《我的姐姐》：知雄守雌的新女性主義敘事策略探究

于永亮

從十一年前《唐山大地震》中的幼年姐姐方登到今天《我的姐姐》中的成年姐姐安然，同一個小姐姐張子楓，卻讓觀眾對“姐姐”這個詞有了更具現實意義的思考。影片《我的姐姐》透視了當下“好”字式中國二胎家庭中的隱性親情困境，同時也反思了較大年齡差之下僅靠血緣維系而缺乏情感聯結的兄弟姐妹情。一提到影視劇中的“姐姐”，許多人也許會不自覺地聯想到《歡樂頌》中的樊勝美，《安家》中的房似錦，甚至《都挺好》中的蘇明玉等一系列的女性影視形象。而《我的姐姐》這部影片意不在塑造另一個“扶弟魔”形象，其更具突破性的意義則在于讓“姐姐”這一被長久忽視的女性群體進行了一次正式的熒幕發聲，使“姐姐”這一女性家庭身份作為一種顯眼的性別身份文化越出以往的女性群像。這部影片女性敘事的高明之處不僅在于以“她者”來敘“她者”的類真實書寫（導演、編劇皆為女性），更重要的是將女性敘事的目光從單純聚焦女性獨立困境延伸至兩性合作困境。

一、鮮被定義的女性敘事形象

學者何雪平在對范儉的女性紀錄片進行敘事研究之后，將鏡頭敘事下的現代女性形象歸類為——傳統的“地母”形象、男性化的女性形象、反抗父權制的女性形象以及“雙性同體”的女性形象①。傳統影像敘事話語常從角色為母、為妻、為女的身份入手來呈現人物形象，少有對“姐姐”這一特殊的女性身份和特別的女性群體進行專門的形象塑造與詮釋。當年輕女性樂于被人稱為“小姐姐”而非小姐，當《乘風破浪的姐姐》以“三十而麗”的口號掀起一股“姐文化”熱，帶動網絡“姐學”的興起，“姐姐”這一詞語就已經走出了女性家庭身份的范疇，彰顯出一種更加成熟自信、更具時代感的女性氣質。這種被社會女性主義潮流所賦予的新女性形象與氣質或許可以給予年輕男性特殊的親切感，抑或使更多男性敬而遠之甚至望而生畏。但不管怎樣，“姐姐”一詞早已不再只是代表女性年齡身份的一種單純的性別象征。從某種程度上來說，“姐姐”一詞似乎本身就帶有一種自我書寫的敘事風格。

影片《我的姐姐》中，對于同樣作為具有“姐姐”這層身份命運的女性，安然與姑媽各自為觀眾展現了她們對“姐姐”這重身份的不同理解。篤信“生而為姐”就該無限犧牲自我的姑媽，在自己女兒“哀其不幸，怒其不爭”的質問中依然故我地對已逝的弟弟行使著作為姐姐未盡的職責；而安然則帶著對自己作為姐姐這層身份的嫌惡，在長輩們以“長姐如母”的道德施壓下毫不客氣地喊出“我跟他(指弟弟)不熟！”的拒養宣言。同樣是姐姐，同樣是被犧牲的女兒和女性，安然顯然已經突破了身份枷鎖宣誓了自己的主體性。影片中姑媽與安然吃西瓜時的對話，通過一段正反打鏡頭的切換讓觀眾以一個姐姐的眼睛去一窺另一個姐姐的內心。姑媽作為一個敘述者讓觀眾和安然一同了解到她令人心疼的過去以及她被傳統規訓的“姐使命”。當鏡頭越過姑媽的肩頭聚焦到安然留下沉默淚水的臉龐，能夠透過姑媽的視角看到一種被理解的長大，體會到一種只有姐姐們之間才會產生的共鳴與共情。當姑媽只能擦拭著套娃低語俄文，在片刻的回憶中撫摸昔日的“傷疤”時，安然早已開始對過去釋然，想要拼盡全力去奪回自己曾經被篡改的命運。同為姐姐，姑媽選擇無條件的付出與無下限的忍讓，而安然卻用自己的獨立精神去影響弟弟，從教會他自己系鞋帶、用筷子開始，并告訴他：“能靠住的只有你自己。”我們沒有必要褒此抑彼，因為我們不能忽視沃霍爾在女性主義敘事理論中所提出的“未敘述事件”的背景意義。年齡相差不大的姑媽與父親，相差十八歲的安然姐弟，他們的親情相處模式必然是大相徑庭。所以不管是犧牲自我還是追尋自我，最終都是“姐姐”們自己的選擇。現實中會有安然那樣看似決絕的姐姐，也會有父母健在卻主動將小自己18歲的自閉癥弟弟帶在身邊工作的姐姐②。片中的“姐姐”不只安然和姑媽，安然的媽媽，姑媽的女兒，還有高齡子癇產婦的兩個幼小女兒，她們都是弟弟們的姐姐。她們都有著無法選擇的身份與命運，但卻未必會有相同的選擇。

影片開頭便是姐弟突喪考妣，這樣的戲劇性變故使得片中的主人公被迫正視早已存在的手足情感缺失，并促使安然不得不去領受作為姐姐的這層身份與責任。奧地利個體心理學之父阿爾弗雷德·阿德勒曾提醒我們：“出生順位會在個人的生活方式上留下不可磨滅的印記。成長中的每一道難題都是源于家庭內競爭的存在和合作的缺失。”而“生理缺陷、溺愛和忽視這三種兒童成長期的情形，都很可能導致當事者對生命的意義做出錯誤的解讀。”③片中弟弟懵懂卻自信地叫嚷著：“爸爸說家里的東西都是我的！”而安然卻在父母墓碑前吐露只想得到一句“我的女兒也還不錯”的認可。作為“被忽視者”和“被溺愛者”，安然和弟弟一味地競爭而缺乏應有的合作，各自錯誤地解讀了生命的意義。這其中姐姐和弟弟，男性與女性誰又不是受害者？在常規的女性敘事中，女性被宰割的形象被顯化甚至放大了，而男性被剝奪獨立自我的成長能力缺失卻被弱化了。正是這種潛在的女性敘事話語，讓人們容易忽視那些心理晚熟的男性群體在同性競爭壓力的擠壓下渴望得到“姐姐”式的女性關懷與依靠，甚至他們內心深處如弟弟安子恒一般發出低聲懇求：“姐姐，你等等我好不好？”也許女性社會角色中更深層的“姐力量”被許多苦情敘事或悲憤訴說掩蓋了，當波伏娃的“第二性”理論為女性爭取了更多的話語權利，一些越來越強的女性卻容易走向一種兩性割裂的自我偏執與極端。因此女性敘事中的“姐姐”形象，不應該只是一種被同情、被關注的女性身份，她更多地彰顯出一種女性的韌度與可依靠的力量，一種可以自我依靠，也可以帶給男性依靠的柔性力量。正如影片中所暗示的那樣，一味為弟弟犧牲的姑媽們曾經使弟弟們心安，而成長起來的安然們卻更愿扶持弟弟走向真正的獨立。所以“姐姐”的選擇可以是多樣的，但她們的形象卻應該是有別于“媽媽”和“女兒”的更堅韌、更可依靠的或者想被依靠的形象。

二、女性敘事下的兩性視角聚焦

國內學者申丹將我國多數學者對女性主義敘事的理論認知概括為——“主要是從女性創作者的角度出發，去表達和呈現女性的女性意識覺醒，以及女性的自我身份認同，還有女性的性別權威等。‘女性敘事’是女性對自身故事、命運的敘事，是創作者從女性主義視域出發，表述對世界關系認知、體驗、情感以及價值等，且更具深層情感力量和詩意氛圍的一種敘事。”④美國女性主義敘事學創始人之一蘇珊·蘭瑟在其女性敘事代表作《虛構的權威》中強調了“站在女性的立場為女性說話”這一核心的理念。但某些女性敘事影片也許對此用力過度，容易給人造成一種“偏信則暗”的抵觸，甚至將女性主義敘事拖入被污名化的危險。在對勞拉·穆爾維“視覺快感與敘事電影”的反思與探索中，電影的女性敘事試圖穿越“看”與“被看”的影像敘事藩籬，從男性凝視中的女性覺醒，到凝視與反凝視中的女性吶喊，逐漸從激進的“爭權”敘事思維進入到一個相對理性的自我反思階段，從而探尋著一種超脫二元對立的“兩性合作”敘事模式。筆者以為，好的女性敘事影片，應該是可以激起兩性共鳴的。《我的姐姐》不但聚焦了以“姐姐”們為代表的女性生存狀態和精神困境，同時也沒有放棄透過弟弟的成長顛簸和舅舅的失意人生所展現出的男性關懷。同為“弟弟”，舅舅也許未必從小就渣，而弟弟安子恒當然也不是一開始就能做出“求送養”的懂事舉動的。他們一個不曾忘記姐姐的恩情，一個渴望得到姐姐的愛護；一個是人到中年游手好閑的“老男孩”，而另一個是主客觀同一的真正小男孩；一個早已成年卻在姐姐撒手人寰后“來不及長大”，而另一個在與姐姐相依為命的“斗智斗勇”中練習長大。

影片中的舅舅是一個沒長大的弟弟、不負責任的父親，但他最后依然得到了安然情感上的認同。這種認同不僅僅體現在安然一句“我希望你是我爸爸”的臺詞上。舅舅與安然三組典型的鏡頭站位，可以讓觀眾在不自覺中感知這一被認可的過程。第一次是在安然新搬進的學區房內，舅舅一直坐在沙發里慫恿安然去訴訟求償，而安然則一直站立著甚至背對著舅舅忙著晾曬衣服。這樣的高低站位營造，再加上二人的對話內容，很容易讓人感知舅舅在安然心中的地位以及安然對他的不屑。第二次交談是在安然參加完舅舅女兒可可的婚禮之后，交還給舅舅相機并與之對桌而坐，此時的正、反打鏡頭已采用水平視角，對話的內容也恰好是舅舅對自己沒能成為一位好父親的懺悔。此時的他不再油嘴滑舌耍小聰明，而是與眼前這位外甥女以朋友的姿態敞開心扉，追悔人生。安然此刻也對這位舅舅的感情發生了轉變，至少知道他確有一顆成為好爸爸的心，于是給到的站位是二人在同一水平位置。第三次舅甥對話是在墓地，安然在父母墓前傾吐完心聲并撕碎象征其心結的假殘疾證明之后，在走廊避雨時遇到了每月都來看望已故姐姐的舅舅。此時二人均為站立姿勢，角色原本的生理身高再加上給到靠前的近景鏡頭，使舅舅這個人物形象第一次在安然面前清晰而高大起來。于是當安然說出“有時覺得你是爸爸。也不是，是希望你是我爸爸”這樣的話時就能讓人更多了幾分理解。

無疑，影片對于舅舅這個角色的塑造是成功的，這一富有層次感的男性人物也許才是片中那個真正需要被關懷和關注的“弟弟”。此外，影片中“皮衣”和“肉包子”的敘事隱喻，也能讓觀眾感受到安然對于父愛、母愛深藏的渴望。尤其是安然對于皮衣的留與棄，對于肉包子的出神回憶，類似細膩的女性敘事手法或多或少都能讓人感受到獨立女性所刻意壓抑的那種被愛的渴望。從這些變換的敘事視角來看，《我的姐姐》這一影片不能簡單地用蘇珊·蘭瑟所謂的有意講述自己的、或自身群體故事的“個人型聲音”或“集體型聲音”來區分其內在的敘事者，也許我們可以嘗試將這種敘事話語視為一種“兩性變奏的聲音”。

三、女性書寫下的男性成長關照

與其說《我的姐姐》是一部關注女性成長與自我救贖的影片，不如說這是一種促進男性自我再認知與探索兩性合作的敘事嘗試。成功的女性敘事不應只停留在喚醒女性自我意識、凸顯女性主體權威上，“她”還應該具有喚醒男性“自我再認知”的作用。“女性敘事背后折射出的是社會的發展，以及女性意識的覺醒，還有男性對自我身份和性別的重新認知。女性敘事能夠讓男性重新審視自己的社會性別和社會角色，甚至給男性帶去危機感。以往的男性性別優越感被焦慮感所取代，男性開始意識到女性地位和角色的變化，同時也面臨著男性可能淪為‘弱勢’群體的這一現實。”⑤發展心理學認為，女性較男性普遍獲得生理與心理的早熟，而當今所謂的“姐文化”似乎也是對這種兩性身心發展不平衡的外化，女性也常因此不自覺地擔負起某種“姐角色”。與之相反，男性的晚熟被他們的性別強勢所掩蓋，當人生起步階段的“落后者”成年后卻被瞬間要求去戰勝甚至駕馭曾經的“領先者”，許多措手不及的成年男性沒有來得及做好準備，就在同性競爭的高強壓力下帶上了“男性枷鎖”。在世俗的男性成功標準面前他們似乎無路可退，縱使一生輝煌如“公民凱恩”也無法放下心中的那個“rose bud”。

影片中三個典型的男性角色——失去雙親的年幼弟弟、剛成年不久的安然男友以及人到中年一事無成的舅舅，這三人的表現讓觀眾看到了女性獨立與男性成長的交織。弟弟安子恒在影片開始48分鐘后才在崩潰大哭的尋找中喊出“姐姐”兩個字。他幾次對姐姐的呼喚，從情急之下尋找母親替代者的自發式呼喚，到與競爭者妥協的哀求式呼喚，再到不忍姐姐為難的理解式呼喚，直到最后自我犧牲的成全式呼喚——這種對姐姐不斷呼喚的過程加速了弟弟的成長，也暗示了女性力量對男性內在“小男孩”的成長助推。弟弟可以對身為女性的姐姐放聲呼喚、真實表達，但成年后的舅舅和安然男友卻并不能，因為那很可能被視為一種軟弱無能的非男性化表現。

女性主義敘事先驅羅賓·沃霍爾曾提出以“女人氣”為術語取代性、社會性別這兩大術語，從而取消男人女人的性別區分模式。而“所謂‘女人氣’是指那些具有女性氣質的人們，無論男人、女人抑或是同性戀人群，只要在舉止行為方面體現了性別文化中女性氣質特點的都可以稱之為‘女人氣’。”⑥這一反二元對立和生理決定論特性的理論詞匯，對于電影女性敘事的多元包容性具有深刻的啟發意義。無疑在舅舅、男友、甚至那位肇事司機身上都能看到這種被隱藏的“女人氣”。混在老人堆里“學跳舞”的“渣爹”舅舅不時暴露出他愛女的可愛一面，有些媽寶的男友看似軟弱卻總能在安然身邊溫情守護，感到良心有愧的司機在與安然的爭執中忍讓克制，還出于同情幫助安然解決弟弟的領養問題。他們的“女人氣”使其看起來淪為“弱者”，但這也釋放著他們內心深處渴望被正視、被理解的善良信號。成年后的女性在與男性競爭中被允許落后和失敗，但男性卻似乎被剝奪了這種權利。當女性主義興起后男性的“閹割焦慮”與失敗恐懼便與日俱增，于是有人把“女權”視為“女拳”并還以拳，通過靶向攻擊來釋放內心的壓力與恐懼。因此高明的女性主義影像敘事更應該對這種男性的“女人氣”持包容開放的態度，并使之得到合理釋放的空間，從而多一層對男性精神成長的真誠關照。

四、知雄守雌的兩性互進敘事

當脫口秀女演員楊笠被指為“女拳”代言甚至挑起性別政治，“普卻信”的調侃聽起來似乎不再搞笑；當江西九江的“彩禮貸”飽受輿論詬病，揭露出某些地區經年累月的婚俗沉疴與日益失調的男女比例；當民政部最新公布的數據顯示出居高不下的離婚率與再創新低的結婚率，繼續沉浸在“男權”與“女權”的話語爭斗中似乎就顯得不合時宜且沒有意義。女性敘事的創作者或研究者應該清醒地意識到“無論是父權社會也好，還是當代的多元社會也好，都不存在一種力量能夠把一個人突然變成某種性別氣質。性別文化的形成與傳播是一個循序漸進的過程，找到這個過程并描述它，才能客觀、生動地展示社會對性別氣質的界定與傳播途徑，才能真實地看到性別氣質在不同時代、環境中如何延續、變化、再延續，如何在人們的身體行為方面產生影響，從而才有可能進行有意識的修正，這正是女性主義批評者性別研究的目的和價值所在。”⑦新一代的女性敘事者擔負著重塑兩性文化的責任，因此應更具多元包容性。不為了宣揚“女性權利”和“女性獨立”而滑向冷漠與偏執，也是新女性敘事需要具備的一種理性態度。女性可以追求自我，但也不應該只有自我。影片中的安然承認自己并不討厭弟弟，只是與他太過陌生，雖然在她被迫裝瘸等一系列閃回出現之前，觀眾也許會指責她太過無情，但她還是在洗澡時無法回避被弟弟無助的呼喊所喚醒的“姐性”甚至是母性。后來安然在全力備戰考研的間隙去看望被舅舅暫養的弟弟，當看到弟弟受舅舅惡習浸染的學壞模樣，瞬間的情緒爆發讓她無意中詮釋了影片開頭長輩們口中的那句“長姐如母”，因為只有母親才會有那種“孟母三遷”的憤怒。看似姐姐在照顧弟弟，但卻是弟弟喚醒了姐姐內心深處最柔軟的部分，讓她沒有因為當初父母的不公與殘忍而被恨意繼續裹挾。也正是她在心里接納了弟弟之后才敢于正視自己的內心，進而對死去的父母懺悔并與自己和解。影片中姐弟倆在一起時的行走位置不斷變化暗示著姐弟關系的轉變。從一開始弟弟有點膽怯地跟在姐姐身后到爬上姐姐的后背，再到最后姐姐從舅舅處領回弟弟時二人手牽手并行的畫面，這種從“跟著走”到“背著走”再到“并排走”的變化既顯示了二人的親情增進，也暗示了一種成長的共進。姐姐教會弟弟系鞋帶、用筷子，弟弟讓姐姐學會了蒸包子，這些生活細節的展示讓我們在感受到溫情的同時也隱約覺察到到二人成長的相互促進。

反觀片中安然與男友的相處直到分手，則可以看作是一種兩性共進的失敗。男友篤定他們不會分手的原因是二人天然的“互補性”，他甚至說不敢想象安然如果跟一個與她性格相同的男生在一起會不會受欺負。安然的獨立、堅強有主見，男友的溫馴、隨和向母性，在兩性關系中這也許不失為一種相對穩定的氣質拼插關系。但原生家庭的經歷加上不屈的個人奮斗經歷，使得姐姐安然已經逐步成長為一塊趨近完整的拼圖。雖然年紀尚輕，但她已對許多事（除了眼下這個令人棘手的弟弟）能夠“處之坦然”。她的獨立代表的是一種成長中的相對徹底的當代女性獨立，她需要的是與另一半構建一幅嶄新的圖景，而不只是做一種簡單的“拼插”。但片中這個與她在一起五年的男友并沒有做好與之共同再成長的準備，這也許代表了當今社會部分男性對這種新女性主義思維的不理解，甚至是歪曲解讀。反觀安然這塊“帶刺”的拼圖，面對表姐的誤解、同事的冷嘲、司機的自辯，她都以強硬回擊——出手打人、大聲質問甚至不顧看客的拍攝依然叫囂。觀眾被帶入她的視角來解讀這些行為自然可以接受，但如果單純地作為局外人來看，安然的自我封閉和過度自我保護讓她有時顯得不可理喻。她忽略了男友對自己的感化與保護，致使她無法停下來“等”他。阿德勒在《自卑與超越》一書中指出，一切人生問題都可以歸結到三類主題中：職業、社會與性。其所對應的人類追求，即自我價值的實現、與他人建立良好連接以及對美好兩性情感的追求。本片中的安然似乎執著于追求自我價值的實現，而忽視了對后兩種人生價值的體驗。這樣的女性獨立大概不能真正地實現女性幸福，所以像安然這樣的極端個體形象似乎也在啟示人們去思考所謂“女性獨立”與“女性幸福”的關系。女性的確需要追求獨立，她們當然有權利追求獨立，但卻并不是每個人都具備這種條件和能力的。與其一味鼓吹所謂的“女性獨立”，不如幫助她們認清自我與現實，通過探尋兩性和諧共進的敘事傳播模式，來使女性得到某種心理自適與精神自如。

五、結語

《道德經》第二十八章開宗明義：“知其雄，守其雌，為天下谿。”深知什么是雄強，卻能安守雌柔的地位——這并不是非此即彼的取舍，而是一種陰陽調和的智慧。從前的女性敘事常在試圖打破“雄強”的努力中遺忘了“雌柔”的力量。現實生活中，女性的獨立離不開男性的理解，男性的成長亦需要女性的扶持。優秀的新女性影像敘事必然會超脫兩性的二元對立，以“兩性共進”的敘事話語來觀照人類不可回避的“三大人生主題”。在這方面，《我的姐姐》呈現了一類特殊的女性形象，同時也開啟了一種新的女性敘事思維。影片最后為開放式結局，如果姐姐最終沒有放棄弟弟，希望不是因為“我是姐姐”，而是因為“我想成為姐姐”。

注釋：

①⑤何雪平.范儉紀錄片的女性敘事研究[D].杭州:浙江大學,2019.

②22歲姐姐帶4歲孤獨癥弟弟上班：常被誤會[N].今日女報,2021-03-18(001).

③[奧]阿爾弗雷德·阿德勒.自卑與超越[M].王晉華譯.天津:天津出版傳媒集團,2017:15,134.

④申丹.敘事形式與性別政治——女性主義敘事學評析[J].北京大學學報(哲學社會科學版),2004(01):136-146.

⑥⑦孫桂芝.羅賓·沃霍爾女性主義敘事學理論研究[D].濟南:山東大學,2014.