論卡森·麥卡勒斯小說中的人物性別身份

吳文杰

滁州學院文學與傳媒學院，安徽滁州，239000

卡森·麥卡勒斯(Carson McCullers，1917—1967年)是20世紀一位成就斐然、風格獨特的美國南方女作家。她的作品具有獨特的女性主義特色，始終遠離社會主流文化形態，關注邊緣群體的精神狀態，藝術手法獨樹一幟，被評論界譽為“孤獨的獵手”。

寫作是麥卡勒斯直面自身性別困惑的重要手段。在麥卡勒斯筆下，人們遇到一個個深陷精神困境無法自拔的邊緣性人物：他們或處于青春期的性別迷惘之中，吃力地抵抗著既定的性別規范；或堅持自己的雙性特質，過著離群索居、與世隔絕的孤獨生活；或沉浸在扭曲變形的愛欲和幻想之中，最終被無情的現實損害得面目全非。這些離經叛道的人物，既是西方現代社會生活的某種真實反映，也與作家本人的獨特體驗和人生感悟密切相關。

筆者認為，麥卡勒斯作品中一系列異類人物難以界定的性別身份，正是敏銳的女作家對西方根深蒂固的二元對立性別“本質論”的某種解構，成為當代西方文學文化作品中紛繁復雜、愈發多元的大量性別越界者形象的文本淵源和實踐范本。借用朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)的“性別操演”(Gender Perdormativity)理論，可以勾勒出麥卡勒斯筆下人物僭越傳統性別規范的“操演”軌跡，幫助人們更好認識麥卡勒斯筆下異類人物塑造的獨特價值。

1 性別身份和性別操演

作為當代西方最著名的后現代主義理論家之一，加州大學伯克利分校的朱迪斯·巴特勒教授影響了女性主義的轉型和性別批評。在《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》《廢除性別》等作品中，巴特勒系統闡述了“性別作為一種表演”的性別操演理論，通過解構性別的社會屬性和生理屬性，重構了一種“流動性的、過程性”[1]的性別身份。巴特勒首先揭示出生理性別和社會性別，其實是同一概念的一體兩面。對巴特勒來說，“婦女”是一個“麻煩的詞語”，它更多反映著父權制社會對女性的一般性規范要求。“就女性身份而言，我們不能說她生來就擁有生理性別，而后天在社會環境中又形成了社會性別。”“所謂的性別沒有社會與生理之分，它只是一種社會法則，具有建立在權力基礎上的合法性。”[2]4在此基礎上，她建構了性別的“流動性”。她認為，“性別”應該是一個動態、流動的進行時態“being”，性別應該始終處于被建構的過程中，并具有一種表演的戲劇性指向，“在性別表達的背后沒有性別身份，身份是由被認為是它結果的哪些‘表達’，通過表演所建構。”[2]61性別不是身體自然賦予的，而是通過操演而強制形成的，只是隨著時間的流逝，會讓人產生出某種自然化的表象錯覺。

麥卡勒斯作品中一系列人物性別身份的“非主流”性，體現出女作家對“性別”這個既成概念的質疑和重構。她筆下的米克和弗蘭琪等少女形象，投射出作家童年和青少年時期的性別迷惘；在艾米莉亞、李蒙和馬文·馬西身上依稀可以看到在麥卡勒斯和她的丈夫利夫斯之間對于兩性關系的困惑；這些在弗吉尼亞·斯潘塞·卡爾的《孤獨的獵手：卡森·麥卡勒斯傳》中有較為周詳的記載和考證。可以說，麥卡勒斯作品中幾乎所有人物性別身份的邊緣性都可以追溯到作家自身的性別困惑。

麥卡勒斯著力描寫的性別模糊、性別跨界和性別越位，正和巴特勒所強調的性別“流動性”不謀而合。比如，麥卡勒斯作品中的米克和艾米莉亞等人物通過“易裝”這一典型的性別“戲仿”動作，突破了身體“實體化”的限制，展示出生理性別和社會性別之間的矛盾。這其中，基于生理屬性的少女服飾，實際發揮了社會性別方面的隱性規范作用，“易裝”成了最具表演性的性別建構過程。雖然，米克迫于外部壓力暫時改變了自己的舉止，“開始像個真正的女性一樣行事”[3]。但是，作家還是在故事結局為其性別的下一場流動預留了空間。

2 麥卡勒斯筆下異類人物的性別身份類型

在麥卡勒斯的小說作品中，出現了大量突破傳統異性戀規范的人物。在早期的研究中，一般把這些人物統統貼上“怪誕”“孤獨”的標簽，更多從藝術風格和精神世界去把握。而參照巴特勒的性別理論，可以按照人物在性別定位上的差異，將這些“異類”人物大致劃分為以下三類，并借此揭示出他們在各自“性別操演”中性別身份變化的復雜性。

2.1 性別模糊的假小子

假小子(Tomboy)，指的是具有男性氣質的女孩。她們往往在穿著打扮、行為舉止上離經叛道，看上去更像是男孩。

在當時美國思想文化相對保守的南方，女性被限定為“家庭天使”的角色，人們理所應當地認為女性要表現得溫柔順從、虔誠貞潔，穿著長裙、操持家務是其本分。在麥卡勒斯的成名作《心是孤獨的獵手》中，塑造了一個與傳統南方淑女規范大相徑庭的青春期少女“假小子”米克的形象。她的出場是這樣的，通過小鎮咖啡館的主人比夫·布瑞農的眼睛看去，12歲的米克“瘦長的身子，灰亞麻色的頭發，站在門口張望。她穿著卡其布短褲，藍襯衫，網球鞋——第一眼看去像小男孩。”當米克的姐姐埃塔訓斥她沒有女孩樣的時候，她直言不諱道：“我不要像你們一樣，也不想穿得和你們一樣。絕不。”“我天天都盼望著自己是個男孩。”這里面，固然有米克不愿穿姐姐們的舊衣服以維護自尊心的緣由，但更多的是她對當時美國南方淑女規范的本能疏離。當她在準備自己的第一場派對時，人們看到了一個處于青春期焦慮和性別困惑之中的女孩形象：“鬼使神差地穿上埃塔的一件胸罩。她小心翼翼地穿上裙子，把腳放進高跟鞋里。這是她第一次穿晚禮服。”但她的個子太高，禮服太短，鞋也太小，她覺得鏡子里的自己是另一個人。米克從小就不喜歡碎花裙子、洋娃娃，對女性相關的東西本能地排斥；她喜歡做一切男孩喜歡做的事情，比如吸煙，和比爾兄弟去釣魚，獨自一人去玩餐館里的老虎機，爬上高樓屋頂，在無人府邸的墻上亂涂亂畫等。她既對成人的世界充滿渴望，但是另一方面又害怕成為當時社會性別規范下的淑女，麥卡勒斯將這個“假小子”的性別困惑和疑慮刻畫得淋漓盡致。

在《婚禮的成員》中的弗蘭琪，是另一個“米克”。12歲的弗蘭琪也是一副“假小子”裝扮：“雙肩很窄，兩腿太長，穿著一條藍色運動短褲，一件BVD汗衫，赤著腳。”“她的頭發剪得像男孩子。”她的性格也是充滿男子氣的，“她想當男孩，做一個海軍陸戰隊員投身戰爭。”她還給自己起了一個男性的名字“亞當斯”。她最害怕的就是在鎮子博覽會上看到的半男半女的陰陽人，一半臉長黑胡子，另一半臉涂脂抹粉，她擔心自己最后也會變成這樣的怪物。她很孤獨，同齡人開派對從不邀請她。她最大的渴望就是去參加哥哥的婚禮，因為這樣，她就可以成為“婚禮的成員”，成為“我的我們”(the we of me)，進而可以追隨哥哥嫂嫂而去，永遠離開自己那個無聊、孤寂的小鎮。她的希冀最終隨著婚禮的結束而破滅，她只能在來賓的注目下哭喊著“帶上我！”她后來鼓起勇氣打算離家出走，但當她真正孤身一人站在空蕩蕩的街頭時，她才發現根本無處可去……

麥卡勒斯曾經說過，她作品中的每個故事都是她經歷過或將來有可能發生的[4]。作品中的米克和弗蘭琪的處境也是作家麥卡勒斯年少時生活的真實映射，當時她的個子比同齡人要高得多，13歲有5英尺8英寸高，也經常因男孩式的裝扮遭到周圍人取笑或排斥。她筆下的青春期少女米克和弗蘭琪都是背離南方傳統倫理道德觀的“假小子”，她們沒有按照當時的社會對性別的基本規范建立起自我認同。她們在成長過程中出現了性別認知的“偏差”，性別身份和“身體”的不相匹配，這給她們帶來了遠超同齡人的煩惱和困擾。當然她們也做過努力，進行了自發性的“操演”，比如，穿上花裙子、結交同性朋友等，但依舊無法融入周圍的環境。在經過艱難的抗爭之后，她們往往還是選擇了妥協，暫時向傳統性別角色就范，這也體現出她們所承受的傳統性別規范的強大壓力。

2.2 性別跨界的雙性者

雙性者，又稱為“雙性同體”(Androgyny)，指的是同時具有男性和女性特點的人，這類人在古希臘神話和宗教文學中經常出現。弗吉尼亞·伍爾夫首創了這個詞，她在《一間自己的屋子》中，從創作論角度提出，“雙性同體”應該成為藝術創作的最佳狀態。在巴特勒的性別理論中，更多的是從性別認同的跨界角度去認識“雙性者”的族群意義。

《傷心咖啡館之歌》中的艾米莉亞小姐就是一個典型的性別跨界、兼具男女氣質的“雙性者”形象。她在精神氣質和行為方式上兼有男女兩性的特征，甚至在某種程度上實現了兩者的“融合”，很難將其簡單地歸類到某一端。

艾米莉亞在外貌上就顯得非常男性化，身材高大，皮膚黝黑，表情嚴肅，小說中是這樣描繪她的：“她是個黑黑的高大女人，骨骼和肌肉長得都像個男人。她頭發剪得很短，平平地往后梳，那張太陽曬黑的臉上有一種嚴峻、粗獷的神情。”在行為舉止上更顯得笨拙、粗狂，很難把她和女性聯系在一起，比如，她吃飯的時候“雙肘支撐在桌子上，頭低俯在盆子上，雙膝分得很開，腳抵在椅子的橫檔上。”吃完飯的動作則是“把椅子往后一翹，把右拳握緊，用左手去摸摸她右臂干凈的藍布襯衫下堅硬的肌肉——這已經成為她每頓飯后不自覺的習慣動作了。”她喜歡穿雨靴和工裝褲，這讓她節省了大量在穿衣戴帽上的時間，她頭腦活躍、善于經商，“靠了自己的一雙手，日子過得挺興旺”，成了方圓幾英里內最有錢的女人。她獨立自主，剛強堅毅，特別熱衷于打官司和訴訟。可以說，這是一個在各方面都不弱于男性群體、迥異于傳統南方淑女規范的一個人物形象。

同樣是她，卻也有富有同情心，溫柔體貼，甚至有母性萌發的另一面。比如，她經常給鎮上的人看病，“很能動腦筋，會使用不同的治療方法，”是一個人人稱贊的好大夫。對于生病的幼兒尤其精細，“她特地配制了一種完全不同的藥，溫和得多，也甜得多。”對于自己的愛人李蒙，她細致體貼地為他提供免費住所、整理房間、準備三餐，甚至考慮愛人的意愿把經營多年的雜貨鋪改成咖啡館，還買進一架很好的機器鋼琴。她不僅滿足李蒙的一切需求，還在李蒙遭受別人嘲笑時堅定地維護他。總之，在她身上，女性的細膩周密和男性的堅毅粗獷和諧統一在一起，成為典型的性別“越界”形象。

像艾米莉亞這樣“越界”的“雙性者”角色，不僅是女性專屬，還包括那些外表看起來與正常男人無異，內心卻異常柔軟細膩、散發著女性氣質的男性，比如，《心是孤獨的獵手》中的咖啡館老板比夫·布瑞農，他愛整潔，甚至有些潔癖，熱衷于整理報紙，對縫紉、針織等手工十分熟練，甚至還親自縫制了妻子葬禮上的婚紗。小說中有大量細節，鋪陳著比夫內心的女性化傾向，比如，小時候就喜歡把玩母親的發卡、搜集碎花布等。婚后，他一度被迫扮演丈夫這一男性角色，日益失去生機。而在妻子去世后，他的女性化傾向才得到肆無忌憚的展現。他對侄女貝貝表現出了母親式的溫柔細膩，他喜歡想象著自己收養一群孩子，親手給他們做小衣服，既要做母親照料他們的生活，又要做父親解決他們的疑惑。在麥卡勒斯的筆下，一顆具有獨特女性陰柔氣質的心靈，融合在他粗獷的男性化外表下，實現了和諧共生。

麥卡勒斯對“雙性者”的塑造尤為用力，這很可能與她自己的雙性特質有關。她既有一般女性作家的細膩敏銳，又兼有男性作家的干練果斷，這種特質使她一直徘徊在兩性的邊界，帶給她無盡的困惑乃至絕望。對于艾米莉亞，麥卡勒斯無疑在她身上注入了更多的期待和探索，“賦予了她更大的權力來挑戰和消解傳統性別觀”[5]。按照弗洛伊德的觀點，人的雙性傾向最終只有三條發展路線：一是走向禁欲或功能衰竭，二是改變性格，形成異性情結，三是回歸正常生理屬性[6]。如果說少女時期的米克和弗蘭琪選擇了向女性規范的回歸，那么，作為成年人，艾米莉亞和布瑞農無疑是更為堅定的改變者，他們的性別觀更加成熟，他們清楚自己的選擇所意味的沉重壓力，卻依然堅持要走自己的路。這種自主意志，讓他們的“操演”顯得尤其可貴。

當然，這種性別“操演”的結局并不理想，他們對社會規定的性別規范的僭越，使得他們實際上最終成了某種“先行者”“犧牲品”，無奈接受各自的悲劇宿命。艾米莉亞因為李蒙表哥的最終倒戈，在與馬文·馬西的決斗中大敗而歸，最后把自己封閉在窗門都釘上了板的緊閉房間里，從此與世隔絕。布瑞農幻想著自己能成為米克和貝貝的媽媽，但沒有辦法把自己的想法告訴其他人，只能在啞巴辛格自殺后，孤獨地迎接下一個朝陽。這種孤獨和隔絕，是“雙性者”在極具統攝力的傳統社會價值觀下作出的無奈之舉；這種消極對抗，使得根深蒂固的“性別定型論”出現了某種程度的松動，蘊含了異類個體對性別自由表達的憧憬，這實際上也是作家麥卡勒斯一直在追尋的新型性別自由觀。

2.3 性別錯位的同性戀

麥卡勒斯作品中，還有一類獨特的“性別錯位”者——同性戀。這類人群的性別認同并沒有模糊不清的問題，只是與當時的主流婚戀觀背道而馳。

小說《心是孤獨的獵手》中的啞巴辛格就是一個隱秘的同性戀者。文中一開始對他和另一個啞巴安東尼帕羅斯的關系并沒有明確交代，只是說“鎮上有兩個啞巴，他們總是在一起。”然而，隨著小說情節的推進，在兩人10年相互陪伴的日子里，他們每天挽手一起上班、一起下班，晚飯后下一局象棋，每周去一次圖書館、看一場電影、拍一張照片，在程式化的日常生活中，辛格對他的這位同性友人無疑產生了超乎友情之上的微妙感情。安東尼帕羅斯生病的時候，辛格悉心照料，想盡辦法給同伴逗樂。后來，安東尼帕羅斯病好后性情變得異常狂暴，老是惹是生非，最后被他哥哥弄進了瘋人院。而辛格最隆重的節日就是去探望住院的安東尼帕羅斯，他會提前兩周訂好酒店，精心準備好禮物，一見到友人就興奮異常，甚至花光積蓄買了昂貴的電影放映機和摯友共度周末。平時見不到的時候，他會閉上眼睛想念他，“在夢中，他們總是在一起。”無數個夜晚，沒有好友陪伴的辛格，獨自游蕩在小鎮的街道上，在別人眼中愈發顯得孤僻古怪。當辛格最后一次去探望好友時，發現摯愛已經病逝，永遠地離開了自己，于是，他毫不猶豫轉身而去，回家就用一把手槍結束了自己的性命。受當時的時代環境和道德禁忌制約，雖然麥卡勒斯還不能在作品中坦露他們的真實關系，但是辛格對友人越過友情界限的愛戀是顯而易見的，他很多謎一般的舉動，因此也有了合理的解釋。

在小說《金色眼睛的映像》中，麥卡勒斯塑造了一個更為復雜的、被壓抑的同性戀人物——潘德騰上尉。上尉雖然娶了一位美貌如花的妻子利奧諾拉，但他對妻子卻毫無興致，兩人各自有各自的“秘密”。妻子與多名少校保持著情人關系，潘德騰對此心知肚明，但是不愿挑明。只到他發現二等兵威廉姆斯對自己產生了致命的吸引力時，他才真正覺醒。他無法理解自己對一個同性士兵的欣賞和迷戀，極力壓制這種“不正常”的欲望，并通過發怒來釋放自身的恐懼和無措。這種壓制反而讓這種欲望更加強烈，很快，上尉就被這種感情征服了，他開始主動跟蹤士兵，找機會和他接觸，并為此心跳加速、目眩神迷。直到一天夜里，上尉發現士兵溜進了妻子的房間，他才恍然大悟，開槍射殺了士兵。雖然小說的最后，他自信完成了性別的確認，“這就是終結”；但實際上，他終究無法以逃避的姿態直面自己的真實性別身份，欲望的魔盒已經被打開，等待他的依舊是無盡的壓抑和孤獨。

現實生活中，麥卡勒斯一直在異性戀的丈夫和同性戀的戀人之間掙扎，長期處于情感壓抑之中，找不到一個出口。麥卡勒斯婚后認識了瑞士女作家安妮馬瑞，被她的美貌和才華吸引，展開狂熱的追求，甚至讓丈夫利夫斯也加入其間，形成了一種畸形錯位的情感關系。這也是小說《金色眼睛的映像》的現實來源[7]。麥卡勒斯把自己對同性情感的渴望和恐懼都寫入小說中。比如潘德騰上尉心里期盼著與二等兵威廉姆斯進行愛的交流，但是真正機會來臨的時候，卻不知如何表達自己的感情，張口結舌、木訥至極，這對雙方都是一種折磨。小說中的啞巴辛格和潘德騰上尉，通過反復持續的“表演行為”，逐漸將越界的性別意識固化，最終建構了自己較為穩定的同性戀性別身份；同時，他們也承載著各自無言的痛苦，人生陷入無盡的黑暗之中。

3 結 語

麥卡勒斯將自己的性別困惑和人生感悟投射到文學創作中，塑造了小說中一系列難以界定性別身份的“邊緣人群”，通過這些當時看起來“怪誕”“異類”的人物刻畫，表現出對傳統性別規范的叛逆，為20世紀方興未艾的性別文化研究提供了絕佳的研究范本；并通過他們的性別“操演”，抵抗了傳統性別規范無處不在的壓力，建構了某種暫存性的性別空間，為“流動性的、過程性”性別理論的深化拓展作出了鮮活的個性化注解，她的努力理應獲得最大限度的尊重和理解。