呂赫若小說的敘事策略

林夢曉

（福建警察學院基礎課教學部 福建福州 350007）

呂赫若是日據時期活躍在臺灣本土文壇上的一個不容忽視的作家。他的小說繼承了五四“探索”“批判”的精神，揭露了階級矛盾，對社會貧富差距保持批判性的態度，不斷“探索”臺灣各階層人民在外來壓迫下的生存出路。作為一名在特殊歷史時期繼承五四“探索”“批判”精神的小說家，呂赫若筆下的世界與他所處的現實世界互為貫通，他在他的小說中把文學與現實以獨特的敘事策略有機結合，真實而鮮活地展現了臺灣當時的社會現狀。文章帶有強烈的民族性，呈現出一種獨有的悲壯色彩。本文主要從敘事態度、敘事空間和敘事聲音三個方面來展示呂赫若小說的敘事策略。

一、冷峻客觀的敘事態度

盡量客觀地呈現故事，而不過多地摻雜敘事主體的主觀意識是呂赫若常用的敘事策略。在他的小說中，幾乎找不到作家的影子、姿態等可能干擾讀者閱讀的元素，而是任由故事里的人物的所思所想、所見所聞自然發展。正如他在評論文章《舊又新的事物》中所強調的，在進行文學批評時應關注“表現時內容客觀的妥當性”[1](P559)。因此，可以說，客觀地陳述故事，展現時代現實是呂赫若奉行的寫作圭臬。采用這種隱藏敘事主體的方式，目的是為了引起讀者對故事人物命運的思考，使作品存在多元解讀的可能性。

從成名作《牛車》開始，呂赫若就已確立了冷峻客觀的敘事風格。《牛車》講述的是長期以拉牛車幫人運貨為生的主人公楊添丁，自從臺灣成為日本的殖民地后，因日本便利的現代化汽車的引進，擠垮了牛車運貨業，使得他即使訪遍了鎮上所有的老主顧，他們也還是選擇便利快捷的運貨汽車，而不愿意使用傳統低效的牛車。正因牛車運貨業的沒落，以致他家的生活難以為繼，而且，妻子與他多次的爭吵，也加劇了生活的不幸。后來，他聽從了保正的建議，決定當農夫，可是他又沒有錢付佃耕的租金，最終決定讓妻子阿梅出賣肉體來積攢佃耕金。不久后的一天，他因為不小心，在牛車上打盹而被“大人”抓到并罰款二圓，這對十天賺八十五錢的楊添丁來說簡直是巨款，他只好向妻子討錢，但遭到妻子強烈地拒絕。故事的結局是，走投無路的楊添丁在一個月黑風高的晚上偷了別人家的鵝，最后在市場口被“大人”抓到，從此杳無音訊。整篇小說只是客觀地記錄了楊添丁一家的在那個特定時代的生存現狀，雖然在作品中作者對人物的情緒波動也做了一些描述，但從整體來看，我們不難發現，冷峻客觀的敘事態度始終牽動著小說的敘事節奏，引導著故事的走向。

中后期的短篇小說《財子壽》的敘事態度亦是如此冷峻客觀。《財子壽》寫的是“福壽堂”周家的沒落史。小說開篇花費大量筆墨書寫“福壽堂”及其周邊的環境，接著由環境逐漸轉入對周家人物的介紹。故事隨著敘述的推進逐步展開、娓娓道來。小說以“財子壽”命名，還強調“財子壽”這三個字意味著“增多財產、繁榮子孫，以及長壽”，可隨著對小說的深入了解，人們發現，“福壽堂”周家的房子雖然大，卻很破舊。主要人物周海文雖繼承一部分家產，卻很吝嗇。周海文和他的親兄弟周海山因分家產反目，周海山生意失敗無處落腳時，他寧可房間自然敗落也不愿給海山一家居住。由于年輕時和下女秋香私通，埋下了禍患。當時被趕出家門的秋香多年后又回到了“福壽堂”找周海文，性格潑辣的秋香在周家頤指氣使，把周海文的繼室——善良溫和的玉梅當成下女對待，對此，周海文卻無可奈何。玉梅在坐月子期間遭受秋香虐待，不給她飯吃，最終被逼發瘋，被送至精神病院。可見，命名“財子壽”是一種反諷。

在呂赫若的小說中，從情節到語言都運用了客觀的方式來予以呈現，敘述筆調平緩節制，以致小說的文本時間略顯冗長，呈現平鋪直敘的特點。可見，作者并不想在敘事方式上引起讀者過多的注意，而是希望讀者將閱讀的注意力放在思考文本所呈現的社會現象上。并從側面揭示了各階級之間不可調和的矛盾，探索并鼓勵讀者思考臺灣未來的命運和出路。

二、以臺灣社會為主的敘事空間

所謂“敘事空間”，指的是用以承載敘事文本中的故事或事件發生的場所。呂赫若小說中的敘事空間，主要是以臺灣社會為主的社會空間。關于臺灣社會的描寫或可認為是呂赫若的創作初心。在呂赫若看來，“現實”和“臺灣文化”的書寫是每一個臺灣本土作家應有的自覺。1936年，呂赫若在文學評論《舊又新的事物》中強調：“藝術里不僅不能沒有社會性，還擔任極重要的角色，任何純粹的藝術，其目的與素材，也都得之于一定社會關系中人類有效的感性活動中。……反映創作出它的作家們于社會的生存方式，與現實的生活過程。立于產生出它的社會之現實、經濟的構造上。”[1](P556-557)因此，在他的許多作品中讀者往往能夠輕而易舉地找到反映社會現實和社會經濟狀況的文字。不論是日據時期還是臺灣光復時期，在關于社會空間的建構方面，呂赫若的筆觸始終不離臺灣社會，始終堅持“致力創造熱情、誠實的臺灣文化”[1](P560)。

在呂赫若的小說中，以臺灣社會為主的社會空間不僅包括整個社會的時代背景，還包括直接影響小說人物命運的生活空間。除了后期的《故鄉的戰事一——改姓名》《故鄉的戰事二——一個獎》《月光光——光復以前》《冬夜》四部作品的時代背景是臺灣光復后的情形之外，其他的時代背景都是日本對臺的殖民統治。而關于小說人物的生活空間，則主要指的是不同階層、不同性別、不同身份的人物在各自圈子里的活動范圍。這種故事中的人物活動的空間上的大小，正如徐岱先生所言：“可以被進一步分割為大空間（時代、社會背景）和小空間（具體活動場所、環境）。”[2]而關于大小空間的呈現方式則主要通過以小見大的手法來加以實現。

在呂赫若的小說中，關于小空間（小說人物的生活空間）的建構方面的以小見大，主要通過對小說人物的生活空間的描寫，由小人物的歷程來揭示社會的大空間。還以《牛車》為例，小說以主要人物楊添丁這個個體來代表從事臺灣本土牛車運貨業的人，楊添丁代表了其所屬的階層。通過對他四處求人雇他運貨的經歷的詳細描寫，他的移動空間便是他的生活空間，也代表著和他一樣從事牛車運貨業的人們的生活空間，通過對他移動空間的描寫，讀者可以從中看到以牛車運貨為生的楊添丁們困窘的生活現狀，因為日本的外來汽車的強勢進入，遲鈍緩慢的牛車運貨業遭到高效便捷的汽車運貨的嚴重威脅，而原本以牛車為業養家糊口的車夫們的生存空間日漸狹窄。文中以楊添丁代表從事牛車運貨業的群體，以汽車代表日本外來文明，以牛車代表臺灣傳統文明，這些都是以小見大的表現。牛車必將被汽車取代，先進必將取代落后，從表面上看，這似乎是符合客觀規律的，極為正常的新舊更替的小事，它屬于小的方面，但是，作者通過對這種看似普通的，微小的事件的描寫，使讀者將注意力轉移到思考“汽車是以何種方式取代牛車？”在《牛車》中，汽車是以外來強勢輸入的方式來取代牛車的，暗示了日本對臺的殖民壓迫。

關于大空間（小說所反映的時代、社會背景）方面的建構，主要通過一些細節，或正面或側面地寫出了當時的社會現狀。大空間即小說創作所基于的時代背景。在呂赫若的小說中，主要指的是日據時期臺灣遭受日本的殖民統治。《牛車》中細節上或隱或顯地呈現社會大環境的方式具體如下：

“在米價昂貴的從前，可以快樂地過日子。卻在米價便宜的今天，每天為米煩惱。”[1](P30)

在這種日本天年，一切都是無用的。原本我家的稻谷，就是委托那個放尿溪的水車。可是，當這種碾米機出來后，那個就慢到無話可說。[1](P35)

“工作的是傻瓜。因為日本天年嘛！能賺多錢的工作……都是奪取的。”[1](P45)

他感到虛幻自暴自棄，坐在車臺上打瞌睡。……就在大人揮動著粗壯的手腕時，瞬間他的臉就挨了一掌。……“你不知道不能坐在車上嗎？”大人漲紅著臉痛斥他。……大人從口袋里拔出筆記本與鉛筆，彎下身子，看著車臺的執照，開始流利地書寫。……罰金二圓！隔天的傍晚，甲長拿來努庫派出所的通知單。[1](P57-58)

《牛車》雖然主要寫的是楊添丁這一人物的個人經歷，暗示了以楊添丁為代表的牛車車夫這一群體所屬的階層人民的命運的不幸不僅僅是因為汽車對牛車生意的擠壓，更重要的原因在于日本對臺灣殘暴的殖民統治，以及殖民政策上的區別對待和民族歧視。作者通過以小見大的手法，把影響小說人物命運的生活空間這一小空間和其所處的時代背景這一大空間以并置的方式隱藏于小說人物的所見所聞之中。

三、視角游移的敘述聲音

從敘事的角度來看，敘述聲音就是作者傳達內容，并且表達內容所承載的情感的渠道。它是一種比喻性的修辭，意指由作家創造地對一個虛構世界進行描寫或陳述的虛擬主體[3]。敘述聲音通常分為外在敘述和內在敘述。外在敘述相當于美國學者蘇珊·蘭瑟（Susan Lanser）提出的“作者型敘述聲音”[4]，敘述者往往是故事外的隱含作者。內在敘述則一般指的是從故事中的人物的視角進行敘述的聲音。

在呂赫若的小說中敘述聲音隨著敘事視角的游移呈現出一幅內在敘述和外在敘述相互交織的圖景。視角游移的敘述聲音使敘事文本產生“拼貼畫”式的文本效果，推動著故事情節的發展。

在《暴風雨的故事》中，先是將鏡頭鎖定在佃農老松身上。以第三人稱全知視角，引出他與其妻子罔市的對話，在說到老松因為要將家里的兩頭豬捉去而頓感悲傷時，敘事者的視角悄悄地轉移到老松的心理內部，開始說明他悲傷的原因是因為對地主寶財許下的承諾。然后，在說明承諾的時候，順便解釋了要把家里的兩頭豬捉去是因為這個夏天突襲而來的暴風雨使收割好擺放在庭院里的蓬萊米種流失大半，損失慘重，最后導致無法向地主繳交佃米。接著又筆鋒一轉，回到旁觀者視角講述了老松和其他佃農在地主寶財家請愿的過程，在說到佃農們對地主寶財的不繳交佃米就收回田地的要求議論紛紛之時，其中一位佃農說了句：“什么時候會收回去呢？田被收回去，以后要怎樣生活？真是歹運啊！”[1](P65)此時，爭吵戛然而止。與此同時，在旁觀者視角之外悄然出現了一個游離于文本的外在敘述者的聲音：“在村里，地主說一就是一，對佃農的抗議，根本置之不理。”[1](P67)這個聲音從側面展示了當時臺灣封建社會地主對農民的壓迫。佃農們在地主家的請愿風波就此打住。

接下來，鏡頭切換到老松的妻子罔市身上。也是先通過第三人稱全知視角呈現了老松夫婦二人的對話，呈現了罔市在老松家勤勞賢惠的情形。然后，開始以“但是，罔市的心卻是憂傷的，心中唯一的秘密誰也不知道”[1](P67)轉入對罔市的秘密的揭示。原來她藏在心底的秘密竟是自己的身體被地主寶財侵犯的事實。地主寶財以收回他們家的佃田作為威脅，要求她對被其凌辱的事守口如瓶。關于整個揭秘過程的描寫，沒有任何額外的敘述聲音，作者僅僅從外在敘述的角度進行了客觀描寫，通過地主寶財多次威脅罔市的話語，如“今晚的事，如果張揚出去，就收回你家的佃田！”[1](P67-68)“欸！照我的意思做，你就有一大片隨時可以耕種的佃田，否則，只要把田收回來了。而且不可以張揚出去，我兒子在內地（指日本）讀大學，對法律清楚得很，知道吧！”[1](P67-68)刻畫出了地主寶財丑陋的嘴臉。接著視角又轉入罔市的心理內部，寫了她對自己失去貞操卻始終選擇隱忍的反省。“一向認命的她，從現在起，決心要讓寶財嘗嘗苦頭了。”[1](P68)暗示了罔市要奮起反抗的決心。然后，鏡頭又轉換到地主寶財家。視角回到旁觀者的角度描寫了罔市到寶財家討說法。她希望地主能夠履行對她的承諾放過老松，不要抓走他們家的兩頭豬，但地主寶財仍然以“再這樣，就要把田地收回來啰”[1](P70)相威脅，終于，忍無可忍的罔市爆發了，歇斯底里地罵起了寶財。鏡頭的結尾，又有一個游離于文本之外敘述聲音響起：“寶財房里一片凌亂，一對男女打成一團，她瘋了似的雜亂的頭發，消失在外面漆黑的陰霾中。”[1](P71)。

然后，鏡頭又切換到老松身上。通過與上述同樣的方式，講了老松家僅剩的可以用來維持生計的雞被地主寶財家放假回來的兒子射殺的事。以這件事情為契機，老松夫婦二人關于能不能對地主寶財惡言相向產生了分歧，矛盾進一步激化，在夫婦二人的爭執的最后，敘述視角又轉移到罔市的心理內部進行了內在敘述：“看到丈夫只想到偷家，罔市就覺得這些年來一直依靠著丈夫是由于自己已太膚淺愚昧了。但是輕視丈夫無能的自己，面對自己的問題，還不是束手無策地顯出自己的無能”[1](P77)，反映了罔市內心的苦悶與無奈。接著鏡頭直接切換到老松的母親阿茂婆的身上，阿茂婆是一個雙目失明的老人，她想讓罔市去找孩子，但是，屋里沒有回復，“阿茂婆摸索著走進另一間房間，從墻壁到桌椅——她的手慢慢地移動，突然——”[1](P78)此時，敘事的空氣瞬間凝固，隨著阿茂婆的手的移動，原來罔市上吊自殺了。罔市的命運正是通過阿茂婆的經歷予以揭示。

整個故事就以老松的經歷和罔市的經歷為主，由外在敘述和內在敘述互相交織的敘事方式，由暴風雨寫到了老松妻子罔市的自殺，寫到了最后老松為了復仇而揚起竹棒痛打寶財的腦袋的結局，整個事件就像是蝴蝶效應，環環相扣，有因有果，每個鏡頭的聚焦就是一種畫面，多個畫面的拼貼組合，組成了故事發生的諸多情節，推動著故事不斷向前。

綜上所述，呂赫若運用多種敘事手法，使小說的“探索”與“批判”的主題越發鮮明地呈現在讀者的面前，小說的敘事態度冷峻客觀，小說的敘事場域始終鎖定在臺灣大地上，同時，內外雙線敘述聲音的交織遞進使小說更具張力。作者通過敘事策略上的安排，展示了其所處的時代里臺灣社會中被裹挾的人物的命運，批判了日本殖民壓迫和階級壓迫、批判了社會貧富差距、批判了舊社會對女性的壓抑和不公。使人們不得不對當時的歷史政治、社會文化和民族問題進行反思。