《草原上的人們》：民族共同體構建策略分析

□ 周韻淞

少數民族電影是十七年時期電影的重要組成部分。十七年時期的少數民族電影有著一條“具有政治意義的發展主線”①，深究其中的政治意義，可以看到在新中國成立早期，少數民族電影承擔著少數民族與漢族之間跨文化溝通的橋梁，是凝聚不同民族、構成民族共同體的重要方式。作為少數民族和漢族、城市和邊疆地區的一種跨文化交流藝術，《草原上的人們》對民族文化表達、城鄉交融呈現以及國家意識形態展現都有著積極探索，本文正是從以上三方面來探究少數民族電影中民族共同體的構建策略。

一、對少數民族觀眾：圖解式民族政策

新中國成立初期，國民文化水平整體較低，偏遠地區的少數民族群眾更是如此，所以少數民族電影應該通俗易懂、接地氣。正如讓-路易·博德里引用巴贊的話：“這個有序世界是按照一個終極目的安排好的。”②少數民族電影的終極目的就是展現一個美好圖景：在中國共產黨的帶領下，新中國各民族相互團結，一起為美好的未來而奮斗。少數民族電影正是肩負著刻畫美好圖景的使命成為了十七年時期電影中亮麗的一部分，以圖像展現政策成為這一時期少數民族電影的重要特色之一。

圖解的內容可以歸納為兩個方面。第一是圖解“善”與“惡”的二元對立。新中國成立初期，政治局勢復雜多變，教導少數民族群眾認清敵人與友軍格外重要，所以“善—惡”這一二元對立成為這一時期電影表達的主要內容之一。對于“善”的表現，其載體是中國共產黨，即中國共產黨——團結進步。電影中，中國共產黨無微不至地為少數民族著想，為少數民族謀福利：在羊群受到狼攻擊時，身為黨員的桑布率先擊殺了野狼；風暴來臨時，共產黨員首先沖進風暴，解救羊群；為了牧民們過上更好的生活，共產黨用科學的方式指導牧民生產，給大草原派物資運送隊提高牧民生活水平；等等。在電影中，共產黨通過具體的、可見的行動幫助牧民，代表了進步、善良、團結的形象。其次是對“惡”的表現，有“惡”的襯托才能更好地體現出“善”，“惡”的形象是由國民黨來承擔，即國民黨——反動落后。《草原上的人們》里，國民黨反動派總是做出與共產黨——平等團結進步相反的事情：野狼襲擊時，投靠國民黨的牧民為了領先于其他生產隊，放任野狼襲擊；風暴來臨時，他們悄悄割斷羊圈的繩子；在為牲畜防疫注射的季節，給生產隊的羊群下毒；那達慕大會上，大家都去買共產黨運來的先進產品，國民黨的間諜卻還在賣落后的、無人問津的獸皮。電影中，國民黨的破壞都是暗中進行的，表現出他們行事的陰險狡詐。

通過上文的分析，可以看到在《草原上的人們》的主要情節中，導演一方面安排著共產黨扮演團結進步的角色，另一方面安排國民黨扮演反動落后的角色，四次對立之中，在共產黨“善”的形象不斷加強的同時，國民黨也被深深地烙上了“惡”的形象，并且在影片最后“善”與“惡”的斗爭之中，“善”排除萬難戰勝了“惡”。在這一“善”一“惡”的反復對立沖突中，觀眾自然會傾向于向“善”而排斥“惡”，自然會傾向共產黨而排斥國民黨。“善”戰勝“惡”，這一古老的神話主題在電影中再一次出現，最終電影所呈現出的就是善良的共產黨戰勝邪惡的國民黨，以此達到對觀眾的教化作用。

第二個方面是圖解少數民族的美好生活。1953年，《1954—1957年電影故事片主題、題材提示》公布，其中對題材的提示除了“反映黨和革命斗爭的主題”，還有“反映農業生產、農村建設與農民生活的主題”③。當時的少數民族地區相對落后，但其民族特色使少數民族地區與中國傳統農業社會有著不一樣的風土人情。《老子》有云：“民各甘其食，美其服，安其俗，樂其業。”這正是對安居樂業的闡述。《草原上的人們》中，導演向觀眾展示了蒙古族的那達慕大會，人們在那達慕大會上摔跤、射箭、騎馬，其樂融融，表達了共產黨對少數民族傳統的尊重，是對當時國民黨各種流言蜚語的攻擊的最佳反擊。

綜上所述，電影在展現草原人民安居樂業的同時，給這種美好的生活添加了一個“定語”，即共產黨的領導，表達了唯有在共產黨的領導下，草原上的人們才能安居樂業這一思想。

二、對城市觀眾：祖國邊疆的奇觀想象

如果說少數民族電影對少數民族地區的觀眾傳播是為了政策傳達以及意識形態教育（當時去往偏遠地區的放映隊中還配備了解說員，專門講解電影中的一些含義），那么對于城市觀眾而言就是讓他們對“新中國”這一概念的理解更加完善。美國著名學者本尼迪克特·安德森提出了“想象的共同體”④這一概念，在他看來，“民族”本身就是一個意識形態的概念，是一項需要不斷完善和構建的工程。這個工程的目的是用特有的風景景觀、神話傳說、藝術作品、歷史故事等去消除一個地區人與人之間的矛盾，對內達成一種共識，對外劃清界限。所以對于新中國來說，漢族與少數民族之間如何消除矛盾、達成共識成了一個至關重要的問題。而少數民族電影對于城市觀眾來說，正好是一個合適的宣傳工具，讓城市觀眾只需在電影院就能欣賞到千里之外的少數民族風情，進而消解農村—城市二元對立。這種二元對立的消除基于以下兩個方面。

首先是城市觀眾對農村的想象。新中國成立之初，就居住的地域而言，農村與城市是相對的。所以若要構成“想象的共同體”，關鍵在于消除農村與城市之間地理、經濟、文化等因素的溝壑。在傳統的思想之中，農村的意象代表了和諧、自然、穩定、健康等，如陶淵明《歸園田居》中“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”正描寫了一種和諧的農耕生活；英國的田園詩也是著重描寫了淳樸的鄉村生活。但無論是中國的田園詩抑或是英國的田園詩，其讀者都是士大夫階層或者貴族階層，其本質是一種厭煩了宮廷生活，對鄉村生活的淳樸和自然充滿了向往的“文學建構”⑤，所以便形成了農村—城市的二元對立。而對于新中國的少數民族電影而言，為了達到民族團結大統一的目的，消除這種二元對立成為主要任務之一。

在電影中，這是一種由表及里的融合。第一個層面是物質的融合，即少數民族人民對現代生活的追求。例如，烏爾莎娜和薩仁的談話中就提到了“定居游牧”“電燈”“機器剪羊毛”，并且還提到了“蘇聯現在就這樣了”；蒙古族老人拿著報紙對被國民黨收買的寶魯說：“你總說城里不熱鬧，你看抗美援朝啦，又是什么代表大會啦，還有革命呢。”那達慕大會的時候，蒙古族年輕人急著買書和種草機，甚至一臺不夠，要買兩臺……第二個層面是精神的融合，在《草原上的人們》中，導演營造出一個積極向上的蒙古族形象，這與新中國剛剛建立，百廢待興，全民大生產的社會環境不謀而合。在這樣的社會氛圍之下，城市的觀眾自然會與蒙古族產生一種情感上的共鳴，并且對祖國邊疆產生一種良好的印象。這種印象除了《敕勒歌》里所描述的“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，還有蒙古族人民的積極、向上、進取、熱情的形象，這與漢族理想中的美好形象有著高度的相似，從而消除了民族隔閡，成為安德森書中的“想象的共同體”。

其次是城市觀眾對少數民族地區異域風情的想象。中國少數民族電影一個很大的特點就是表現少數民族人民的能歌善舞。但是在當時，對電影中歌舞的運用目的與好萊塢的歌舞片目的是完全不同的。其根本差別在于，少數民族電影中的歌舞歸根結底還是服務于政治的，而美國的歌舞片則是為了吸引觀眾。吳倩在《談談美帝電影的“藝術性”》一文中提到，美國電影中的舞蹈、音樂、氣氛的“迷人”是為了“攝人心魄”⑥。所以中國少數民族電影的歌舞肯定不同于好萊塢歌舞片的歌舞，是被政治解構后又建構的歌舞。在電影中，歌曲被現實的政治符號團團圍住。例如，桑布和薩仁格娃在蒙古包旁幽會的時候，他們的愛情并不是通過一句“我愛你”來表達，而變成了桑布說：“你是勞動模范，是胸前掛著兩個獎章的人，有榮譽的人。可是我呢？我還得好好地干一場。”在這里本應是感性的愛情，經由現實的政治符號化之后，成為“獎章”和“榮譽”的多少，談情說愛變成了努力勞動的動力，羅曼蒂克在這里已然消亡。

可見，歌舞敘事雖然在少數民族電影中存在，但只是一種去娛樂化了的歌舞，是不同于好萊塢歌舞片的歌舞。其所要表達的核心依舊是當時的政治主線，作為一種民族共同體的敘事策略，本來應該以抒發個人情感為主的歌舞在意識形態的需求下被迫“求同存異”，只留下相同的思想，而個人情感中的“異”卻被刪除，從而形成一種民族之間跨文化的傳播方式。

三、結語

十七年電影中，少數民族電影的受眾是復雜的，一部少數民族電影既要涉及少數民族觀眾，也要考慮到城市觀眾，既要考慮到知識分子，也要考慮到廣大的勞動人民，所以探索出一種廣大人民喜聞樂見的敘事方式是十分重要的。本文所分析的《草原上的人們》是經過眾多導演實踐探索之后得出的一種具有時代特色的模式，雖然有著公式化的痕跡，但是積極傳達了新中國對少數民族人們團結合作的態度，在新中國成立之初發揮著重要的作用。

注釋：

①董凱.作為政治敘事的十七年少數民族電影[J].電影藝術，2011(04)：99-104.

②讓·路易·博得里，李迅.基本電影機器的意識形態效果 [J].當代電影，1989(05)：21-29.

③胡菊彬.新中國電影意識形態史 （1949-1976）[M].北京：中國廣播電視出版社，1995.

④王嘉.本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》[J].學海，2004(01)：198-200.

⑤張劍.西方文論關鍵詞：田園詩[J].外國文學，2017(02)：83-92.

⑥吳迪.中國電影研究資料（1949-1979）[M].北京：文化藝術出版社，2006.