電影聽覺空間的構(gòu)建和作用
——以影片《羅馬》為例

□ 奚清瑤

NETFLIX（Nasdaq NFLX，網(wǎng)飛公司）出品的《羅馬》，在2019年第91屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上獲得了六千多名電影從業(yè)人員的認(rèn)可和最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本等十多項(xiàng)提名，并斬獲了最佳導(dǎo)演、最佳攝像和最佳外語片的三座小金人?！读_馬》講述的故事發(fā)生在墨西哥城的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)社區(qū)“羅馬”，一名墨西哥裔的年輕女子克里奧在白人家庭做女傭，照顧四個(gè)白人孩子，并且與他們關(guān)系親密，互相信任。女主人索菲亞的婚姻生活并不幸福，丈夫鮮少回家，并在一次出差后一去不返。而女主人公克里奧因?yàn)閼言斜徊幌胴?fù)責(zé)任的男友拋棄。這兩個(gè)生活階層、社會(huì)背景不同的女人最終互相依靠、互相拯救，從生活的苦難中逃離出來。

這是以導(dǎo)演阿方索·卡隆的兒時(shí)記憶鑄成的影片，而卡隆其實(shí)就是片中某一位小孩。卡隆在記者采訪他時(shí)說：“電影中百分之九十的場(chǎng)景來自于我的記憶，有些直接，有些則迂回，但都是關(guān)于那個(gè)塑造我的時(shí)代，或者說塑造墨西哥的時(shí)代，那正是墨西哥漫長(zhǎng)時(shí)代變遷的起始點(diǎn)”。這部現(xiàn)實(shí)主義電影在眾多大制作的大片中脫穎而出，正是因?yàn)槠浼o(jì)錄片式的敘事模式以及獨(dú)特的黑白構(gòu)圖和光影運(yùn)用，這種真實(shí)感讓觀眾沉浸在電影呈現(xiàn)的生活中無法自拔，仿佛自己就置身在導(dǎo)演創(chuàng)造的“現(xiàn)實(shí)空間”中，與真正的現(xiàn)實(shí)空間隔離。從影片伊始的流水沖刷聲、掃把刷洗地面的聲音，到一架飛機(jī)從觀眾頭頂飛過的聲音，到片尾的巨浪聲，觀眾仿佛置身于導(dǎo)演小時(shí)候所處的環(huán)境中，聽到了屬于導(dǎo)演自己的“聲音印記”，構(gòu)成了“現(xiàn)實(shí)”的質(zhì)感，為這部現(xiàn)實(shí)主義電影增添真實(shí)的色彩。

在電影聲音出現(xiàn)之前，觀眾只能通過畫面獲得信息，并且通過想象來獲取銀幕中演員的身體姿態(tài)、環(huán)境布置，體會(huì)劇情本身向觀眾傳達(dá)的感情，這是一種“二維”的情感體驗(yàn)。而電影聲音出現(xiàn)之后，除了改變電影中的時(shí)空呈現(xiàn)，也讓電影變成了一門時(shí)空藝術(shù)，能從時(shí)間和空間兩個(gè)方面進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，而聲音在這個(gè)空間塑造中起到了重要的作用。聲音不僅僅在時(shí)間上具有延續(xù)性，在空間中，人們能夠聽到聲音元素在不斷地運(yùn)動(dòng)，并對(duì)它運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏和軌跡以及所在的空間進(jìn)行想象，使電影空間不再局限于銀幕中，而是延續(xù)在整個(gè)真實(shí)的空間中，獲得了一個(gè)“畫外空間”的呈現(xiàn)，同時(shí)，不同的聲音元素在這個(gè)畫外空間中對(duì)電影敘事起到重要作用。

一、聽覺空間與環(huán)境呈現(xiàn)

隨著科技的發(fā)展和時(shí)代的變遷，我們所處的聲音環(huán)境也發(fā)生改變，我們能從聲音的質(zhì)感等特征反推出發(fā)出該聲音的物體的大致特征，對(duì)該物體所在的環(huán)境做出大致的判斷。作為融合社會(huì)、個(gè)人和民族的“意象”以及作為獨(dú)特的文化標(biāo)志和個(gè)人情感的寄托，這些聲音成為《羅馬》的聲音工作者還原墨西哥城市的時(shí)代、地域和文化特點(diǎn)以及演員們生活空間的重要元素。許多獨(dú)特的聲音標(biāo)志成為描述該地域特色的藝術(shù)符號(hào)，成為這座城市不可或缺的一部分。在影片伊始，我們能聽到下樓梯的腳步聲、用鐵桶接水的聲音，隨之而來的就是流水聲、下水道的聲音、掃把沖刷地板的聲音，雖然銀幕上只呈現(xiàn)了一塊地板和水中天井的倒影，但是從聲音的一連串表達(dá)中，觀眾能夠感受到電影主人公做的一系列動(dòng)作，從而對(duì)她的身份和動(dòng)作的目的進(jìn)行猜測(cè)，通過聲音的質(zhì)感對(duì)空間形態(tài)、時(shí)間、主人公所處的社會(huì)環(huán)境進(jìn)行判斷。隨著鏡頭慢慢上移，隨著主人公的動(dòng)線左搖，畫面中主體的變化和呈現(xiàn)完成了對(duì)觀眾們的猜測(cè)的解答，而在聲音中漸漸加重的環(huán)境聲、鳥叫聲以及后來的抽水馬桶的聲音，能讓觀眾即使在閉上眼睛的狀態(tài)下也能感受到克里奧家的布局、演員們?cè)诩抑兴幍奈恢?。這種聲音的漸變效果、畫外空間的延伸、對(duì)于空間關(guān)系的呈現(xiàn)，讓觀眾對(duì)于電影空間有所感知，使這部現(xiàn)實(shí)主義的電影更加真實(shí)。

除了家中的場(chǎng)景，卡隆在視覺上復(fù)原羅馬的同時(shí)，在聲音上也力圖重新搭建一個(gè)立體的城市。在影片7分35秒處，畫面中呈現(xiàn)了幼兒園放學(xué)的場(chǎng)景，通過對(duì)白語言文本中的西班牙語和畫面中的建筑風(fēng)格，觀眾能準(zhǔn)確地獲得地理定位：故事發(fā)生在墨西哥，而不是影片題目中我們所熟知的意大利城市“羅馬”。除了對(duì)白之外，我們還能聽到小販推銷商品的聲音、孩子們交談的聲音、用來招攬客戶的喇叭的聲音和清脆的鳥叫聲，以及偶爾會(huì)通過一輛轎車的街道環(huán)境聲，這些聲音既交代了故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，也在敘事上有重要的意義，我們可以從中得知孩子是這個(gè)電影故事的重要角色之一。

二、聽覺空間與時(shí)代重塑

我們能在很多電影中聽到獨(dú)屬于某一時(shí)代或者某一事件的聲音，這些聲音在電影作品中作為一種符號(hào)，向觀眾傳遞創(chuàng)作者想要表達(dá)的信息，比如環(huán)境的變化、社會(huì)矛盾的變化、時(shí)間的變化。這些生活片段替代了文字的功能，以更直觀的方式，直接作用于觀眾的聽覺，是一種對(duì)某種客觀現(xiàn)實(shí)、對(duì)某種地域文化的直接呈現(xiàn)，既能反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也能反映當(dāng)?shù)氐牡赜蛱厣臀幕h(huán)境。而導(dǎo)演對(duì)于整個(gè)故事所處時(shí)代的聲音重建，也直觀地向我們展示了變革中的墨西哥，讓我們感受到了這些主人公在時(shí)代洪流中起伏的生活。

影片《羅馬》發(fā)生的年代在1971年前后，正是墨西哥社會(huì)變革的中期。從電影的33分17秒開始，我們就能聽到軍樂隊(duì)演奏的激昂的樂曲，隨著敘事場(chǎng)景來到街道上，樂曲聲音變得更加清晰，我們能感受到軍樂隊(duì)正在向我們靠近。隨著父親開車離開，軍樂隊(duì)演奏的樂曲成為這個(gè)場(chǎng)景中聲音的主角，而后又隨著樂隊(duì)的離去慢慢減弱。軍樂隊(duì)第二次出現(xiàn)，是一家人從海邊回來又一次遇到軍樂隊(duì)。這兩次都是一家人面臨巨大轉(zhuǎn)折的關(guān)口。軍樂隊(duì)作為一個(gè)重要符號(hào)，不是扁平化地出現(xiàn)在畫面中然后立馬消失，而是完整地參與了某一刻，這家人生活的重要變革讓觀眾對(duì)這個(gè)時(shí)空更加印象深刻。

對(duì)于影片中的那場(chǎng)暴動(dòng)，一開始克里奧和作為觀眾的我們都是以局外人的視角去評(píng)判這場(chǎng)單純的“暴動(dòng)”，以司機(jī)的引導(dǎo)、遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來的人們的叫喊聲和打砸搶的聲音作為判斷的依據(jù)，認(rèn)為這場(chǎng)時(shí)代的變革與我們無關(guān)，甚至到克里奧逛家居店時(shí)，吶喊聲也是通過窗外傳入室內(nèi)。直到槍聲在家居店這個(gè)封閉的空間中響起，鏡頭開始聚焦在馬路上的殘酷景象。槍聲、哭喊聲此起彼伏，人們大喊著，拿著長(zhǎng)棍奔跑，這些聲音隨著“革命者”的奔跑慢慢離開，最終只留下一個(gè)女人抱著已經(jīng)死去的男人絕望地哭喊。這些聲音，時(shí)而強(qiáng)烈，時(shí)而單薄，對(duì)觀眾的身心進(jìn)行某種敲擊?？此撇唤?jīng)意的幾個(gè)聲音形象，將屋內(nèi)和屋外的空間分割開了，后來把作為暴力符號(hào)的槍聲連結(jié)在一起，勾勒出每個(gè)人都無法從這個(gè)時(shí)代的變革中逃脫的景象。因此，在聲音流動(dòng)中的空間變化形成了真實(shí)的景觀，這不僅有利于演員在逼真的空間環(huán)境里進(jìn)行表演，也使歷史人物和歷史空間最大限度地得到統(tǒng)一，藝術(shù)化地再現(xiàn)歷史文本。

三、聽覺空間與人物塑造

作為導(dǎo)演，當(dāng)執(zhí)導(dǎo)《地心引力》時(shí)，阿方索·卡隆接觸到了杜比全景聲這一最新的技術(shù)發(fā)明，注意到環(huán)繞在觀眾頭頂和身邊的眾多數(shù)量的揚(yáng)聲器，能夠使電影制作者具備對(duì)于聲音的準(zhǔn)確定位能力。對(duì)于卡隆導(dǎo)演來說，運(yùn)用這種全景聲技術(shù)，能夠和觀眾在電影世界的三維空間里互動(dòng)，能夠通過聲音來反映空間現(xiàn)實(shí)，而不僅僅提供視覺效果，讓觀眾想象空間。為了達(dá)到獨(dú)特的沉浸感，并沒有采用對(duì)白放在中置聲道的傳統(tǒng)方式，而是隨著鏡頭和人物的調(diào)度，讓聲音一起跟著“平移”，讓人物的聲音完全融入到畫面的現(xiàn)實(shí)空間中，甚至被周圍的聲音覆蓋。

克里奧出現(xiàn)的場(chǎng)景多是在家中，照顧孩子們和女主人的生活起居，溫柔地叫孩子們起床，為他們準(zhǔn)備餐食。除了家中孩子們玩鬧的聲音，我們還能聽到輕微的街道的聲音、鳥叫聲以及時(shí)而從屋外傳來的狗叫聲，這些聲音和敘事性極強(qiáng)的長(zhǎng)鏡頭結(jié)合在一起，便成了一張克里奧生活的畫卷。除了能夠體現(xiàn)克里奧和主人們的階級(jí)差距之外，還生動(dòng)地向我們展示了克里奧的為人處事方式和不急不慢的性格，為影片后面克里奧因?yàn)殡y產(chǎn)而傷心和奮不顧身救孩子的形象形成鮮明的對(duì)比。

塑造人物的難點(diǎn)就在于如果一直以線性敘事的方式講故事，人物形象容易臉譜化，我們很難感受到除了人物主要形象外的其他與主要形象不符的細(xì)微情緒。但是在《羅馬》中，有很多通過構(gòu)建不同的聲音場(chǎng)景來塑造和烘托不同的人物情緒的例子。當(dāng)克里奧和孩子在大街上奔跑，我們一路上聽到了從家門口出來時(shí)孩子們的呼喚聲，離開家的范圍后別人家的灑水聲、路人的交談聲，經(jīng)過大馬路時(shí)車輛駛過的聲音，走進(jìn)繁華熱鬧的地區(qū)，人聲越來越嘈雜，最終到達(dá)電影院。這些空間雖然一直都是室外的，但是隨著經(jīng)過的路段不同，聲音元素也在不斷變化，雖然我們聽不到克里奧急促的呼吸、快節(jié)奏的腳步聲，但是這些聲音組合不經(jīng)意間發(fā)生變化，觀眾就像一同參與到這場(chǎng)行進(jìn)中，和克里奧一起趕路，感受她的急迫和緊張。在影片前半段，克里奧一直是隱忍的，做事有條不紊，即使被男主人和女主人批評(píng)，也不為自己辯解。在這個(gè)可以釋放的空間里，雖然仍和孩子們有關(guān)，但是我們感受到了其他情緒，是對(duì)孩子們的關(guān)心和在意，讓她著急地想要趕上他們。這樣圓形化的人物塑造，正是通過不同場(chǎng)景的聲音塑造來實(shí)現(xiàn)的。

四、結(jié)語

《羅馬》的聲音設(shè)計(jì)顯得很自然。結(jié)合導(dǎo)演對(duì)這部片子的自我解讀，我們可以感受到導(dǎo)演對(duì)這片土地的熱愛和對(duì)這段記憶的留念與感傷。其運(yùn)用各種聲音元素構(gòu)建的聲音景觀和聽覺空間使觀眾更容易理解這個(gè)私人化的故事，在不知不覺中和這部電影合二為一，同時(shí)聲音成為藝術(shù)表達(dá)和人文關(guān)懷的載體，而聽覺空間則成為承載聲音符號(hào)的空間，散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。