意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的聲音美學(xué)
——以《偷自行車的人》為例

□ 左喜樂

“約定俗成的語(yǔ)音、噪音、音樂三分法被電影和電視確認(rèn)和應(yīng)用，不但在電影構(gòu)思、技術(shù)層面如此，而且在分析層面亦然。”①法國(guó)著名學(xué)者米歇爾·希翁（Michel Chion）所說(shuō)的三分法即“人聲、音響和音樂”三種聲音類型在電影藝術(shù)審美表現(xiàn)上錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起。作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的典型之作，《偷自行車的人》對(duì)聲音的呈現(xiàn)堅(jiān)持紀(jì)實(shí)美學(xué)原則，追求真實(shí)，與一切虛假為敵。導(dǎo)演德西卡（Vittorio De Sica）對(duì)音響造型的真實(shí)捕捉、聲音空間感的立體化追求和配樂細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把握體現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的聲音美學(xué)追求。

一、音響造型的真實(shí)還原

音響是紀(jì)實(shí)風(fēng)格的一部分。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）給意大利新現(xiàn)實(shí)主義以“紀(jì)實(shí)美學(xué)”②的高度評(píng)價(jià)。二戰(zhàn)以后，意大利電影工業(yè)受到戰(zhàn)爭(zhēng)重創(chuàng)，電影工作者被迫轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念，采取直接“將攝像機(jī)扛到大街上”的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并且掀起了一場(chǎng)美學(xué)革命，把攝影機(jī)作為冷漠?dāng)⑹碌呐杂^者，按照生活的本來(lái)面貌反映真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活?！锻底孕熊嚨娜恕返乃袌?chǎng)景都在羅馬街頭實(shí)地拍攝，其并不致力于編造現(xiàn)實(shí)，而是憑借紀(jì)實(shí)主義手法將現(xiàn)實(shí)世界普通人的生活困境和情感狀態(tài)揭示給人看，在敘事過程中拒絕刻意設(shè)置戲劇沖突，只是冷靜地呈現(xiàn)一個(gè)完整故事。

強(qiáng)調(diào)真實(shí)和生活化審美的紀(jì)實(shí)風(fēng)格是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的準(zhǔn)則，影片對(duì)音響的高保真度還原是追求紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的高度體現(xiàn)。聲音存在于人類社會(huì)各處，人對(duì)自己周圍的環(huán)境聲音早已習(xí)慣成自然。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，音響指的是生活環(huán)境的聲音或聲音的環(huán)境氣氛，在銀幕上創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)的環(huán)境聲，“如果把電影的本性看成對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，那么電影中的聲音則是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的重構(gòu)”③。環(huán)境音響一般來(lái)說(shuō)包括動(dòng)作音響、自然音響、背景音響、機(jī)械音響等，生活環(huán)境中的一切聲音在電影中都可作為音響效果加以藝術(shù)化，既營(yíng)造出極致的逼真感，又可以渲染氛圍，烘托人物情感?！锻底孕熊嚨娜恕分?，現(xiàn)場(chǎng)拾取了奔跑聲、公交車?guó)Q笛聲、集市熙攘聲、汽車聲、暴雨聲、騎自行車聲……多種聲音素材的有序疊加豐富了畫面的真實(shí)感。觀眾一般不會(huì)意識(shí)到音響之存在，但音響倘若缺場(chǎng)卻會(huì)造成極大不適，降低觀眾的感受力和理解力。對(duì)音響有層次的細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)也彰顯了《偷自行車的人》里程碑式的歷史意義：該片創(chuàng)造性地采用平鋪直敘的藝術(shù)創(chuàng)作手段，打破了好萊塢傳統(tǒng)的“三一律”創(chuàng)作原則，采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)實(shí)風(fēng)格、平淡的情節(jié)敘事及多維的立意空間來(lái)傳遞出特定歷史時(shí)代普通人的悲劇命運(yùn)，在內(nèi)容和形式上實(shí)現(xiàn)了雙重突破。

二、多層聲音的立體化呈現(xiàn)

聽覺形象和視覺圖像緊密結(jié)合成為電影有機(jī)的統(tǒng)一體。電影畫面是二維平面空間，在視覺上，它依靠畫面構(gòu)圖和攝影機(jī)與被拍攝對(duì)象間的遠(yuǎn)近比例形成三維立體空間幻覺。而聲音作為電影圖象的“第四層面”將影像各空間關(guān)系準(zhǔn)確定位，增強(qiáng)了可信度和真實(shí)性。法國(guó)電影理論家吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）指出：“聲音是區(qū)別于視覺影像的另一種影像，是可以被聽到的，是一種視覺影像的新維度，一個(gè)新構(gòu)成元素。”④人們認(rèn)識(shí)空間主要靠視覺，視覺能夠相當(dāng)精確地辨別出一定范圍內(nèi)空間景物的體積形態(tài)層次與縱深，而聽覺也有其識(shí)辨的能力，不但能聽出音波中的音調(diào)、音強(qiáng)與音色，還能識(shí)別出它來(lái)自什么樣的空間，更能根據(jù)雙耳受到的不同刺激判斷遠(yuǎn)近距離。聲音的遠(yuǎn)近關(guān)系與大小關(guān)系、室內(nèi)空間的混響特點(diǎn)和自由空間的種種特征，都對(duì)電影空間感的形成產(chǎn)生了巨大影響，并通過聲音表現(xiàn)畫面外的空間關(guān)系。

《偷自行車的人》沒有宏觀描繪當(dāng)時(shí)的民眾過得如何，而是聚焦于大時(shí)代的小人物，以安東這一微觀個(gè)體為主線，通過展現(xiàn)他找工作、丟車、找車、偷車的故事路徑，從側(cè)面反映戰(zhàn)后意大利底層社會(huì)普通人的生存狀態(tài)。對(duì)故事真實(shí)性的建構(gòu)離不開導(dǎo)演對(duì)電影聲音空間感的營(yíng)造，故事發(fā)展的每一階段都設(shè)置多層次聲音，并且將不同層次的聲音進(jìn)行遠(yuǎn)近高低的有機(jī)組合，多重音響、人聲、音樂混合疊加，將觀眾真正帶入故事中去。同時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用大量無(wú)聲源音樂營(yíng)造真實(shí)生活場(chǎng)景，畫面中沒有具體發(fā)出聲音的物體，而觀眾并不覺得突兀，聲音的豐富性凸顯了畫面的真實(shí)性。當(dāng)安東丟失自行車后焦急地從隧道跑出來(lái)四處尋找時(shí)，他急促的腳步聲、汽車行駛聲、鳴笛聲和悠長(zhǎng)陰郁的音樂聲同時(shí)響起，聲音與畫面交叉剪輯的相互作用“合謀”讓觀眾感受到強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，節(jié)奏和音高渲染出戲劇性動(dòng)態(tài)充分調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，特寫鏡頭和沉重的聲音進(jìn)一步強(qiáng)化了這種緊張的氛圍，音響作為敘事手段推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，強(qiáng)化了影片的空間感和立體感。

在苦苦尋找自行車無(wú)果、苦悶困頓之時(shí)，安東看到無(wú)數(shù)的自行車停在路邊，遠(yuǎn)處觀眾為足球賽吶喊，路上車輛絡(luò)繹不絕，而背景音樂卻始終洪亮而落寞。未找回自行車的安東連家庭的溫飽問題都難以解決，這幾層遠(yuǎn)近不同層次聲音的混響烘托出安東此刻“熱鬧是他們的，我什么也沒有”的失落心境，心理的愈加不平衡成為他偷盜的動(dòng)機(jī)，被偷自行車的人卻成了偷自行車的人。在安東偷自行車被人追趕的片段，追趕安東的人群聲音隨著鏡頭的移動(dòng)由近及遠(yuǎn)，又由遠(yuǎn)及近，音樂節(jié)奏不斷加快，情緒渲染力進(jìn)一步擴(kuò)大，充分展現(xiàn)出意大利底層生存現(xiàn)實(shí)的窘迫，使得電影既有戲劇性又極具現(xiàn)實(shí)主義色彩。

三、配樂的氛圍營(yíng)造與敘事推進(jìn)

在電影的聲音中，音樂和人聲、音響效果有所不同。雖然音樂和電影都屬于時(shí)間藝術(shù)的范疇，但畫面所表現(xiàn)的是直接可見的具體情景，而音樂所表現(xiàn)的卻是人對(duì)具體情境的情緒反應(yīng)，是抽象的概括。畫面上視覺形象展現(xiàn)速度較快，而音樂形象的展開則需要一定的時(shí)間。一種情緒的表達(dá)，在畫面上只需要演員的一個(gè)面部動(dòng)作或一個(gè)手勢(shì)，而音樂卻需要一段時(shí)間來(lái)展開，最簡(jiǎn)單的音樂也要用一定的曲式來(lái)表達(dá)。音樂在電影中起到的作用與畫面影像互為補(bǔ)充和對(duì)比，“聲音應(yīng)當(dāng)是一個(gè)很有力的表演要素，必要時(shí)把它調(diào)動(dòng)出來(lái)參加演戲就可以表達(dá)或激發(fā)情緒為畫面中的動(dòng)作增添勁道”⑤。音樂有助于明確用其他方法不足以表達(dá)出來(lái)的概念和情緒感受，尤其是復(fù)雜的情感狀態(tài)可借助音樂來(lái)加以明確，以避免含混晦澀?！锻底孕熊嚨娜恕分校魅斯矕|沒有過多言語(yǔ)自身，但我們?nèi)钥梢园殡S著背景音樂的進(jìn)行感受到他求職的坎坷、生活的貧窮和命運(yùn)的悲慘。悠長(zhǎng)連綿的配樂的運(yùn)用作為表現(xiàn)空間真實(shí)的手段，起到突出影片形式與風(fēng)格的獨(dú)特作用，體現(xiàn)出導(dǎo)演忠于自然的客觀性表達(dá)。當(dāng)安東向妻子抱怨自己倒霉的時(shí)候，緩慢郁悶的音樂和嬰兒的哭聲暗示著安東身上的負(fù)擔(dān)之重，其處境之艱難通過音樂傳遞給觀眾。音樂中，妻子瑪麗把嫁妝和床單拿去當(dāng)鋪當(dāng)?shù)?，憂傷的音樂扣人心弦。而在當(dāng)鋪當(dāng)?shù)舸矄乌H回被當(dāng)?shù)舻淖孕熊嚂r(shí)，音樂變得歡快起來(lái)，暗示著安東一家有了新的希望。所有人物的登場(chǎng)和情節(jié)的發(fā)展都是主人公安東和布魯諾父子日常生活的一段小插曲，并以時(shí)間的流向來(lái)展現(xiàn)生活的自然狀態(tài)，在平淡的音樂造型敘事的基礎(chǔ)上又增加了一定的戲劇張力，刻意營(yíng)造出一種陌生化的觀影效果，使觀眾在感慨人物悲劇命運(yùn)的同時(shí)，又對(duì)導(dǎo)演的價(jià)值取向和敘事目的進(jìn)行冷靜的思考。

任何音樂都有一定的節(jié)奏型，因此它是揭示影片的內(nèi)部和外部節(jié)奏的最有力的表現(xiàn)手段，扮演著控制影片節(jié)奏感的重要角色。在安東穿上行裝出發(fā)工作之前與妻兒談話的溫馨段落，音樂營(yíng)造了幸福愉悅的氛圍，也暗示他們此時(shí)對(duì)美好的生活充滿了憧憬。而當(dāng)自行車被偷走之后，安東追趕小偷滿頭大汗，失落焦急地尋找，最終失望而歸，低沉的音樂充滿了對(duì)安東的同情，音樂與畫面內(nèi)容形影不離，其內(nèi)心通過音樂淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)?！耙魳芬部梢詫?duì)畫面提供嘲諷的對(duì)比。在許多情況下，一個(gè)場(chǎng)面的主要?dú)夥湛梢员恍纬蓪?duì)比的音樂抵消，或者甚至被顛倒過來(lái)?！雹薷缸觽z在餐廳吃飯的片段，兒子布魯諾望著鄰桌富人家的孩子大快朵頤，而自己只能看著，餐廳里的樂隊(duì)演奏著歡快的曲子，而父子倆的心情卻并不愉悅。導(dǎo)演利用音畫對(duì)位的敘事手法將歡快輕松的樂曲演奏和安東父子苦悶的心情進(jìn)行巨大反差和對(duì)比。鏡頭隨著音樂的渲染進(jìn)行著剝絲抽繭般的細(xì)節(jié)描寫，漸漸觸及人物內(nèi)心?？吹絻鹤硬剪斨Z對(duì)鄰桌男孩羨慕的眼神，父親安東強(qiáng)顏歡笑地安慰?jī)鹤?，窘迫的家境使他不得不向現(xiàn)實(shí)低頭，偷自行車的人偷走的不只是自行車，還偷走了他們對(duì)未來(lái)的向往。

由于設(shè)備簡(jiǎn)陋和缺乏經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)時(shí)有聲片的制作采用同步錄音時(shí)會(huì)遇到種種困境和尷尬?！锻底孕熊嚨娜恕分饕窃谕饩昂蛯?shí)景中拍攝，所以影片有些部分缺乏真實(shí)的環(huán)境音響，于是導(dǎo)演就用大量背景音樂取而代之。這一時(shí)期，電影作曲家根據(jù)影片的整體基調(diào)追求完善的電影音樂形式，而不是根據(jù)電影特定情境進(jìn)行創(chuàng)作，通過對(duì)電影整體結(jié)構(gòu)的把握，經(jīng)常采用瓦格納、普契尼、維瓦爾第等音樂家歌劇的結(jié)構(gòu)形式，音樂形式和種類比較單一。配樂師只需賦予每個(gè)主要人物一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或主題的音樂形象，并依據(jù)影片故事結(jié)構(gòu)用歌劇的形式創(chuàng)作出近乎獨(dú)立完整的樂曲。這種手法雖然有助于刻畫人物性格和情感，但是在電影這一視覺性極強(qiáng)的藝術(shù)中，又出現(xiàn)了獨(dú)立完整樂曲這一喧賓奪主的元素，勢(shì)必要分散觀眾的注意力、干擾故事敘述，不利于電影的整體美感呈現(xiàn)。一般來(lái)講，越是紀(jì)實(shí)性強(qiáng)就越要減少介入主觀創(chuàng)作的音樂或歌曲，比如在安東父子躲雨的片段，音樂貫穿其中，當(dāng)安東發(fā)現(xiàn)所謂的他以為的“小偷”時(shí)，音樂曲調(diào)一轉(zhuǎn)，讓觀眾提前知曉了安東下一步要做什么。音樂在這里一方面排擠了其他聲音元素的表現(xiàn)力，另一方面則破壞了懸念，提前將后面的故事發(fā)展告知給觀眾。

四、結(jié)語(yǔ)

作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作品之一，《偷自行車的人》對(duì)聲音的運(yùn)用可以反映出這一時(shí)期電影創(chuàng)作的某些特征。電影創(chuàng)作者們高度追求聲音的紀(jì)實(shí)美學(xué)，重視聲音對(duì)空間感的建構(gòu)，熟練使用音樂貫穿影片來(lái)烘托環(huán)境和刻畫人物形象。導(dǎo)演善于利用聲音講述故事，表現(xiàn)普通人在社會(huì)發(fā)展中所面臨的一系列生存危機(jī)，又借助多元的聲音敘事技巧調(diào)動(dòng)觀眾情緒使其有淚有笑，充分展現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的聲音美學(xué)價(jià)值。

注釋：

①[法]米歇爾·希翁.聲音[M].張艾弓 譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：248.

②[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍 譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008：249.

③王玨.整合與間離：虛實(shí)之間的電影聲音運(yùn)用[J].當(dāng)代電影，2019(12)：93-96.

④[美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].彭吉象 譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：305.

⑤陳西禾.談電影中聲音的運(yùn)用[J].電影藝術(shù)，1979(02)：53-63.

⑥[美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影[M].焦雄屏 譯.北京：世界圖書出版社，2007：131.