片的角逐，更收獲了四十多項(xiàng)國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，成為巴赫曼·戈巴迪自己甚至是伊朗獲獎(jiǎng)最多的一部電影。

二、庫(kù)爾德民族情結(jié)影像化的呈現(xiàn)

（一）流亡民族的影像志

作為西亞最古老的民族之一，庫(kù)爾德族是世界上人口最多且沒有建立國(guó)家的民族。由于地區(qū)問題的復(fù)雜性，位于四國(guó)邊境的庫(kù)爾德人至今都過著顛沛流離的生活。巴赫曼·戈巴迪曾經(jīng)說(shuō)過，他的電影中呈現(xiàn)的庫(kù)爾德人的生活并不是虛構(gòu)的，而是真實(shí)生活中族人生存的影像記錄。影片《烏龜也會(huì)飛》的主角是土伊邊境地區(qū)一群遭受戰(zhàn)亂失去父母的庫(kù)爾德孤兒。在2003年美軍進(jìn)入伊拉克之前，巴赫曼·戈巴迪就向觀眾展現(xiàn)了該地區(qū)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的場(chǎng)景。這群孩童冒著生命危險(xiǎn)拆除并收集埋在地下的地雷，很多孩子已經(jīng)失去了手臂或腿而成了殘疾人。導(dǎo)演試圖通過影像的方式將庫(kù)爾德人的痛苦與磨難呈現(xiàn)出來(lái)，為庫(kù)爾德人建立屬于自己民族的影像志。

（二）影像中的民族認(rèn)同

民族認(rèn)同是一個(gè)非常重要的概念，它指的是族裔內(nèi)個(gè)人對(duì)于群體的歸屬感。在電影《烏龜也會(huì)飛》中，不論是為人善良且圓滑的男主人公衛(wèi)星，抑或是能夠預(yù)言未來(lái)的無(wú)臂男孩漢高夫，還是被強(qiáng)暴后生下“弟弟”里加的紅衣女孩亞格琳，都體現(xiàn)出極高的對(duì)于本民族的認(rèn)同。衛(wèi)星帶領(lǐng)全體孤兒撿地雷并與軍火商談判，目的就是能讓大家養(yǎng)活自己，甚至不惜以生命為代價(jià)去救別人；漢高夫雖然為人孤僻冷靜，但卻依靠自己能夠預(yù)知未來(lái)的能力，幫助族人們屢次免于災(zāi)難；亞格琳因?yàn)槭艿疆愖迦藦?qiáng)暴而懷孕生下里加，最終不堪羞辱跳下懸崖，維護(hù)的是庫(kù)爾德民族的尊嚴(yán)。在這片充滿著廢墟、武器殘骸和地雷的土地上，巴赫曼·戈巴迪通過一群心酸又天真的孩童，向觀眾展現(xiàn)了電影對(duì)于塑造庫(kù)爾德民族認(rèn)同的重要意義。

三、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法視聽化的運(yùn)用

現(xiàn)實(shí)主義電影是一種特定的美學(xué)風(fēng)格電影，它側(cè)重于反映真實(shí)客觀的人物和生活，力求不加修飾地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，并且采用樸素的視聽處理手法來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行細(xì)致的表現(xiàn)。從電影誕生到現(xiàn)在，現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作一直都發(fā)揮著巨大的作用。在《烏龜也會(huì)飛》中，巴赫曼·戈巴迪除了選擇真實(shí)的題材和故事進(jìn)行創(chuàng)作之外，也通過以下三點(diǎn)，將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的手法進(jìn)行了呈現(xiàn)。

（一）手持長(zhǎng)鏡頭和同期聲的使用

長(zhǎng)鏡頭的使用能夠保持電影中時(shí)空的完整性和真實(shí)性，讓影片中的故事和人物最大限度地接近生活本身。在影片中，導(dǎo)演使用了大量的手持鏡頭和長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝，比如當(dāng)無(wú)臂男孩漢高夫預(yù)言廢品廠會(huì)爆炸時(shí)，搖晃的手持拍攝鏡頭更能體現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)的緊張感和恐慌感；影片結(jié)尾衛(wèi)星在路邊拄著拐杖的背景是大量美國(guó)坦克和士兵進(jìn)入的長(zhǎng)鏡頭，長(zhǎng)時(shí)間的凝視和關(guān)注能夠引發(fā)觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考。與此同時(shí)，影片中也充斥著大量的同期聲，與鏡頭一道形成了更為立體化的視聽譜系，甚至成為重要的表意手段。比如衛(wèi)星帶領(lǐng)孩子們?nèi)ゼ猩腺?gòu)買槍支的段落，同期聲包括了人物講話的聲音、集市上吵鬧的聲音以及背景電視機(jī)的歡快音樂等，除了向觀眾展示了庫(kù)爾德人目前混亂無(wú)序的生活景象之外，也表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于本民族積極樂觀的生活態(tài)度。

（二）實(shí)景拍攝和采用非職業(yè)演員

巴赫曼·戈巴迪雖然在影片中進(jìn)行了情節(jié)化和戲劇化的設(shè)計(jì)，但他仍舊堅(jiān)持實(shí)地進(jìn)行拍攝。影片中出現(xiàn)了破敗的邊境村莊、簡(jiǎn)陋至極的難民營(yíng)、骯臟的生活環(huán)境等，這些看似凌亂不堪的場(chǎng)景雖然會(huì)影響畫面的美感，但卻真實(shí)地反映了庫(kù)爾德人的居住現(xiàn)狀。每一個(gè)場(chǎng)景都加深了電影的主題，這種來(lái)自電影本身的殘酷更能表現(xiàn)出庫(kù)爾德人的堅(jiān)韌。此外，影片中的角色全部由當(dāng)?shù)卮迩f的真實(shí)人物出演，尤其是片中肢體殘缺的孩子們。這群可憐無(wú)助的孤兒在經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘之后，在鏡頭面前依舊綻放著希望的光芒。他們不是在演自己，而是在展示自己作為庫(kù)爾德人真實(shí)的生活。通過孩子們的出演和實(shí)景拍攝，影像和現(xiàn)實(shí)完美地交織在一起。正是這種關(guān)注族人生存困境的創(chuàng)作目的和手法，使影片能夠徹底詮釋現(xiàn)實(shí)主義的含義。

（三）戰(zhàn)爭(zhēng)反思和人道主義關(guān)懷

因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義特有的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)意圖，再加上導(dǎo)演親身的經(jīng)歷，使得影片具有了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)烈的批判精神和對(duì)族人的人道主義關(guān)懷。歷史一次又一次地證明，戰(zhàn)爭(zhēng)只會(huì)帶來(lái)災(zāi)難。影片中并沒有出現(xiàn)戰(zhàn)火、硝煙、尸體等具體的畫面和鏡頭，但就是在這樣一種看似平靜的空間中，導(dǎo)演讓觀眾感受到的是更加悲涼震撼的沖擊。巴赫曼·戈巴迪將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這片土地上的孤兒，告訴觀眾在這個(gè)世界上的任何戰(zhàn)爭(zhēng)中，孩子們所面臨和承受的苦難都是最大的，影片嚴(yán)肅痛斥著戰(zhàn)爭(zhēng)給庫(kù)爾德人帶來(lái)的傷痛。在電影結(jié)尾，雖然失去了親人和肢體，但孩子們并沒有失去對(duì)生活的熱愛。孩童依舊是最美的天使，他們會(huì)繼續(xù)在這片廢墟中茁壯成長(zhǎng)。這樣一種濃烈的人道主義精神被導(dǎo)演深深地烙印在了影片中。

四、超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)意與意象化的表達(dá)

在巴赫曼·戈巴迪的大部分作品中，都采用記錄式的現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)進(jìn)行主題的表達(dá)。《烏龜也會(huì)飛》雖然和導(dǎo)演的其他影片一樣，但同時(shí)又滲透著超現(xiàn)實(shí)主義的魔幻色彩，在真實(shí)的基礎(chǔ)上點(diǎn)綴著回憶、虛幻和夢(mèng)境的想象，通過這些意象化的表達(dá)，讓原本些許乏味的影像上升到了一定的高度，不僅拔高了該片的立意，也提升了伊朗電影整體的創(chuàng)作水平。其對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)用主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn)。

（一）人物的意象化設(shè)置

影片雖然全都由非職業(yè)演員本色出演，但導(dǎo)演在設(shè)置人物角色的時(shí)候就已經(jīng)開始運(yùn)用了寓意的方式。比如能夠預(yù)知未來(lái)的無(wú)臂男孩漢高夫，始終都穿著紅色裙子的女孩亞格琳，以及天生就是盲人的“弟弟”里加等等。這樣的人物形象塑造能夠讓人明顯感受到導(dǎo)演的用意。雖然漢高夫能夠預(yù)知死亡和戰(zhàn)爭(zhēng)，卻阻止不了悲劇的發(fā)生和即將到來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)，庫(kù)爾德人所面臨的災(zāi)難是不可能靠一句預(yù)言就能幸免的。亞格琳的紅裙從頭到尾就和影片中的場(chǎng)景格格不入，這不僅僅是她被強(qiáng)暴后心靈浸染的顏色，更是庫(kù)爾德人被戰(zhàn)爭(zhēng)侵害的傷痛。“弟弟”里加先天性的眼盲則是導(dǎo)演對(duì)庫(kù)爾德族渺茫前景的一種視而不見，因?yàn)樗辉敢庾寧?kù)爾德人的下一代睜開眼就看到悲慘的現(xiàn)狀。

（二）動(dòng)物的寓意性呈現(xiàn)

除了人物之外，影片中還出現(xiàn)了紅魚和烏龜兩種動(dòng)物，它們也都帶有深刻的寓意性。紅魚總共出現(xiàn)了兩次，第一次是在男主人公衛(wèi)星向女孩亞格琳表示愛意的時(shí)候，衛(wèi)星告訴亞格琳他曾見過漂亮的紅魚，并且答應(yīng)會(huì)給她捉一只；第二次是在影片結(jié)尾處，衛(wèi)星的小伙伴給他帶來(lái)了期待已久的紅魚，但其實(shí)是染紅的假魚。紅魚就如同一個(gè)美麗且善良的謊言，和他對(duì)亞格琳的愛一樣，根本不可能會(huì)有結(jié)果。此外，在村莊的湖底處，衛(wèi)星看到了一只努力向上爬動(dòng)的小烏龜，沉重的龜殼就如同背負(fù)著戰(zhàn)爭(zhēng)宿命的庫(kù)爾德人。因?yàn)閹?kù)爾德族的每一個(gè)人生下來(lái)就被“龜殼”緊緊地黏住了，導(dǎo)演通過動(dòng)物呈現(xiàn)了獨(dú)特的寓意性，這也是對(duì)庫(kù)爾德族人當(dāng)下命運(yùn)的一種隱喻性表達(dá)。

（三）場(chǎng)景的詩(shī)意化表達(dá)

在影片中，導(dǎo)演還設(shè)置了大量詩(shī)意化的場(chǎng)景，比如開頭和結(jié)尾出現(xiàn)的湖水、布滿濃霧的天氣以及水面上燃燒的火等等。這些景象的展示都有著極其濃郁的含義。水，猶如一面清澈的鏡子，讓亞格琳回想起自己被強(qiáng)暴的悲慘遭遇，最后她將自己的“弟弟”即孩子里加的生命也葬送在水中；霧，反映了亞格琳對(duì)未來(lái)命運(yùn)的迷茫，也正是在大霧中，她狠下心將里加放在野外的地雷區(qū)，任其自生自滅；火，本來(lái)是亞格琳自殺所點(diǎn)燃的，但最終又成了她想活下去的愿望。通過此類詩(shī)化的處理，巴赫曼·戈巴迪的電影如同插上了超現(xiàn)實(shí)主義的翅膀，向著電影的天空展翅騰飛，在極其冷靜樸實(shí)的影像中實(shí)現(xiàn)了電影語(yǔ)言的革新與突破。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，巴赫曼·戈巴迪通過影像的方式展現(xiàn)了自己作為庫(kù)爾德人深厚的民族情結(jié)，并且為民族身份認(rèn)同的構(gòu)建創(chuàng)造了新的表達(dá)方式。此外，他的影片除了遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法之外，也充滿著詩(shī)意和意象化的表達(dá)，成為具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義色彩和意象化隱喻的電影。總之，巴赫曼·戈巴迪的電影真正深入了庫(kù)爾德族人的內(nèi)心和靈魂，也真切地反映著自身民族的艱難現(xiàn)實(shí)和不堪未來(lái)。這樣一個(gè)具有民族和影像雙自覺的導(dǎo)演是值得加以討論和研究的。