《地球最后的夜晚》的影像敘事與視覺隱喻分析

何 煦

《地球最后的夜晚》（以下簡稱《地球》）自宣傳期便打出“一吻跨年”的營銷口號，在各大平臺都進行了投放，引爆觀影熱潮，跨年場的電影票一度售罄。但第二天口碑則斷崖式下滑，豆瓣評分從7.5跌落至6.9。比起商業電影此起彼伏的情節高潮，《地球》復雜的敘事結構讓觀眾難以過癮，眾多的伏筆和晦澀的隱喻更令人應接不暇。但不得不說，其在反傳統反類型敘事方面，通過各種意象的疊加，營造了一個富有詩意的夢境。或許其營銷手段有待商榷，但就電影本身則值得細細品味。

一、如夢似幻：非線性的敘事與符號化的人物

《地球》采用非線性的敘事結構，十二年前、十二年后以及羅洪武的夢境三個時空交錯演繹。在2D部分，以羅洪武的主觀視角講述十二年前的往事，隨著主人公戴上3D眼鏡，影片進入他的夢境時空。

2D部分的敘事結構打破了時間的線性規律，將事件的因果斬斷，掰開揉碎后重新敘述，呈現于不同的時空。例如羅洪武好友白貓在十二年前死亡，卻在十二年后的獨白中呈現。如果說白貓的死亡是故事發生的必然原因，那么萬綺雯的身份和目的則是故事的誘因，而這一切卻等到十二年后在羅洪武的追查下才得以水落石出，一切行為才有了合理的解釋。

比起普通商業片，去敘事化是《地球》最大的特征。相較近年流行的大女主影視劇，它將人物弱化進塵埃，有血有肉的人變成了一些符號。羅洪武除了在尋找萬綺雯和真相外，看不到性格特點。而萬綺雯則是個神秘女人，小鳳、邰肇玫等角色更是驚鴻一現便消失無蹤。去敘事化和人物弱化，讓觀眾難以在影院產生酣暢淋漓的體驗，這也是《地球》不叫好的原因之一。但其實這與該片所表達的主題息息相關，這樣的敘事結構是為了更好地表達影片主題。

畢贛呈現的是一個如夢似幻的精神世界，與現實世界相對而又有著千絲萬縷的關系。他通過凱珍表達出該片的主題：夢是遺忘的記憶。夢境世界本就是毫無邏輯的，在夢里我們可以飛檐走壁、經歷愛恨情仇，對記憶進行重構和解構。羅纮武與萬綺雯相識在十二年前的夏至，在夢境中則相反。我們常說“夢都是相反的”，導演在提示我們，羅纮武在夢境中經歷的一切都與現實相反，揭示出夢境的意義：填補現實的缺口和創傷。

二、咫尺天涯：非平等的構圖

在男女主對手戲中，很少將人物平等地放在畫面中，經常使用近大遠小的構圖方式，表現空間的縱深感。情人之間本應是親密無間的，但在鏡頭里卻總相隔甚遠，這是對兩人關系在視覺上的高度凝練。

由于該片是以羅纮武的主觀視點來呈現故事的，故而經常性的情況是羅在近處，萬綺雯在遠處。羅纮武始終望著女主的背影，仿佛是在追趕和找尋，帶著探求的意味。這符合羅纮武的故事主線：尋找，即尋找真相以及尋找萬綺雯。而萬綺雯蛇蝎美人的設定也在這樣的影像中體現得淋漓盡致。她就像經驗豐富的獵人，始終在不近不遠處游走，倩麗的身影時隱時現，帶著很強的神秘感，引誘著羅纮武跳入她設定的陷阱中。

大景深鏡頭可以體現縱深感。為了表達遠隔千里的狀態，《地球》使用了大量長焦鏡頭拍攝大景深畫面。即使兩人靠近說話，也運用這樣的拍攝方式。而短焦鏡頭產生的畸變也被用來展現人物之間疏離的關系，在王家衛的《墮落天使》中有同樣的用法。

構圖時運用的遮擋物同樣可以展現人際間疲于交流的疏遠。明明距離很近，但總有門墻阻隔，象征著心門死守和心墻難越，阻隔的并非是人的身體，而是心靈。在羅纮武與小孩玩耍的時候，萬綺雯則在一墻之隔的里屋心事重重地抽煙。墻內的靜與墻外的動，墻內的陰郁與墻外的歡暢，在一個固定鏡頭中形成了鮮明的對比。

值得一提的是“鏡子”的運用。畢贛擅長運用鏡子、水面、玻璃等具有反光屬性的道具來拍攝。將焦點聚焦在鏡子里的人物上，再用運鏡聚焦在實體人物上。一方面可以對畫面進行平穩過渡，豐富視覺體驗；另一方面則暗指人與人猶如霧里看花、水中觀月、鏡中窺人，終隔一層的疏離狀態，也暗指發生的一切都是鏡花水月，如夢一場。羅纮武與萬綺雯幽會后，鏡頭經常性地掃到一處水洼，水洼中倒映著月亮，暗指兩人的關系如水中月，可望而不可即，是脆弱的，也是虛無的。羅纮武與萬綺雯商議殺掉左宏元一起遠走高飛的這個鏡頭，便是運用了鏡子變換焦點。焦點首先在羅纮武身上，隨后才轉移到萬綺雯。兩人分明是坐在一起，卻不用傳統的手法拍攝，體現了兩人貌合神離、各懷心事的狀態。

三、詩意棲居：視覺意象的豐富隱喻

難以忽視的是，《地球》運用了大量的視覺符號。荷爾德林曾說，人類詩意地棲息在大地上。詩歌常用意象表達主題，《地球》作為一部與詩密切相關的電影，將意象用視覺的方式呈現出來。畢贛在電影中鋪設的大量符號元素與人物進行投射和對照，同時構成了影片的回環式設置。這些線索與人物關系相互映照、互為因果，理性與感性、意識與潛意識不斷交織，最終闡釋了因果輪回的宿命。

與水有關的內容在影片中出現多次。男女主幽會的地方是一間漏水的房子，一次親熱過后，鏡頭向下移動，則是一灘映著水草影子的水洼。水與火是相對的，羅纮武渴望紅色的火，而萬綺雯則與水密切相關，這也是對她們相愛相克關系的隱喻。在游泳池里，羅纮武從深水池里突然探出頭來，而萬綺雯則踩在淺水區的地磚上。萬綺雯的蜻蜓點水與羅纮武的深陷形成了一種對比。在萬綺雯的內心，與羅纮武的感情只不過是她為了逃離左宏元的計謀，而對羅纮武來說則刻骨銘心。各異的心情，通過游泳池的深淺水域表現了出來。

時鐘不僅關聯了羅纮武的父母，也關聯了萬綺雯、邰肇玫及綠皮書，可以說“時鐘”驅動著故事的推進。破手表、破鐘，代表時間的停滯。對于活在記憶中的人，時間都是停滯的。羅纮武的父親活在母親的記憶中，羅纮武活在對萬綺雯、白貓和母親的記憶中。但同時，在夢境中，一切都有了答案：時間最好能永遠停留在這一刻。

夢里的廢棄監獄代表了羅纮武的心牢，困住他的是那些回憶，那些無法解開的心結。用導演自己的話說，羅纮武的心是一座監獄，在夢中，他把關在里面的人一個一個地放了出去。

在夢幻的各種情境中，場景和情境之間冥冥呼應，彌補了在碎片化的敘事中缺少主干輪廓和血肉細節的遺憾。畢贛透過視覺語言將反復出現的道具等多種要素嵌入到電影的故事框架，不僅大大提升了藝術價值與表現力，還幫助更多的觀眾理解其中的文本內涵。

四、飄渺悠長：長鏡頭是“夢”的表征

從畢贛的《路邊野餐》開始，長鏡頭的大量運用成為他的標志。《地球》的長鏡頭更是達到了60分鐘，其場面調度的難度可想而知。長鏡頭可以避免嚴格限制觀眾的知覺感受，是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機，保持透明和多義的真實。

除了60分鐘長鏡頭外，最令人意想不到的是男女主在隧道里的場景。首先進入畫面的是一副車燈，十幾秒過后車燈開始模糊，雨水落在擋風玻璃上，讓觀眾知道原來是主角開著車。攝像機再次移動，由一個隧道轉向另一個隧道，被雨水模糊的車玻璃左下角出現了一個穿綠裙子的女人。

長鏡頭的大量運用除了是畢贛本人的風格外，也是《地球》想要精準表達其主題必不可少的鏡頭形式。《地球》里的夢境是緩慢的謎樣體驗，這樣的基調難以與剪輯節奏如大珠小珠落玉盤的蒙太奇相吻合。雖然蒙太奇可以表達時空的交錯，但蒙太奇的時空是有清晰界限的時空，而《地球》的時空是雜糅的，這就需要用長鏡頭來表現。長鏡頭的使用徹底去掉了畫面切換的斷點，縫合起現實與夢境，聲音與畫面都在單向的流動中完成了時空的穿越。其獨特的運鏡方式，為弱情節的電影增加了看點，帶給觀眾奇妙的體驗。其特有的緩慢的節奏，為影片渲染了飄渺、悠長而神秘的色彩。

五、在場與沉浸：聲音與光線

《地球》以人工光源為主，用于產生明暗對比，在視覺上形成沖擊力，刻畫復雜的內心世界。自然光則選取光線較弱的時刻，渲染朦朧壓抑、若隱若現的氣氛。大量運用復古顏色的霓虹燈并刻意作舊，則有意模仿王家衛的電影色調，不僅暗合時代背景，突出了一種在場感，也營造壓抑、迷朦的氛圍。忽明忽暗閃爍變換的光，為電影增添了迷幻氣質。小白貓送羅纮武離開時，車燈和羅纮武逆光站立的黑色剪影形成了一對明暗關系。小白貓住在礦洞內，是黑暗的，而羅纮武卻是單純光明的。羅纮武來自光明世界，卻背負過多。

《地球》基本采用同期聲，以對白和內心獨白為主。在人物對話上，本土電影近年來的火熱讓導演選擇了凱里方言，增強了真實感，將觀眾拉回十幾年前的中國小城鎮。此外，該片大量運用了聲畫分離和聲畫措置，將聲音和畫面置于兩個時空軌道，分頭敘述。羅纮武告訴萬綺雯要去緬甸找他朋友時，火車聲漸近，車輪劃過鐵軌產生刺耳的摩擦聲，巨大的震動將桌上的水杯震落。聲音打破了幻想，水杯震落是夢碎的聲音。在這里，視點是客觀的，而聲音是主觀的。轟鳴聲傳達出一種宿命的召喚，對命運無法完全掌控的無力感充斥其中。

六、結語

《地球最后的夜晚》多元層次交疊的敘事結構是對蕩感夢境的另一種提示，豐富的隱喻以及構圖光線則是對人物關系和情節邏輯更為貼切的關照。雖然該片能在文藝青年中占領一席之地，但在院線電影中的優勢卻不突出。然而，其濃郁的作者電影氣質對于思考個人表達與群體共鳴有著積極作用，也對國內電影的生產提供了新的思路。在傳統三段式的敘事充斥整個電影市場時，《地球最后的夜晚》的突破也不失為一種英雄主義的體現。