直視的力量
——以《紙牌屋》《來自星星的你》為例論“間離效果”的影視運用

□林 筠

演員直視鏡頭的使用在電影創作歷史中屢見不鮮，豐富了鏡頭敘事的形式，產生了強烈的戲劇效果。然而其斷裂時間的敘事，異化人物與角色，也會令觀眾產生強烈的觀影思考。但演員直視鏡頭的表演在電視劇中較少使用，2013年兩部外劇的網絡熱播引人注目。一部是由美國Netflix公司制作的政治懸疑題材季播美劇《紙牌屋》，另一部則是由韓國SBS（首爾放送株式會社）發行的浪漫愛情劇《來自星星的你》。據愛奇藝、PPS等中國主流視頻網站的不完全統計，后者在中國的網絡播放量破50億，同時也成為史上第一部百度指數破400萬的電視劇。究其原因，除了明星策略等營銷因素，還因為兩部劇的制作水準都很高。其中，《紙牌屋》堪稱“刷新了人們對網劇的印象和看法，其播放方式震撼了整個電視行業”。兩劇使用了相似的敘事手法和視聽技巧，尤其是大量直視鏡頭的使用，呈現了相似的戲劇效果和理念。這似乎是一種巧合，但由于兩部劇都是在網絡平臺熱播，又不得不令人思考其形式與內容之間的關聯性。

一、直視鏡頭

直視鏡頭即影視劇中人物視線直視鏡頭進行表演，直指屏幕外的觀眾視線。一般情況下，演員表演時原則上是不看鏡頭的，因為鏡頭是一個畫框，所有表演都在畫框里發生。如果演員看了鏡頭就會破壞這個畫框約定俗成的假定性，也稱“打破了第四堵墻”，這樣就會令觀眾有跳戲、出戲的感覺，會意識到畫框里所發生的都是假的，破壞觀影感受。然而，影視創作史上卻常有反其道而行之者。1959年，法國導演弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）的《四百擊》中，少年安托萬眼神的最后定格令人難以忘懷。2003年，韓國導演奉俊昊的《殺人回憶》里最后一個鏡頭，警探直視鏡頭的目光直逼人心。直視鏡頭因為破壞觀影幻覺的反幻覺性，常常被放在全片的最后，既不破壞敘事，又可以作為一個有力的、特別的句號，幫助觀眾從電影中抽離出來，留下深深的思索。理論上有將直視鏡頭歸屬于主觀鏡頭的，《電影藝術——形式與風格》一書將其定義為“point of view shot”。主觀鏡頭即攝影機放置在角色眼睛所在的位置拍攝角色所看到的影像，是模仿人的觀察特性來拍攝的鏡頭，通常意義上代表了劇中人的視線或心理活動，把其視像或心像化為影像畫面，即從“我”的角度來看待人事，可以更好地深入人心，刻畫人物內心世界。因此有理論家指出，所謂主觀鏡頭只有當演員直視（正視）鏡頭時才存在。因為只有在這個時候，觀眾才會產生強烈的主觀感受，攝影機仿佛成了觀眾的眼睛。但當演員直視鏡頭時，觀眾也在直視著銀幕上的人物，這樣就打破了影視的假定性空間，暴露了攝像機，意味著演員與角色分離，產生了一種熒幕外的交流存在。這種交流是導演所期望的，是導演的獨特表達，達到了審美的間離效果。《來自星星的你》和《紙牌屋》都使用了這樣的戲劇效果。

二、兩劇中的直視鏡頭分析

（一）類型設計

《紙牌屋》中，凱文·史派西飾演的男主人公弗朗西斯在故事的發展中經常跳出或打斷原敘事，直視鏡頭進行表演，或看似獨白實為對著觀眾說話。這種“直視鏡頭”始終貫穿，成為該劇的聚焦點和標簽，單單第一季的第一集就出現了十幾處直視鏡頭。據筆者統計，前兩季《紙牌屋》共26集，有183個直視鏡頭的運用。筆者運用等距抽樣的方法選擇了8個樣本，統計了8個總鏡頭數，分別是 271、283、277、294、301、307、299、289，取其平均值約為290個，因而得出了“獨白鏡頭”的使用頻率為2.4%。無獨有偶，《來自星星的你》共21集，有18處使用了主角直視鏡頭，除了3處是千頌伊的短獨白，1處由千頌伊和都敏俊兩個人同時出現，其余14處都是主角都敏俊獨自面對鏡頭說話或做表情。這些直視鏡頭大致可以分為兩類：一是直視鏡頭無語言的“表情鏡頭”，二是直視鏡頭對著觀眾說話的“獨白鏡頭”。美劇《紙牌屋》中有52個無語言“表情直視鏡頭”和131個“獨白直視鏡頭”；而韓劇《來自星星的你》中只有1個是無語言的表情鏡頭，其余15處全部都是獨白鏡頭。可見，《紙牌屋》中使用的直視鏡頭數量遠遠多于《來自星星的你》，尤其是無臺詞語言的“表情鏡頭”數量更是多達52個，平均每集有至少2個。這些表情鏡頭時長均為1至2秒不等，時間非常短，景別絕大多數為近景，出現在弗朗西斯即將實施自己陰謀或是計謀成功時，他往往面帶得意地向觀眾示意。而《來自星星的你》中的表情鏡頭則是表現男主角都敏俊的心酸哭泣。

（二）鏡頭敘述方式

《紙牌屋》中的直視鏡頭常常是單鏡頭，人物表演與攝影機調度非常密切地配合，主角往往一扭頭就面對鏡頭做表情或者獨白，然后一回頭又重新進入劇中情境。有時候即便有其他角色在旁邊，也并不妨礙主角面對鏡頭的表演，旁若無人，仿佛主角與所有人都隔離開了，單獨處于一個時空中。這個效果像極了話劇舞臺上的跳出跳入，在電視劇中卻著實少見。不同的是，《來自星星的你》中的直視鏡頭基本上都成段成組，而不是單鏡頭展現，段落時間較長。這樣一來，鏡頭設計就根據直視時間的長短分為三種，即單人正面鏡頭、以三機位鏡頭剪輯的鏡頭片段以及單人鏡頭與敘述往事穿插剪輯的蒙太奇片段。三機位鏡頭的設計大大豐富了觀眾對都敏俊這個人物的觀看角度，增加了觀眾對都敏俊這個人物的記憶時間，使其在腦海中留下了大量的人物信息，鏡頭處理細膩，節奏舒緩，很好地塑造了人物的性格特質。

（三）場景設計

直視鏡頭往往是向觀眾揭示劇中人物的內心秘密，所以場景的設計非常重要。在這一點上，《紙牌屋》和《來自星星的你》截然不同。《紙牌屋》的主角大多數時候并沒有單獨的出鏡場景，往往是在連續敘事中突然中斷劇情轉向鏡頭表演。而《來自星星的你》的男主角則有一間給人深刻印象的豪華書房，里面積累了四百年來都教授的知識財富。都敏俊直視鏡頭獨白的場景就放在了這個私密性很強的書房里，而且被敘述成一個都敏俊即將離開地球生活的個人VCR。而都敏俊不僅在書房里錄制VCR，還藏了一個心情筆記本，并且這個書房還是他完成瞬間移動的重要轉場，這些設計都讓人加深了對書房的印象，也塑造了都敏俊的儒雅文人形象。

三、“間離效果”影視運用與爭議

（一）間離演員與角色——反幻覺抑或幻覺？

布萊希特說過：“間離方法的反映是這樣的一種反映，它能使人認識對象，但同時又使它產生陌生之感。”①從廣義上理解，這是對事物“認識—不認識—重新認識”的過程。通俗地講，“間離效果”意為演員必須和自己的角色保持一定的距離，避免與角色融合，使觀眾和角色保持距離。演員既是角色的表演者，又是角色的“裁判者”，觀眾就能始終保持“旁觀者”的清醒，用探討的、批判的態度對待舞臺上表演的事件，進而進行思考。但事實上又是如何呢？與劇場表演通過人際互動達到間離效果的反幻覺不同，影視創作中間離效果的反幻覺更像是表象。雖然《紙牌屋》與《來自星星的你》的敘事手法不同，前者中的直視鏡頭以短小片段的“間斷”插入為主，后者則以盡量不破壞的“連”為主。

《紙牌屋》中，導演通過不斷地插入人物的直視鏡頭，達到中斷敘事的目的。中斷是為了喚醒熒幕外觀眾的觀影思考和理性，異化了角色和人物之間的關聯，塑造了一個表里不一的政客形象。當他的眼神與鏡頭接觸，也就是角色與觀眾交流的一刻，觀眾會有強烈的破除戲劇假定性的感覺，這樣一來便達到了反幻覺的間離效果和導演意圖，但人物并未完全跳出劇中角色。而《來自星星的你》的導演操作手法則更為明顯，通過書房個人VCR的設計讓直視鏡頭看起來仍然符合劇中角色和劇情設定，多機位的表演也削弱了角色直視鏡頭的破壞感，加之巧妙地架構直視鏡頭段落于開場或結尾處，達到了盡量不打斷敘事的效果，保證了觀眾觀影的連續性和幻覺性，避免了直視鏡頭造成的跳戲感。這樣一來便產生了間離效果原有的“反效果”，不是讓觀眾感到演員和角色間離的“反幻覺”，而是加強了觀眾對劇中人物的“幻覺”。導演就是想讓觀眾相信這個擁有超能力的完美男人的確存在，有血有肉有喜有悲有怒，還有許多說不出口的心事。戲劇表演中，演員和觀眾所處的是同一時空，而電視劇則相距甚遠。觀眾對戲劇舞臺上的故事發展理解度遠遠高于電視劇，也使得“間離效果”在戲劇上比電視上的接受程度更高。而在電視劇創作中運用“間離效果”，必須充分考慮觀眾對混亂的時空和破碎的人物形象的接受能力。《紙牌屋》中的“間離效果”是在盡量保持敘事的時空不被打破的情況下實現的，充分考慮到了觀眾的審美需求。對比戲劇，電視劇帶給觀眾的是更為真實的假定性，其持續的時間也遠比戲劇更長，這些特征要求“間離效果”在影視領域做出一定的改變。

（二）“戲中戲”現代劇作敘事效果——我要的真相？

跟電視劇講真相簡直是驢唇不對馬嘴，但這兩部電視劇的收視率表現卻恰恰反映了當下電視劇觀眾的審美心態變化。《紙牌屋》的故事是男主角的一場政治陰謀，而《來自星星的你》是男主角在地球上最后三個月的倒計時記錄。直視鏡頭產生第一人稱敘事視角，易于建立觀眾與角色的貼近性和同盟感；但另一方面，直視鏡頭卻又產生了強烈的距離感和陌生感——到底哪個才是真相？直視鏡頭產生了大量的人物自我敘述空間及表演，呈現了影視特有的敘事傳播模式。“因為以其自身的手段，靈活有機地組合了書寫敘事的模式（敘述）和舞臺敘事的模式（演示）：影片如同戲劇，建立在人物的演出上，但是，通過以蒙太奇為首的各種技術手段，影片得以在畫面之間銘刻一個隱身的敘述者形象，即使有別于書寫的敘述者，這一影片中的敘述者還是表現出大部分及其類似的屬性。”②在這兩部劇中，正是由故事的參與者本人完成了兩個部分，一是表演故事，二是敘述故事，這些敘述或是對自我內心的剖析，或是對往事的追憶，或是對現實生活的質疑。這些進一步豐滿了角色本身，體現了人性的復雜，使觀眾不僅能夠看到人物在故事表演中的言談舉止，還能夠接近人物的內心世界，看到背后的深意。觀眾通過這種方式參與了人物角色的創造，使“半成品”的角色在自己的創造下變成“成品”。這種形式完全突破了傳統的觀眾視角，符合現代劇作的敘事特點，抓住了觀眾的興趣。

注釋：

①[德]貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠，張黎 等譯.北京：中國戲劇出版社，1990：7.

②[加]安德烈·戈德羅.從文學到影片——敘事體系[M].劉云舟 譯.北京：商務印書局，2010：73.