倫理誡命的反叛
——女性情懷編碼的日韓女性題材電影探析

□ 魯嘉茜

在探討女性地位時，費爾史東（Firestone）將女性特殊的第二性征以及由此延伸出的生育能力看作女性受壓迫的根源，女人的塑造被建立在倫理的誡命之上，被要求成為一位妻子，而后是一位母親。伴隨著女性話語權的爭奪，在女性電影的“話語”運作機制中，存在著一種“叛離性”的女性話語。“叛離性”女性話語是指女性敘述人在男權中心文化的“語言體系”和“話語”機制之內，通過借用、改造和尋求一種帶有女性情懷的編碼方式來使用既成“語詞”，從而實現與男性話語區別開來的敘述策略①。

本文選取四部日韓女性題材電影中的女性角色為樣本，分析相對具有代表性的日韓女性題材電影如何通過女性情懷編碼，書寫成“叛離性”的女性話語，呈現對女性世界的新認識，挖掘新的女性價值理念，并從社會文化角度對電影中的女性情懷編碼過程進行辨析，對女性形象和女性的自審評價進行觀照。

一、角色職業——女性氣質與女性意識的雙重選擇

研究者奚從清匯總了心理學家和社會學家關于角色的兩種觀點，將角色概念定義為“一定社會關系所決定的個體的特定地位、社會對個體的期待以及個體所扮演的行為模式的綜合表現”②。在女性題材電影中，女性角色及電影女性書寫的背后就暗藏著對女性地位、社會對女性期待的闡釋。

羅伯特·帕克（Robert Parker）從自我與角色的角度擴展了角色理論。他認為，人們形成什么樣的自我概念取決于他們所從事的職業，取決于他在社會群體中所扮演的角色，同樣取決于社會賦予這些角色的地位和普遍認識③。羅伯特·帕克的角色理論將社會更深層地引入到了概念之中，在理論中描繪了社會與個人的關系，提出了角色作為個體與社會連接的思想。職業選擇反映女性角色的部分自我概念，社會（影像社會映射真實社會）從職業入手認識女性角色，女性的自我意識無法從社會中輕易剝離，并通過角色職業形成結構關系。由此可見，女性角色的職業除了反映女性氣質，也在一定程度上表達了社會投射目光下的女性意識。

《被嫌棄的松子的一生》里，松子弟弟在借錢給松子后表示：“你是女人，多少都能賺點錢的吧？陪酒女郎也好，什么都行。”他代表了一種蔑視女性的男性社會話語，認為女性可以選擇通過從事一些不正當的職業賺錢。而松子以她的女性立場做出了直接回擊，象征了女性擁有自己的獨立職業選擇以及職業類型趨向。《撒瑪利亞女孩》的雙女主人公倚雋和潔蓉除了學生身份，還有援助交際這一隱藏職業。在二人眼中，對這一職業的選擇并不意味著“社會屈從”和“墮落”，而是為了自我追求（購買歐洲旅行的機票）做出的主動選擇。

電影中的女性角色職業往往并非固定，除了單個的職業選擇，在原始職業追求、職業流向中也蘊含了女性意識。《被嫌棄的松子的一生》的松子、《瑞普·凡·溫克爾的新娘》的七海以及《誠實國度的愛麗絲》的鄭秀南，三個主人公的初始職業追求都符合社會認知中最適合女性選擇的職業：教師與會計。原始職業追求反映了女性在社會生存中對自己的初步認知，教師與會計這兩個職業具有相對的穩定性，都屬于具有社會認同的女性職業選擇。

從職業流向方面來看，松子從教師到“浴池女郎”的轉變與鄭秀南從會計到幫廚再到清潔工的職業身份轉變，都是一種以金錢收入為導向的職業選擇轉向。松子用“浴池女郎”的高收入代替自己的作家男友維持生計；鄭秀南的職業流向受到社會需求與自我需求的雙重控制：隨著電腦的普及，用算盤的“低端會計”慘遭社會淘汰。清潔工屬于體力消耗大但回報高的職業，鄭秀南選擇從事這一職業是為了以高收入為癱瘓的丈夫支付醫療費。這樣的設置雖然不能直接作用于電影對女性意識的皈依，但卻提供了以女性情懷講述女性話語的出路。以金錢收入為導向的職業轉向中，女性角色的犧牲精神以及為所愛勇敢付出的女性情懷被彰顯，強調了女性對獨立自我價值追求的話語本質。

二、個體生命價值——女性情懷包裹的女性價值歸屬

本文列舉的四部日韓女性題材電影通過對女性角色個體生命價值的呈現，展現出了對女性世界更為寬泛的認識，實現了女性視角下新價值理念的挖掘。這種新的價值理念即女性個體的付出是對自我價值的追求，而并非迎合男性審美標準或是依附于男權社會價值觀；角色對個體生命情感的抒發不以犧牲女性特質為必要前提，而是表現為富含女性情感傾向的個體生命價值追求。

《被嫌棄的松子的一生》中，松子一生對愛渴望，一次又一次的“死亡”被“重生”所拯救。主人公的個體生命價值被不斷強化為一種帶有象征性質的極致情懷追求——“為愛而生”。影片中阿笙女朋友有這樣的臺詞：“人的價值，不在于得到什么，而在于付出什么。”同樣具有女性身份的阿笙女友與松子產生了思想上的互謀，主角與附屬角色之間經由阿笙聯系起來，重復強調了這一具有女性情懷的“叛離”話語與女性心理的真實映射：女性的付出不是為了任何的“他者”，而是在對自我價值的絕對追求，是相對“他者”而言女性自我的獨立價值，包含女性氣質的情感傾向。

這與《撒瑪利亞的女孩》的兩位女主角倚雋和潔蓉的個體生命價值追求不謀而合。倚雋和潔蓉把自己幻想成撒瑪利亞般為了神而獻身的人：為攢夠歐洲旅行的機票，潔蓉出賣身體換取錢財；為證明潔蓉的干凈美好，幫助潔蓉實現靈魂救贖，倚雋用自身行動去“還債”，將錢交還給潔蓉的客人們，找回了自己原本的信仰，為使他人信服潔蓉與她的共同信仰而獻身。這標志著女性角色對自身身體的認知充滿了富含奉獻意識的女性情懷，用身體去獲得個體價值的實現。此時的女性身體不作為性別陪襯或欲望元素，而是女性角色具有獨立個性的價值選擇。潔蓉憤然跳窗結束生命的行為，從生命選擇的角度渲染了女性對自我價值的絕對追求，去掉了女性原有的“殉情”式標簽，使女性角色“殉”于自我選擇而非任一他者。

而在《誠實國度的愛麗絲》中，鄭秀南對個體生命價值的追求移植到了其對丈夫角色的態度上。從丈夫失聰到遭遇不測失去手指進而失去工作能力，直至最后上吊自殺成為植物人，鄭秀南一直以維持丈夫的生命為自身的生命價值追求。在鄭秀南眼中，丈夫的存在意味著家庭的幸福與完整，她拼命守護的不是相對妻子而言的丈夫身份的存在，而是情感價值觀引導的“自我完整”。為了“自我完整”，鄭秀南選擇犯下一系列殺人罪行，清除一切阻礙自己前行的障礙，最終達成個體生命價值的相對完整，展現出了女性情懷主導下的女性真實內心世界。

《瑞普·凡·溫克爾的新娘》里，性格相反的七海與真白對自我價值的認知也處于兩個極端：七海面對生活總是持一種溫柔的態度，面對婆婆精心設下的圈套、丈夫的無端指責以及來自越來越重的生存壓力，七海選擇默默承受并始終對生活抱有積極幻想；真白則選擇每日酗酒度日，得過且過的生活態度使其與七海產生了巨大反差。但二人共同生活后卻產生了奇妙的化學反應，七海受真白影響，性格變得更加果敢和張揚，而真白在認識七海之后看世界的角度也發生的變化，變得更加在乎陪伴與分享。兩位主人公的固有姿態和發展走向的差異凸顯了不同類型女性個體在個人價值追求過程中的成長蹤跡，強調了女性個體生命價值的獨立品格及其在女性世界中的存在價值。

癌癥晚期的真白選擇了病態的“陪伴死亡”這種死亡方式。她通過安室使七海成為“愿意和她一起死的人”，最后卻意外地在自己的生命盡頭選擇保留七海的生命完整。這是真白為自己的死亡所做出的主動、積極的選擇，受女性情懷加持，充滿女性氣質的憐憫表達為整個自殺行為增添了許多夢幻色彩。無論是真白與七海身穿白紗合影對“婚姻”的女性想象的完整，抑或是在魚缸圍繞的“天國”中的相擁而眠實現了女性角色對“夢幻死亡”的心理傾向，都是在表現富于女性情懷的情感傾向。對女性情懷的編碼，最終完成了女性意識充沛的女性形象建構。

三、女性情懷的編碼方式

（一）設置對立人物

影片通過對立人物的設置，即主要女性角色與其他角色的對立來實現女性情懷的意蘊構成，由女性角色對對立人物的“他人認同”，逐漸發展為“自我認同”，自我確立于角色間的顯性互沖中，確立于“他我”與主要女性角色的隱性對立之中。

《誠實國度的愛麗絲》的女主角鄭秀南與她的丈夫圭正構成了一對對立人物。丈夫圭正的初登場就只出現在鄭秀南與同事對峙的后景中，第二次登場時圭正的單人鏡頭是由身體處緩慢搖移至臉部。在后面的許多場景中都可以發現，圭正幾乎沒有單人正面特寫鏡頭，總是作為女主角的陪襯出現，這種身份模糊化的處理同女主角形成了明顯對立。除了圭正這個角色，影片前半部分鄭秀南自述中出現的數名男性角色都使用了同類處理方式，通過模糊面部和部分身體露出降低對立人物存在感以呈現女性支配的話語。

《撒瑪利亞女孩》中的一組對立人物倚雋、潔蓉同時具有女性身份。由于潔蓉的死亡，二人原有的對立關系被打破，人物產生了置換，倚雋同潔蓉產生情感同化。“撒馬利亞”角色由倚雋繼承，倚雋開始模仿潔蓉原先的樣子換上裙裝，散下長發，成為潔蓉的替身。情感的位移與角色置換標志著女性與自我的握手言和，一方的蛻變伴隨著另一方的隕落，人物的反差創造出了更為真實的情感流動和疼痛感知。影片中有這樣一個場景：潔蓉去世后，倚雋第一次與嫖客約會約在了潔蓉生前與嫖客交易的房間里。在那個潔蓉跳樓的窗口，倚雋產生了幻覺，她看見了微笑著的潔蓉在樓下向她招手。這個場景是另一個場景的復刻，只不過原先在樓下招手的人是倚雋而不是潔蓉。該片通過類似場景中角色位置的置換，在對立人物中連接起了具有共情性的女性情懷。

《被嫌棄的松子的一生》中出現了兩組對立人物，分別是松子與妹妹悅子、松子與好友澤村惠。表面上看是由與松子交往的男性角色劃分松子的人生節點，而松子的不同人生階段實際是非常受悅子、澤村惠這兩名女性角色而影響的。悅子和妹妹松子一個更自我，另一個更包容博愛。正是在二人的對立中，松子喪失了個人在家庭中的自我價值，轉而到男性他者身上找尋。影片結尾松子回家與妹妹相見的夢幻場景不僅完成了松子與妹妹的和解，其實也是松子同自身的和解，二人完成了價值觀的置換。澤村惠則是松子身邊的一個隱形對比人物，她既是松子人生的旁觀者，也是松子人生的部分參與者。結尾處松子尋找名片的情節是唯一一次松子沒有求助于男人，而選擇抓住澤村惠這根稻草。松子與澤村惠的對立隱匿在紛繁的男女關系之中，成為一種類似觀看與被觀看的對立關聯。

七海與真白在《瑞普·凡·溫克爾的新娘》中的對立始于兩人的性格反差。真白去世后，七海同化為真白，擺脫了往日的拘謹羞澀，在與真白媽媽喝酒的場景中充分進行了情感宣泄。二人身穿白紗躺在床上時畫面被兩等分，畫軸在此刻消失。對視的七海與真白互為鏡像，在彼此的視線里觀照自身。

（二）女性化的敘事與言說

電影用女性化的敘事與言說加強女性情懷在電影中的滲透，通過女性日常生活的描繪、心理情感的刻畫和對女性社會人生的思考喚醒觀眾對女性情懷的主動想象，建構了女性意識充沛的女性形象。

《誠實國度的愛麗絲》采用了分章節的敘事結構——“心理治療”“和你一起”“新婚旅行”。自傳式的章節命名隱藏了女性支配話語，在形式上充盈著浪漫主義的女性情懷。第一個章節的內容主要是鄭秀南向心理咨詢師的“求解”過程，也是相對完整的一段女性獨白。人物碎碎念式的自述過程，實際上是一個女性在面臨人生重要選擇時內心的真實呈現，也為后面角色境遇的轉變做了鋪墊。這一段落的敘事選取的都是女性視角下值得珍藏的瞬間，故意忽視了一些重要細節以凸顯女性情感為主線的人生描繪。

角色對話的日常性在影片中被作為內容或主題觀念的隱藏語詞來加以使用，《撒瑪利亞女孩》便以女性化的日常對話來構建女性情懷。倚雋和潔蓉的日常對話選擇在具有女性生活質感的場景中完成，如盥洗室、女生公共浴室這類女性私密空間。生活化的場景與對話配合看似平凡的表面下情感涌動，兩位少女成為整個敘事場域的絕對中心，潔蓉與倚雋價值觀的互斥與目標追求的互通、女高中生的單純美好潛藏在影片對日常生活的描繪之中。

電影的色彩元素常常被作為《被嫌棄的松子的一生》的主要研究對象，影片強烈的色彩風格為電影本身增加了更多的趣味性和可探索性。其實色彩在這部電影中也作為女性化言說的一部分暗藏著豐富的女性情懷。影片整體的色彩鮮艷且明目，符合女性世界慣有的色彩感知；同時，色彩基調的交叉使用也是女性情感起伏的言說方式：當松子處于戀愛的幸福中時總是采用歡快的色彩基調，松子遭受背叛或分手時則會采用抑郁悲傷的色彩基調。色彩不以場景或導演風格需求為轉移，完全以女性情感為主調進行設計。

《瑞普·凡·溫克爾的新娘》中，在現實生活中只會說“抱歉”的七海在網絡世界中的暗角吐露苦惱，網絡上的“坎帕內拉”（七海在planet的登錄名）和現實中的皆川七海共同構成了一個立體的女性形象。七海在網絡上抒發真實情感的行為止于與真白的相識，真白喚醒了七海在現實世界中表達真我的自然渴求。電影運用兩個世界的分解與組合，使女性情感的豐富層次自然形成。在此過程中，女性角色也逐漸成長為情感與精神表達的自由主體。

注釋：

①何嵩昱.尋求缺失的話語——新時期女性電影敘事研究[D].貴陽：貴州師范大學，2006：19.

②朱影.西方女性研究[M].北京：中國人民大學出版社，2011：6.

③[美]羅伯特·E.帕克.社會[M].紐約：自由出版社，1995：285-286.