國(guó)內(nèi)人文歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作中的意境營(yíng)造
——以《孤山路31號(hào)》和《故宮100》為例

張文靜

科技的日新月異催生出快速更迭的現(xiàn)代影像產(chǎn)業(yè)，人們逐漸習(xí)慣“碎片式”“快餐化”地消費(fèi)影像產(chǎn)品，大眾文化的膨脹不斷擠壓著傳統(tǒng)審美趣味的生存空間。誠(chéng)如宗白華先生所說(shuō)，歷史上向前一步的進(jìn)展，往往是伴隨著向后一步的探本窮源。人文歷史紀(jì)錄片以自然地理、社會(huì)人文、歷史景觀為題材，以紀(jì)錄片的綜合藝術(shù)形式為載體，承擔(dān)起記錄與傳播傳統(tǒng)文化的重?fù)?dān)，而意境作為東方美學(xué)的精髓也成為了人文歷史紀(jì)錄片的精神內(nèi)核。

一、紀(jì)實(shí)與詩(shī)意：人文歷史紀(jì)錄片中的意境美

意境是指特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富藝術(shù)聯(lián)想與幻想的總和。著名美學(xué)家葉朗先生曾強(qiáng)調(diào)，意境是中國(guó)美學(xué)的核心范疇，而對(duì)意境的探討也貫穿了中國(guó)美學(xué)的整個(gè)發(fā)展歷程。老子的《道德經(jīng)》提出了“大象無(wú)形，大音希聲”，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作中“虛”與“實(shí)”的辯證關(guān)系，為中國(guó)意境理論奠定了哲學(xué)與美學(xué)的基礎(chǔ)；王昌齡在《詩(shī)格》中提出了詩(shī)的“三境”——一曰物境，二曰情境，三曰意境；到了近現(xiàn)代，著名學(xué)者王國(guó)維、宗白華等人在結(jié)合中西方美學(xué)理論的基礎(chǔ)上對(duì)意境理論做了更進(jìn)一步的討論。古典美學(xué)逐漸將意境推至審美的最高境界，形成了極具東方特色的意境理論，也使其廣泛滲透于中華傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作之中。意境之美作為古典美學(xué)獨(dú)特的審美傾向和審美趣味成為藝術(shù)創(chuàng)作的最高美學(xué)追求與審美標(biāo)準(zhǔn)。因此，對(duì)于以人文歷史為題材的紀(jì)錄片，探討意境的營(yíng)造有其特殊意義。

傳統(tǒng)紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)“格里爾遜式”的紀(jì)實(shí)美學(xué)，盡管技術(shù)發(fā)展催生出多樣的表現(xiàn)形式，但其根本價(jià)值依舊是真實(shí)紀(jì)錄。而題材內(nèi)容的特殊性讓人文歷史紀(jì)錄片不得不在真實(shí)紀(jì)錄的基礎(chǔ)上思考調(diào)和之法，體現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)。

二、交融與相生：人文歷史紀(jì)錄片意境的審美觀照

葉朗在探討意境的美學(xué)本質(zhì)時(shí)指出：“意境不是表現(xiàn)孤立的物象而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的‘境’，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動(dòng)的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體論和生命的道（氣）。”這種“氣韻”產(chǎn)生于主體與世界的復(fù)雜聯(lián)動(dòng)中，“意”超于“象”外，情景交融，虛實(shí)相生。

“書不盡言，言不盡意，圣人立象以盡意。”意象是意境營(yíng)造討論中的核心因素。意象是意境實(shí)現(xiàn)的一個(gè)特殊中介，沒有意象，意境就無(wú)法到達(dá)。中國(guó)傳媒大學(xué)教授蒲震元認(rèn)為，意象是作者或鑒賞者想象中不定型的形象。作者從萬(wàn)千意象中提煉凝聚成一個(gè)藝術(shù)形象，而觀眾則被這個(gè)特定形象觸發(fā)想象，或深或淺地觸及意境。落實(shí)到紀(jì)錄片創(chuàng)作中，則涉及到典型人物、擁有特定含義的事物等對(duì)于主題表達(dá)和意境營(yíng)造的作用，一個(gè)好的藝術(shù)形象不僅可以完整傳達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作思想，還能給觀眾留出更多想象空間，引導(dǎo)觀眾探尋更多事物的內(nèi)在意義與意味。《故宮100》以故宮建筑空間為表現(xiàn)對(duì)象，從故宮方正的布局中感受“天人合一”的意蘊(yùn)，從太和殿廣場(chǎng)和皇家庭院體味中華文化的倫理價(jià)值，從故宮建筑裝飾和行為禮制中體會(huì)王朝的秩序和信仰。這些特定形象背后所蘊(yùn)含的中華文化與美學(xué)意境都深深烙印在每一個(gè)中華兒女的骨血之中，存在于每一個(gè)中國(guó)人的民族記憶里，只要輕輕一點(diǎn)，便能噴薄而出。

“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。”意象不單指客觀事物，作者在創(chuàng)作過程中早已將感情融于創(chuàng)作對(duì)象之中，是一種主客體的統(tǒng)一，是一個(gè)心物交融的過程。意象是情景交融、內(nèi)在統(tǒng)一的產(chǎn)物，而意象又可以觸發(fā)觀眾想象，引起情感共鳴，甚至超越作品中的特定形象，感受更為豐富的間接形象，獲得更多的韻外之致。從此過程來(lái)看，情景交融是意境營(yíng)造的重要手段之一，也確實(shí)被廣泛運(yùn)用于各類藝術(shù)創(chuàng)作之中。紀(jì)錄片《孤山路31號(hào)》的《草木記》一集講述了荊川先生唐順之與好友文彭的故事。雅集間文彭刻下了一枚印章，刻有“琴罷倚松玩鶴”六字，導(dǎo)演從這六字中提取出古琴、古松和白鶴三個(gè)意象。景不是單純的景，古琴高雅，古松不屈，白鶴自由，印章亦是友誼的見證，畫面交疊間就將導(dǎo)演對(duì)“有道則現(xiàn)，無(wú)道則隱”的思考傳遞給了觀眾。

“大音希聲，大象無(wú)形。”藝術(shù)作品中的實(shí)境是指直接呈現(xiàn)的藝術(shù)形象，虛境是指由特定形象觸發(fā)想象生成的形象，實(shí)化為虛，虛映照實(shí)，虛實(shí)相生，生生不息，在虛實(shí)的辯證統(tǒng)一中獲得意境之美。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，導(dǎo)演通過對(duì)聲畫素材進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶搶?shí)處理，從而使影片實(shí)境與虛境相互包容、滲透與轉(zhuǎn)化，營(yíng)造出生動(dòng)強(qiáng)烈的意境。只有實(shí)處夠?qū)崳摬艜?huì)油然而生。在人文歷史紀(jì)錄片中，“實(shí)”要求記錄客觀真實(shí)，歷史是真實(shí)的歷史，人文景象是客觀的存在，情感是真摯的情感，這也與紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)美學(xué)不謀而合。紀(jì)錄片《故宮100》中的《有容乃大》一集介紹了午門。導(dǎo)演選擇情景再現(xiàn)的方式，前景是耀眼的火光，白色幕布上倒映著兵戎相見的場(chǎng)景，冷兵器碰撞，戰(zhàn)馬嘶吼，簡(jiǎn)單的光影配合卻讓人在腦海中補(bǔ)充出一場(chǎng)慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)后數(shù)萬(wàn)名戰(zhàn)俘被千里迢迢押解至京的場(chǎng)景。畫面再次回到現(xiàn)實(shí)中的午門，穿插《平定受俘圖》的局部畫面，讓觀眾在畫面呈現(xiàn)的歷史事件之外感受到了皇權(quán)的威嚴(yán)與氣魄。所謂實(shí)則虛之，正是中華文化最精華的部分。

三、寫境與造境：人文歷史紀(jì)錄片意境的視聽表達(dá)

紀(jì)錄片作為一種綜合藝術(shù)，視聽語(yǔ)言是最直接也是最基本的表現(xiàn)方式，因此在影片中營(yíng)造意境必須通過聲畫的巧妙配合，用畫面和聲音承載超以象外、情景交融、虛實(shí)相生的審美氣氛。

構(gòu)圖是畫面內(nèi)容的布局方式，畫面中點(diǎn)與線的不同分布往往能產(chǎn)生不同的美感，也最能體現(xiàn)不同流派對(duì)美的理解。西方長(zhǎng)久以來(lái)遵循的是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出的黃金分割原則，而中國(guó)古典美學(xué)則受到儒道釋三教的影響，陰陽(yáng)調(diào)和，中庸和合，講求對(duì)稱構(gòu)圖。故宮作為皇家居所，將中華民族的信仰與倫理道德體現(xiàn)得淋漓盡致，因此在對(duì)故宮空間的拍攝上，《故宮100》也遵循著傳統(tǒng)美學(xué)“中和”的要求，在畫面中尋找中間與平衡，在對(duì)稱的畫面構(gòu)圖中展現(xiàn)傳統(tǒng)建筑的美感，再現(xiàn)歷史的靜與動(dòng)、愛與恨、進(jìn)與退，回歸中庸的天下之道。

相比于西方繪畫，中國(guó)畫更追求寫意和神韻，計(jì)白當(dāng)黑，以虛代實(shí)，留白的處理引發(fā)無(wú)盡想象，很好地體現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)虛實(shí)相生的意境。因此，在人文歷史題材的紀(jì)錄片中，畫面留白也不失為一個(gè)營(yíng)造意境的創(chuàng)作技巧。《孤山路31號(hào)》中的《草木記》一集介紹林和靖時(shí)，導(dǎo)演采用了古畫色調(diào)的畫面，將畫面背景做成泛黃的宣紙，畫面最左側(cè)是一位白衣書生在彈奏古琴，左上角探入一枝梅花，背后是用兩筆勾勒出的群山，而畫面右邊則大片留白，宛如一幅古人真跡。仿照古畫這種極致風(fēng)格化的方式，一方面很好地解決了歷史題材情景再現(xiàn)所引起的紀(jì)錄片虛構(gòu)與非虛構(gòu)的矛盾，另一方面，最大程度地貼近了傳統(tǒng)的審美風(fēng)格，在留白處引發(fā)了更多的藝術(shù)想象，知白守黑，虛實(shí)隱現(xiàn)，奇趣乃出。

色彩是畫面審美的重要因素之一，飽和度、明度、曝光、色調(diào)以及這些要素的組合變化都能傳遞不同的意境，獲得不一樣的審美體驗(yàn)。《孤山路31號(hào)》的《湖山記》一集介紹了坐落在孤山上的中山公園。中山公園畫面呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的色彩，下一幀導(dǎo)演便將清行宮領(lǐng)要閣和御馬頭的遺址畫面調(diào)色至極致的白與淺藍(lán)色，再往下又是現(xiàn)實(shí)色彩的西泠橋景色，運(yùn)動(dòng)鏡頭向橋上推進(jìn)，畫面逐漸疊入極致白色的西泠橋舊影，白色褪去，回到現(xiàn)在，又是一片平靜的湖山。這一段畫面顏色的變換，配合延時(shí)攝影和航拍，讓觀眾在歷史與現(xiàn)實(shí)的光影里肆意穿梭，山水之間蘊(yùn)含著無(wú)盡又微妙的迭代關(guān)系，看似平靜神秘的湖山還將孕育下一代傳奇。

近幾年，紀(jì)錄片越來(lái)越多地使用航拍、水下拍攝、微距攝影、延時(shí)攝影等拍攝方式，用各自特有的影調(diào)風(fēng)格展現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，極具視覺沖擊力，恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式也更能將創(chuàng)作者的思想感情熔鑄其中。

延時(shí)攝影是人文歷史紀(jì)錄片常用的拍攝技巧，能將時(shí)光流變高度濃縮，又延展出無(wú)盡的想象。它能將創(chuàng)作者的思想凝聚在快速變換的畫面里，動(dòng)與靜相互映襯，完成了基于現(xiàn)實(shí)又超現(xiàn)實(shí)的記錄。《故宮100》中的《四面玲瓏》一集著重介紹了故宮宮墻上的四個(gè)角樓。畫面中的角樓掩映在一棵古樹背后，從大雪紛飛到積雪漸融，再到樹木抽芽，逐漸枝繁葉茂，它就沉穩(wěn)地屹立在紫禁城十米高的城墻上，波瀾不驚。影片將六百多年的滄桑歲月化為分秒之間的畫面變化，但觀眾仍能從中領(lǐng)略，任憑外界風(fēng)云變幻，角樓巋然不動(dòng)，依舊靜靜地守望著中華民族千百年來(lái)的尊嚴(yán)，哪怕今日褪去防御的盔甲，它依舊是值得我們眺望的美的存在。

紀(jì)錄片是一門視聽藝術(shù)，聲音在影視作品中也能起到烘托、解釋和引導(dǎo)等作用。人文歷史紀(jì)錄片的配樂常常會(huì)穿插一些中國(guó)傳統(tǒng)樂器的演奏，煙雨江南，孤山一角，古琴弦輕輕一撥，散出無(wú)盡意蘊(yùn)，帶來(lái)無(wú)窮趣味；太和殿前，百官朝賀，號(hào)角一出，將皇權(quán)的至高無(wú)上展現(xiàn)得淋漓盡致。

紀(jì)錄片的解說(shuō)詞不僅能補(bǔ)充畫面信息，引導(dǎo)觀眾，其本身也具有文學(xué)性。《孤山路31號(hào)》中的《湖山記》一集開篇，一個(gè)沉雅女聲介紹了乾隆六次下江南的故事：“你一生六次行過那錦繡江南，與半山煙雨相逢，并沉醉其中。江南還有你景仰的王羲之，你題寫這個(gè)巨大的‘神’字，是希望表達(dá)怎樣一種景仰，亦或者擁有。”觀眾仿佛可以和乾隆進(jìn)行一場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)話，又或者，觀眾就是乾隆，曾酷愛用印章來(lái)表達(dá)自己的景仰之情。對(duì)解說(shuō)詞的處理，同樣也能營(yíng)造出絕妙的意境，言有盡而意無(wú)窮。

四、結(jié)語(yǔ)

意境是中華文化獨(dú)有的藝術(shù)追求，但人文歷史紀(jì)錄片的本體依舊是紀(jì)錄片，其根本美感來(lái)自紀(jì)實(shí)美，客觀展現(xiàn)真實(shí)的歷史和人文景觀才是創(chuàng)作的核心。在對(duì)材料進(jìn)行技巧處理時(shí)，更要注意度的問題，過猶不及，芙蓉出水的樸素美往往更接近空靈。此外，在如今物欲橫流的消費(fèi)社會(huì)，人文歷史紀(jì)錄片要謹(jǐn)慎處理內(nèi)容和形式的關(guān)系，謹(jǐn)防將意境營(yíng)造變成一種商業(yè)噱頭。