作為策略的“反抒情”
——論于堅詩歌中的抒情性及其反思

孟城境

（華僑大學 文學院，福建 泉州 362021）

一

于堅的詩歌創作一直與傳統詩歌的創作陳規保持距離，而一頭沉入對詩歌本真，對詩歌語言的探索。他意識到隱喻（意象）對事物本身的遮蔽，而詩歌的工作就是清掃這些附著在事物之上的歷史文化指向。附麗于朦朧詩人強烈的個體聲音表達的意象和抒情，無不在宣告著作者本身的特質與主觀意識。詩歌在朦朧詩那里，依然是抵達某種意義的“橋梁或工具”[1]13，而于堅則認為，詩歌就是詩本身，不傳達詩歌之外的東西。于堅所關注的是詩歌言語以及言語的方式、生成過程。人們對于堅詩歌理念最常談及的一點，便是他所說的“拒絕隱喻”，或者在一種先入為主的思維方式的引導下，認為其詩歌具有反諷、拒絕深度模式等等現代或后現代性特征。比如陳仲義的《于堅詩歌論》、西敏的《自然與自我的關系——從抒情到反抒情》、謝有順的《回到事物的存在與現場——于堅的詩與詩學》等等文章都有論及。對于堅詩歌的抒情維度，談論的較少。羅振亞在《對抗傳統的精神探險——于堅詩歌的藝術策略》一文中，提出了于堅詩歌的“零度抒情”的策略，認為于堅通過戲劇化與客觀化完成了對日常生活的零度抒情，但他在文章最后指出“對‘此在’日常生活的倚重，喪失了文學超越日常狀態的精神向度、價值立場和批判態度”[2]170。顯然對于“零度抒情”的局限性有所反思。然而，零度抒情這一運用在“新寫實”小說的概念，是否適用于于堅的詩歌？是否可以認為，恰恰通過抒情的維度，于堅的詩歌超越了日常狀態而具有了精神向度、價值立場和批判態度？況且，詩歌的好壞是否一定要附著于價值立場和批判態度之下？這是值得繼續討論的問題。

“情”在詩歌的不同歷史時期發生了多次流變，在東西方不同的文化語境中，也有著異常廣闊的內涵和外延，本文所涉及的“抒情”指一般意義上的情感抒發。雖然對何謂“抒情”沒有一個確切的定義，但抒情曾被認為是詩歌最重要的功能之一。古印度的文藝理論《舞論》在對戲劇的分析的基礎上生發出了“艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異”等“八味”，而“味產生于別情、隨情和不定的情的結合”。“滑稽以常情（固定的情）笑為靈魂”，“悲憫起于常情（固定的情）悲”等等，而“滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡”等味都能產生“固定的情”與“不定的情”[3]11。從中可以看出，“情”（味）的抒發或表達，是印度戲劇詩劇的本質體現。亞里士多德的《詩學》在論及悲劇時，也曾有過相關論述。他認為悲劇和史詩通過對行動的募仿引起人的情感的堆積與釋放，即“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。而黑格爾在《美學》中，將詩歌分為史詩、抒情詩、戲劇體詩三類。在抒情詩一章，他認為：“它的對象和內容都是完全偶然的，它之所以引人入勝，全在于主體的掌握方式和表現方式，抒情的這方面樂趣有時來自心情的一陣清香，有時由于新奇的觀照方式和出人意外的妙想和雋語。”[4]192并且認為史詩中也具有抒情，有些詩歌“內容雖是史詩的，而表現方式卻仍是抒情的。”[4]194也就是說，抒情是一個寬泛的維度，它不專屬于抒情詩，也不專屬于敘事詩，同時它與散文等其他體裁的抒情亦有區別。對東西方關于“抒情”的理念有了一個大致的梳理之后，我們可以發現，情感的抒發乃是詩歌產生藝術審美效果的重要機制。其中，黑格爾關于“新奇的觀照方式”與“出人意外的妙想和雋語”的論斷或許是理解于堅詩歌抒情維度的重要路徑。于堅在寫詩前曾深受古典詩的影響，曾談及像王維、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾這些人對他具有很深的影響。甚至自己也寫過一些古典詩歌。比如：“長野闊茫茫，秋天氣象清。風動云多變，日照山分明。落葉潦水碧，村莊谷垛金。堤上踏歌者，農家牧牛人。”從這些詩歌中可以看出，于堅關注的仍是一些日常生活的經驗，或自然鄉野的題材。盡管聲稱受到古典詩歌的影響，但于堅的詩歌還是遠離“詩言志”傳統的。他的詩歌遠離隱喻文化，遠離精神或靈魂等大詞。以口語入詩，強調通過碎片化、日常細節的詩意提煉喚醒“在場”的生命體驗。既然于堅主張“詩人與生命、生活經驗的關系，即第一手的、直接的關系。”[1]8那么詩人在寫詩時就必須面對生活經驗中的情感。情感的內容，與處理情感的方式取決于詩人的詩歌理念，而不是有論者所說的反詩或反抒情。事實上，即使是反抒情在于堅那里也是一種抒情，一種作為方式的返歸。

二

于堅被認為缺少“抒情”，當然與他的長詩創作有關。《對一只烏鴉的命名》通過命名的方式，將事物的本身帶到我們面前，從而清除隱喻的遮蔽，在能指的不斷滑動中，情感與所指似乎消失不見了。然而，他又分明指出在文化隱喻系統之下，人對烏鴉（生命）的偏見。烏鴉不再是一種鳥，一種生命，而被當成不祥征兆、一系列隱喻的符號。“充滿惡意的世界 每一秒鐘/都有一萬個借口 以光明或美的名義/朝這個代表黑暗勢力的活靶 開槍”隱喻的巢穴已經編織了生活的方方面面，人們難逃這種遮蔽生命的羅網，詩人表現出了深深的憂慮：“你們 于堅以及一代又一代的讀者/都是一只烏鴉巢中的食物”。因此就需要詩人打開局面，打開生活將生命的“在場”還原。《0 檔案》用一種“擬態”的敘述，模仿檔案的“文體和語式”[5]64，融入語言的零情感之中，揭示出人的生命本源被冰冷的檔案、數字所遮蔽的真相。這些長詩作品中，我們很難看出作者的情感，它們不過是呈現或重新命名。但是當我們回到于堅的文本，以一種整體與細讀的方式把握它，我們依然能夠發現其中情感的隱藏線索。即使在于堅的長詩中，我們仍可從碎片化的日常生活體會出一種整體的抒情傾向。比如《0 檔案》，被普遍地認為是“反詩”“非詩”。但于堅對此確很高興。照他的話說，這與普遍認可的“個人化寫作”“深度抒情”有了區別。他所追求的是“拯救自己的生活，而生活的價值就在于，能夠用我自己的話說話。”[1]7《0 檔案》通過一種“擬態”的敘述，仿照了檔案這一模式對一個人一生的概括，呈現出一種生命被冰冷遮蔽的狀態。這首長詩的寫法類似后現代小說如約翰·巴斯《在中西部地區的深處》，充滿了大量的細節堆砌，動詞、名詞、詞組、句子的堆疊。各卷有：出生史、成長史、戀愛史、日常生活、表格五卷，此外還有附錄，檔案室的描述。從中也可看出，并非完全的語言游戲，而是具有一定的安排，形成特殊語境，有反諷但不是全部。通過檔案這一“事象”，揭示對生命本體的遮蔽，這本身就構成了隱喻。“這種游戲的性質叫人不寒而栗，它的悲劇性在于，使每個人自己成為自己的敵人，而且你不知道敵人用的是什么武器，也不知敵人在哪里。人就這樣被一分為二，明處的你在世界中活著，暗處的你在檔案中活著。”[5]64比較而言，有更明顯抒情傾向的是另一首長詩《哀滇池》。這首長詩總體上表達了詩人對于滇池本身自然性的歌頌，以及哀嘆滇池本體自然性受到的社會話語的遮蔽。當滇池在許多抒情詩歌和散文作品中表達歲月靜好時，現實中的滇池被消費、被污染，于堅看到了這種抒情的虛偽性。他意識到自然、詩人、語言、神性多位一體的關系。他高呼：“啊 滇池 你照耀著我/我自命是第一個 用云南話歌頌你的人”其中也涉及環保觀念，有對自然神性被破壞的悲嘆，如：“冶煉廠的微風 把一群群水葫蘆/吹到上帝的水壩 像是魔鬼們綠色的糞便/一片混雜著魚腥味的閃光……鍍鉻的玻璃/圣湖 我的回憶中沒有水產 只有腐爛的形容詞/我像一個印地安人那樣回憶著你的魚洞”以及“用捏造著水族的手用繁衍著卵巢的身體 /用敞開著無數生路的黑暗之液 接納我/夏天是你的內容 我和母親 是你渺小的內容/在童年的哲學中 我自然地迷信地久天長 /我知道我會先于你死去 你是大地啊/我親愛的媽媽所有我熱愛過的女人們 都會先于你死去/在死亡的秩序中 這是我唯一心甘情愿的”（《哀滇池》）其實，這首詩歌的題目便透露出一種抒情指向。這不由讓人想起以“哀”做題的詩賦，曹植、王璨的《七哀詩》，庾信的《哀江南賦》、杜甫的《哀江頭》等等，它們都有很濃的抒情底色。一直以來，于堅的作品中都關注著自然生態的家園空間與社會文化空間的對峙，詩性徘徊于故鄉的山川河流。這與海德格爾的大地與身體的藝術觀相吻合，于堅的詩努力回到精神“原在”，將大地帶回“故鄉”。而正是通過詩中情感的匯涌，使得于堅的詩擺脫了完全的“平面化”，而他也通過語言的游戲和語感的創建，表達了自己的精神向度與價值立場。

三

于堅的詩歌，并不直接呈現人的主觀抒情，而是通過言說的過程，將情感隱藏在言語敘述之后，形成一種“延展性”抒情。比如于堅早期寫的一大批具有代表性的短詩《羅家生》《尚義街六號》《作品第39 號》《給小杏的詩》《感謝父親》《作品第52 號》等等，都不難看出其獨特的抒情方式。

羅振亞在《后朦朧詩整體觀》一文中提到：“于堅的《好多年》以眾多瑣屑而不相干的生活片段組合，反諷生命過程的平淡艱難，簡直酷似一幅現代人的嘲謔圖。”[3]64這一解讀雖然很具有概括性，但是也帶有一些先入為主的觀念去閱讀，即認為于堅的詩歌帶有反諷等后現代特征。在我看來，這首詩的情感指向恐怕并非簡單的“嘲謔”。好的詩歌應該是一個敞開的空間，只有當讀者與詩歌在瞬間的生命體驗中相遇，詩意與情感才能自然迸發。如果我們拋開所有對于堅詩歌的成見，結合具體的語境去閱讀，感受到的會是不同的情感，一種另類的抒情方式。為什么會出現這樣的理解偏差？一方面與于堅獨特的抒情方式有關，另一方面，恐怕在于，當我們面對于堅的詩歌時，不能憑主觀的印象，是應該深入分析作品。文中所說的《好多年》應該是指《作品第52 號》，全文如下：

很多年 屁股上拴串鑰匙 褲袋里裝枚圖章

很多年 記著市內的公共廁所 把鐘撥到7 點

很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面

很多年 一個人靠著欄桿 認得不少上海貨

很多年 在廣場遇著某某 說聲“來玩”

很多年 從18 號門前經過 門上掛著一把黑鎖

很多年 參加同事的婚禮 吃糖 嚼花生

很多年 箱子里鎖著一塊毛呢衣料 鏡子里他默默無言

很多年 靠著一堵舊墻排隊 把新雜志翻翻

很多年 送信的沒有來 鐵絲上晾著衣裳

很多年 人一個個走過 城建局翻修路面

很多年 有人在半夜敲門 忽然從夢中驚醒

很多年 院壩中積滿黃水 門背后縮著一把布傘

很多年 說是要到火車站去 說是明天

很多年 鴿哨在高藍的天上飛過 有人回到故鄉

必須得說明的是，這是一首需要朗讀才能讀出味道的詩歌。全詩以一句“很多年”串連起破碎的生活片段，不斷地循環往復，一唱三嘆。“很多年”雖是一句客觀陳述，它無非指明時間、頻率與重復。但是當這句話出現于詩歌開頭的位置，并不斷引導著詩句的“語義流”時，當語義流匯聚成情感語境時，它便帶有了濃厚的抒情色彩。這種情感表達方式在古典詩歌中很常見。其次我們看到詩的具體內容，全詩貌似沒有連續的事件及由事件生發的意義。但于堅的詩是高度視覺化的，他自己也說：“我習慣于用眼睛來把握周圍的世界。”[1]7這首詩將一個個日常生活細節、畫面、事件拼接起來，這些畫面是許多個瞬間。在這許多個瞬間下面，詩人放大了或定格了時間，將細微之處留給人體會，情感便隱藏在這些瞬間之流后面。直接抒情或意象抒情都不是于堅的抒情方式，詩人的敏感滲透進世人所忽視的世界。他呈現一種引導情緒的敘述流與畫面感，但能否體會到情感，需要讀者的一種敏感與共振。事實上，多個生活的瞬間，并非不能在讀者能動的閱讀中，還原出一個完整的故事。第一行“屁股上栓串鑰匙”與第六行“門上掛一把黑鎖”相呼應，暗示主人公失去了工作。“圖章”“市內的公共廁所”“把時鐘撥到7 點”“一角二的冬菜面”等生活切片，暗示著主人公的工作內容、早起的習慣、窘迫的生活。直到第八行，敘述的視角與敘述聲音才明確，第三人稱“他”出現了。這個困在庸常生活中的男人，心中的秘密，被他“鎖”在箱子里。值得注意的是，“箱子里鎖著一塊毛呢衣料”在《羅家生》中也有類似的場景。再庸常的人，也有生命的高光時刻。這份不平凡，總是鎖在箱子里。生活中會閃現出一些轉機與希望，但因“送信的沒有來”而擱置。“城建局翻修路面”對應時代的日新月異，將他拋下。他還在等待，某種生活的新機遇，從“夢中”被半夜的敲門聲“驚醒”，于是想要逃離現存的生活，“要到火車站去”隱含著一種出發的狀態，卻總是說“明天”。始終描繪的是一個“失敗者”的形象，失敗者在時代的洪流、生活的庸常中逐漸熄滅的希望之火。它的抒情也是流動的，有時間流逝的無奈、生活失敗的哀愁、與生活形同陌路的孤獨嘆惋。詩中用了很多能夠帶給人情感共鳴的畫面敘述，如“忽然從夢中驚醒”、看向“鏡子”中的自己。詩人對于時代浪潮之下個人庸常的體恤與關懷，總體的情感導向是悲傷的。但詩人又盡量不帶情感地去敘述，這種抒情便具有“延展性”。有情與無情之間的張力，暗合“哀而不傷”的古典詩旨。

在《羅家生》里我們依然可以體會出這種抒情方式。于堅在《談談我的＜羅家生＞》一文中認為這是一首“相當感傷的詩，它的人本主義和羅曼蒂克式的憐憫都顯而易見。”《羅家生》的抒情方式無需贅言，平靜的敘述之下，讀過的人都會感受到其中的悲劇與悲憫。比如“山西省的老詩人崗夫聽《詩刊》的王燕生老師給他讀這首詩，竟然熱淚盈眶。”盡管詩人主觀上想要不帶任何情感，保持冷靜克制的抒情筆調，但是讀者在接受時能夠感受到。原因就在于，羅家生在現實生活中是有原型的，這個人物提煉自生活中身邊的人。從生活中提煉詩意，是于堅詩歌的追求。無論是于堅的長詩還是短詩，正是對于日常生活的提煉，對于微小之物的注目，才會于無情中見有情。“我知道有一天你會回來/抱著三部中篇一瓶白酒/坐在那把四川藤椅上/演講兩個小時/仿佛全世界都在傾聽/有時回頭照照自己/心頭一陣高興/后來你不出聲地望我一陣/夾著空酒瓶一個人回家”（《作品第39 號》）這首詩是“我”對“你”的傾訴，通過充滿情緒的語感，呈現我們的交情、無奈、自嘲與不知所措。“你”還在堅持著理想主義，可“我”早已在庸碌的生活中麻木沉睡，最后你只能一個人敗興而歸；“小杏 在人群中/我找了你好多年/那是多么孤獨的日子/我像人們贊賞的那樣生活/作為一個男子漢/昂首挺胸 對一切滿不在乎/只有夜深人靜的時候/我才能拉開窗簾/對著寒冷的星星/顯示我心靈最溫柔的部分”（《給小杏的詩》）同樣是一種傾訴體，其中“寒冷的”“溫柔”“孤獨”等抒情詞無不照應著詩歌的情感；“大家終于走散/剩下一片空地板/像一張空唱片 再也不響”（《尚義街六號》）之前的熱鬧吵嚷的尚義街六號，那種有趣也無奈的年代終歸“人走茶涼”，一去不返，頗有一種“繁華落盡”的悵惘之情。

四

如果說于堅的“拒絕隱喻”不過是拒絕“朦朧詩”的隱喻，拒絕的是傳統歷史文化帶給他們的隱喻，而構造自己“新的隱喻”[7]15——他的很多詩歌都是具備隱喻的力量的，如《羅家生》，甚至《0檔案》。根本上來說，是一種影響的焦慮——那么“拒絕抒情”拒絕的則是北島、舒婷等人的抒情，以自己的方式抒情。

事實上，于堅不僅意圖更新我們那種言此及彼、暗示、詞不達意的閱讀習慣與寫作習慣，還在抒情習慣上有所創建。他追求的是那種去除了“雜質”的抒情。謝有順在論及于堅的說話方式時曾說過：“他反對升華式的、慷慨激昂的、烏托邦的、玄學的方式，而注重日常的、生活化的、細節的、人性的說話方式。”[5]64那么同樣適用于于堅的抒情，即注重日常的、生活化的、人性的抒情，反對升華式的、慷慨激昂的、烏托邦的、玄學的抒情方式。

當我們試圖分析于堅的抒情方式與抒情內容有何特殊性時，也意味著我們有必要將于堅與其他同時代詩人進行討論。在“第三代詩”中，出現了十分多元的詩歌群落與流派，“他們”詩人就是其中的重要一派。作為“他們”的中堅，韓東的詩歌屬于那種智性的，明快爽朗的風格。韓東的詩歌同樣關注日常生活和語感，與深度抒情和崇高的歷史關注保持距離。《明月降臨》中將“望月”這一自古備受關注的題材進行截然不同的書寫，不再是望月抒情，也不是當成一種自然現象來看，而是以平視的姿態，呈現一種觀察生活、把握世界的新角度。《有關大雁塔》則消解崇高，所有的豪邁氣概消弭，只剩平民化的抒發，不拔高也不貶低。但這背后也帶有一種知識分子的精英化審視。《溫柔的部分》抒情氛圍較濃，表達一種生活的失去。“這里永遠懷有某種真實的悲哀/就像農民痛苦自己的莊稼。”相比較之下，韓東的詩歌創作幾乎沒有長詩，而是通過短詩達成自己的詩壇地位。于堅與他的區別在于，于堅的抒情方式是將情感隱藏與敘述流之后，讓情感在語境中自然流動，韓東則并不排斥抒情，他是將情感融入思考之中，在思之后生發出“情”。在抒情內容方面，韓東更為多樣化，有身體，有意象，有日常之思。而于堅則主觀上貫徹他的“拒絕隱喻”的理念，盡管他無法從根本上脫離隱喻，并創造了新的隱喻。于堅不通過意象抒情，更多關注自然內容等。

于堅也不同于“整體主義”具有史詩追求的詩人如石光華、宋渠宋煒等人，具有“尋根詩”的意圖。他立足于此在的生活與日常，扎根于此在的自然和大地之中。他的抒情也是關于自然和大地、高山、河流的抒情，這一傾向一直延續到他的散文創作中。而不同于整體主義詩人，在龐大的“現代史詩”中的短暫探尋。這些長詩創作的抒情回到屈原的“騷體”的抒情，追求以情約志。郭沫若的《天狗》《女神》的那種狂飆的自我抒情，也很難說是他們的先驅。而更多的是從西方獲得資源，“對后者來說，這種可堪參照的‘藍本’毋寧說更多地來自但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、艾略特的《荒原》、龐德的《詩章》埃利蒂斯的《理所當然》，或是基督教的《圣經》、印度的‘大詩’等等”[8]14。在這種情況下，于堅并不意圖前往古典傳統為自己的詩歌尋找“根”，而是立足于自己生活的大地與云貴高原綺麗的大自然。他的目光是當下的，從此在存在中把握過去與未來。并通過抒情的維度，使他的詩歌從“零度抒情”到返歸抒情的張力，獲得了于堅式的精神向度和價值立場，這一點顯得難能可貴。

然而，于堅對于他的詩學理念的實踐，也有過猶不及之處。例如對詞語進行密集的鋪排、羅列，造成詩歌的煩瑣與拖沓的弊病。當于堅那種迷人的語感消失不見時，詞語就如“癌細胞”一樣不斷增殖，使讀者在閱讀時產生疲憊與晦澀之感。其次，于堅在“從隱喻后退”的立場中，擊破了傳統的隱喻，更新了自己的隱喻系統。在“拒絕深度”的詩學理念中，走向了另一種深度。無論是《0 檔案》《哀滇池》還是《飛行》，這些通過繁復的隱喻再生方式揭示了生命體驗的“在場”的長詩，又何嘗不是具有深度的作品？于堅的詩學隨筆高蹈著“知識分子”的誘惑力與啟發意愿，一些見解體現了他強大的直覺與感知能力，讀者能在書中拾取吉光片羽，靈光一現。然而他的詩歌創作卻很“平民化”，他從不用那些大詞，而是從生活細節中提煉詩意。這種詩學理念與作品的裂痕，一方面顯示出于堅對于詩歌的要求是理想化的，高標準的。另一方面，它也說明了于堅詩歌作品總體上是具有“理念預設”傾向的，這就造成了他的一部分詩對當代詩歌的語感方面做出了重大貢獻，一部分詩歌又顯得晦澀與拖沓。于堅詩學理念的“破產”，一方面是作品的力有不逮。另一方面，他的詩歌概念只是基于他的寫作立場，有他獨特的含義，一旦詩人的身份或者生命體驗改變之后，詩歌理念就會更新。在于堅他們那一代詩人中，最開始也是在朦朧詩的滋養下長大的。他們反對的倒不是朦朧詩的抒情、意象、個人精神的抒發等等，而是他們抒情的那種方式。基于這方面的思考，于堅們有一種強烈的“影響的焦慮”，時代的焦慮。他們迫切地想要在崛起的話語之中找到自己的聲音，自己的發聲方法。于堅就是在這種情況下，試圖開辟出自己的新路子。當他獲得了一定的話語地位之后，先前的那種強烈的口號或理念已經不足以繼續支撐他的創作，詩論與作品的脫節也就不奇怪了。