身份·場域·鄉土：紀錄電影《城市夢》中的敘事策略分析

管同宇

梳理中國獨立紀錄片的發展歷程可知，早在20世紀80年代初，由眾多紀錄片獨立制片人發起的“新紀錄運動”就帶有濃厚的底層色彩。過往紀錄片以電視為中心的集體意識被逐漸淡化，在這場紀錄片“去精英化”的浪潮中，大量的紀錄片導演開始以平民化的視角進行創作記錄，那些曾經處于社會權力之外、位于社會邊緣的“沉默的大多數”開始作為紀錄片的主角在影片中出現。陳為軍導演作為中國獨立紀錄片的重要代表，善于發掘社會現實問題。從紀錄片《出路》到《城市夢》，陳為軍執導的作品以中國社會為背景，將普通人的生活狀態和社會中的熱點問題作為主要拍攝對象，帶有深刻的時代印記。此外，由于邊緣群體在主流社會中不被大眾所知，觀眾對這一群體具有一定的陌生感以及站在道德高處的凝視，以一種自上而下乃至獵奇窺視的視角去看待這些位于主流社會之外的“他者”，使人物在影片中處于被支配的地位。不過，隨著網絡視聽內容的高速發展，紀錄片的傳播渠道與創作主體也日益多元化，這類消費邊緣群體的苦難、敘事視角單一的紀錄片已經無法適應當下受眾的價值觀念。陳為軍導演采用平視化創作視角、深度性的影像畫面，突破以往中國獨立紀錄片的底層敘事，引發觀眾的情感共鳴與認同。

一、交融與關照：《城市夢》身份符號的聚合

在紀錄片中，人物形象的塑造是驅動影片敘事的動因，是引發觀眾共鳴的關鍵因素。由陳為軍執導的紀錄電影《城市夢》在2020年登陸院線和網絡平臺，就受到了社會各界的廣泛關注。這與影片中生動具體的人物形象不無關系。陳為軍導演在紀錄電影《城市夢》中將鏡頭對準了一位在武漢街頭私搭水果攤的小販王天成，通過展現城管隊員維護文明城市的“夢”與王天成一家為留在武漢的“夢”之間的對立關系，將人物王天成在艱難困苦的環境中樂觀、倔強、不屈的性格以及長期同城管部門對抗的生活狀態客觀反映在觀眾面前。

影片《城市夢》中塑造了兩位父親形象——王天成與王兆陽，兩者形成了不同代際之間的聚合關系。麥茨提出的聚合關系是指“一個單一的語義為中心在各種不同的距離上分布的單元”。導演通過塑造不同代際的父親形象，讓觀眾理解王天成在面對城管時近乎瘋癲的行為和王兆陽最后與城管部門和解的原因，表現出其中蘊含的兩位父親對各自子女的身份焦慮。在拍攝過程中，攝制組既真實記錄下王天成面對城管隊員時的撒潑打滾、無禮取鬧的“刁民”形象，也記錄下王天成面對兒子王兆陽時溫情的一面，讓王天成的人物形象在熒幕上顯得更加豐滿立體。而同樣作為父親的王兆陽從一開始就對城管呈現妥協態勢，原因就在于為妻子和女兒著想。導演通過展現兩位父親身份的不同面向，體現出影片中的人文精神及對邊緣人物的關照，讓觀眾在“王天成們”四處漂泊的身影中產生情感認同。在中國獨立紀錄片中所表現的邊緣群體往往具有疏離于集體之外、缺乏處理社會問題的能力共性，這就導致了觀眾對于邊緣人物往往還保留著貧窮、悲慘、弱勢的片面印象。在紀錄電影《城市夢》中，導演突破了以往底層敘事的局限，將兩位父親形象并置，將社會矛盾與家庭代際沖突相結合，把被記錄者的生活全面客觀地展現在熒幕上。導演立足于人物身份，通過影像去捕捉人物的行為動因，使影片的敘事結構環環相扣。其實，當下中國社會正趨于“后鄉土”時期，從影片中人物身份的聚合關系中可以看出，人與故鄉的紐帶正在城市化進程中逐步消解。導演通過對影片人物身份的構建，完成了城市與鄉村文化流變的主題深化。

二、外延與內涵：《城市夢》敘事結構的建構

近年來，隨著紀錄片與新媒體的互動日漸緊密，傳統紀錄片中的集體意識逐漸淡化，紀錄片的創作形式也日益多元。尼科爾斯認為，“在紀錄片中，我們發現故事和建議、召喚或描述，引領我們重新認識世界。”紀錄片的戲劇性敘事具有強化矛盾沖突、提升情節戲劇性的特點。不過，紀錄片的戲劇性敘事并不等同于故事片，而是在保證紀錄片真實性的前提下，將生活中的矛盾沖突通過蒙太奇、鏡頭語言等方式集中展現在觀眾面前，表現人物的情緒走向，讓觀眾理解影片中人物的行為意義，使紀錄片具有更強的戲劇效果。

在絕大多數紀錄片作品中，正是敘事視角創造了興趣、沖突、懸念乃至情節本身，所以敘事視點的選擇是影響內容眾籌式紀錄片能否吸引觀眾的關鍵因素。托多羅夫通過敘述者與人物之間的關系將視角分為全知視角、內視角、外視角。其中，全知視角的敘事方式在紀錄電影《城市夢》中較為常見。全知視角是指敘述者以一個旁觀者的身份進行敘事，不介入到事件中去。在紀錄電影《城市夢》中，導演陳為軍在前期拍攝時將攝制組分開，一組跟隨城管部門，另一組跟隨王天成，將王天成與城管部門的雙線敘事并置，以交叉蒙太奇的敘事形式展現影片的情節故事。導演在拍攝過程中通過全知視角的敘事方式雙向記錄，在平行時空中將王天成與城管和家庭之間的矛盾沖突相糅合，讓觀眾以一種旁觀者的敘事視角清晰客觀地看待影片中的所見所聞。在影片中，鏡頭既記錄下王天成自述如何對付城管部門，也記錄下城管部門如何考量王天成占道經營的問題，導演將矛盾雙方的敘事鏈同時展現，使觀眾產生一種游離于環境之外的“在場感”，體現邊緣人群與社會的矛盾沖突。在王天成與城管產生劇烈沖突的戲劇性場景中，導演使用了戲曲中鑼鼓的音響，既讓畫面更具有戲劇性，暗示王天成這一行為的表演屬性，也表現出王天成與城市文化之間的差異。此外，導演并沒有局限于聚焦城管與王天成的沖突，還將敘事空間擴充到王天成的家庭領域。影片中王天成回到家中面對孫女，絕口不提白日與城管的沖突。在生存和家庭面前，王天成變成了“雙面人”，一方面與城管激烈對抗，另一方面對家庭細心呵護。導演通過戲劇化敘事營造人物的反差，有效避免了紀錄片內容過于直白，增強了影片的可看性與主題深度。

此外，導演通過雙線敘事結構在突出影片矛盾沖突的同時，也展現出城市文化與鄉土文化對抗的內涵。王天成離開鄉村進入城市，文化之間的不契合在王天成與城管之間的矛盾中得以凸顯。然而，城市文化與鄉土文化并不是簡單的對抗，而是在沖突中逐漸彌合。影片中，王天成與王兆陽是鄉土的所指，而孫女王展萍則是城市的能指。王天成從鄉村進入城市面臨的是對城市空間的陌生，從而產生了對于自身身份的焦慮。而孫女王展萍在父輩的基礎上逐漸形成了對城市文化的身份認同，這也為王天成的對抗和后續的妥協埋下伏筆，也使觀眾能夠感悟到影片中的人物內核與時代印記。

三、認同與反思：《城市夢》城鄉場域的流變

隨著網絡新媒體的不斷發展，紀錄片影像畫面的美學樣式也日益多元。紀實美學作為社會現實紀錄片的重要特征，不僅要求對現實生活真實復現，還強調畫面空間的內在含義。如今，紀實美學又呈復歸之勢，但并非黑乎乎、晃悠悠、慢吞吞的舊貌重現，而是匯合技術力量而展現的紀實美學，既強調現實質感跟蹤拍攝，又注重影像品質與表達的豐富性。

在紀錄電影《城市夢》中，導演在畫面空間上展現了城市場域與鄉村場域兩個空間類型，探討了城市與鄉村一體化進程中所面臨的問題，將人物內心的隱秘情緒細致地外化，把時代背景與人物自身的境遇相結合，揭示影片的主題。紀錄電影《城市夢》將同期聲作為影片的敘事載體，影片情節的構建基于人物口述。在城市場域中，王天成說出“一手打，一手談”的生存策略，而城管也在一次行動中抱怨“他們是生活上的弱者，我們是工作上的弱者”。王天成作為離開故土的異鄉人，面對城市的復雜規制無所適從，更讓觀眾認識到王天成的失落與迷惘。此外，在鄉村場域中，當王兆陽同妻子回到別離十四年的故鄉時，推開屋門半人多高的雜草已攔住去路，面對殘破的祖宅，婚房上的喜字早已斑駁不堪，王兆陽無奈地說：“我們沒家了”。該片通過對鄉村場域的記錄，進一步展現了王天成一家離開故鄉卻未被城市接受的處境，而這正是影片主題升華的關鍵。此外，王兆陽在飯桌上同女兒王展萍談及學校獎勵的小紅花時，王兆陽認為學校是為了區分外地學生和本地學生，而女兒則認為只分好學生與差學生。導演通過展現二者對小紅花態度的影像細節來暗示王兆陽并不認同城市人的身份，而女兒則已經融入城市文化之中。影片中，導演選擇了大量具有鮮明對比的影像畫面，讓觀眾不經意間產生對影像畫面的思考。陳為軍導演通過紀實美學的創作理念來解構中國城市化進程中城鄉場域的流變，于無聲處展露生命的悲歡離合，使觀眾在生活的點滴中感受時代脈搏。法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫認為，集體記憶是一個群體共享或集體建構的事物，在集體身份認同的過程中發揮著重要作用。當下的中國社會正處于從“鄉土中國”到“城市中國”的過渡時期，王天成一家對故鄉的記憶也是當下城鄉一體化進程中的時代縮影。該片通過對城市場域和鄉村場域的并置展現，構建起中國普羅大眾對于故鄉的集體記憶。

四、結語

紀錄片從本質上來說是“人”的藝術，其目的就在于通過展現人生狀態來映射社會時代的發展，探索人與人、人與社會之間的關系。當下我國社會文化呈現出豐富性、多樣性與復雜性的特點。從文化人類學的角度來說，中國獨立紀錄片不僅具有史料價值，同時也具有現實意義和價值。在拍攝過程中，陳為軍導演以冷靜客觀的鏡頭語言進行敘事，充分運用鏡頭語言捕捉人物細節，把握影片的敘事節奏。隨著全媒體時代的來臨，中國紀錄片市場開始步入院線、電視、移動端口互聯互通的媒體融合新階段。新時代下，中國獨立紀錄片通過關照社會邊緣人群的生存空間，構建城市場域與鄉村場域平等的話語權，體現影片的時代內涵，闡釋中國獨立紀錄片的社會使命與人文關懷。這對建設一個完整、立體、全面的小康社會，實現高質量高水平的發展具有重要意義。