國產動畫電影中的媒介地理景觀建構
——以《姜子牙》為例

□ 張宇欣

電影是由一個又一個場景組接起來的光影藝術，作為一種媒介，電影呈現的地理景觀與真實地理一樣對人具有吸引力，也會產生深刻的影響。在國產動畫電影中，現實的地理與想象的地理圖景交織，共同創造出一個視覺的奇觀世界，國產動畫電影《姜子牙》更是將媒介地理學的相關內容變成了現實，增強了傳播的效果，也拓展了現實地理的文化外延。

一、流動的地理與景觀構建

現代媒介對于地理的重新建構，使得原有的空間布局與文化環境發生改變，人與人、人與社會之間的關系也隨之而變。為了表現某種主題思想，電影的創作者通常會交代一些地理景觀，暗示觀眾事件發生的背景、時代、環境等。

（一）影像媒介地理的表現性

電影中地理要素的功能不僅停留在表面意義，更可以服務電影故事的情節發展和意義生成，是一種表現創作意圖的手段，即具有表現性。

電影對地理風貌的呈現往往訴諸一種流動的景觀。根據《媒介地理學》的內容，電影對流動景觀的展現，主要依賴三個要素，分別是公路、汽車和音樂。

以公路作為基本背景空間的電影，稱為“公路電影”，其景觀的流動性主要體現在不斷變化的外界環境中，以外界環境襯托人物內心。在某種程度上，《姜子牙》可以看作是一部封神空間的“公路電影”，故事的背景設定在商末周初，文明尚未開化，人間一片蒼涼。主要線索是姜子牙因為一時善意之過，被貶到人間，為重回昆侖，姜子牙從北海到幽都山，又一路到了歸墟，最后再次回到靜虛宮，斬斷天梯……各種場景變換，表現出人物心靈的成長過程，與公路電影的模式不謀而合。一般的公路電影以流浪、逃亡或尋找為主題，變換的空間正是為了表現主人公的懷疑精神、自我反叛精神等。

在汽車因素方面，經典的公路電影中，通常環境背景設定在具有地域特色的西部荒漠、無人區或是民族文化特點顯著的地區等，因此汽車、摩托車等交通工具是必不可少的，用以輔助完成景觀流動性的表現。在電影《姜子牙》中沒有特別明顯的交通工具，但在關鍵時刻發揮重要作用的坐騎四不相，可以看作充當了汽車這一元素。

在音樂元素方面，《姜子牙》運用了更新的理念，即“音效音樂化”與“音樂音效化”。例如讓畫面更加氣勢磅礴的鼓聲，聽起來是音樂的范疇，實際上是用音效做出來的，而骨片風鈴聲、靜虛宮的聲音聽起來是音效，實則是以音樂旋律來制作的，增加了電影中“封神空間”的真實感，完成了再現性與表現性的統一。

（二）景觀再現與空間構建

在空間構建方面，《姜子牙》創作出了令人信服的神話空間。“空間”這一概念已經打破了物理學的維度，而開始向社會、歷史、思想文化等領域不斷滲透。法國文化地理學家亨利·列斐伏爾提出了“空間生產”被分為自然性、精神性和社會性三層，即“空間的三元性辯證法”。他把“空間”分為“物質空間”“對空間的表現”和“表現的空間”。

按照其說法，“物質空間”是我們日常用身體可以很容易體驗、感知與影響的空間；“對空間的表現”是我們設想當中的空間；“表現的空間”是我們憑借經驗，融合個人思想和情感等因素后，歸納出來的形成某種結構的空間。

《姜子牙》當中呈現出來的各種中國元素雜糅的景觀，是古代神話傳說的地理圖景與文化歷史同復雜的現實性相交融的“空間表現”。而電影本身，包含著多重中國傳統文化意象，以“國漫”的形式，展現出在世界范圍內具有普世價值的內涵，是關于新時期“國漫”電影的一個“表現的空間”。

具體來看，《姜子牙》構筑了三個空間共生的“封神宇宙”，分別是神仙所在的天界、凡人所在的人間和妖族所在的妖界。在既往的觀念里，神界代表著極善和崇高，妖界代表極惡和卑劣，人間是善惡交雜的混沌之地。但在電影中，似乎天界的神仙也是剝削者的化身，師尊發動封神大戰之后，人間反而孤魂遍野；妖界空間與人間雜糅在一起，沒有明顯的設定，大體上可以看作是幽都山，這里開滿黑色花朵，看似是“惡”的代表，但九尾妖狐也同樣為受害者；人間空間主要構建了北海、北海界線之外的人間，以及困住狐族冤魂的歸墟等。人間生靈涂炭，弱肉強食，如同煉獄。在這樣的空間設定基調之下，傳統的善惡標準也并非是唯一的標準，使得姜子牙的形象更具社會性。

二、想象的地理與奇觀呈現

電影當中會出現不同的地理與空間，而電影本身并不是簡單地將這些地理羅列出來，否則將會變成一部風光片。在電影藝術中，隱藏在流動的地理景觀背后的，還有更深的景觀圖景。

（一）真實與想象之間的“封神宇宙”

電影當中的空間雖然具有表現性，但這些空間的具體呈現形式都脫離不了真實的地理，因為一旦使觀眾對這些地理景觀產生極度陌生化的效果，定然不會引起共鳴。

曾經，中國動畫電影《大魚海棠》將中國傳統民居建筑土樓作為重要的景觀與環境原型納入電影之中。同樣地，《姜子牙》中構造出來的“封神宇宙”也脫離不了現實地理景況的影子。電影歷時四年創作而成，制作團隊在設計人物、環境時，除了嚴格按照中國傳統典籍《封神演義》《山海經》進行設計以外，更是參考了距今約有3000年歷史的出土文物上記錄的花紋、法術等。影片中從北海到歸墟，再到靜虛宮的沿途景觀與環境音，在設計時，團隊都會根據每個場景的地貌與氣候，前往國內對應的地方實地考察，并采集聲音樣本等。例如，電影中蒼涼大漠的景觀，主要參照了我國內蒙古部分地區的樣貌。電影當中的地理是介于真實與想象之間的，不僅僅體現在對地理景觀外觀形象的塑造，更體現在創作者對于不同地理的文化意義的重新組合。在《姜子牙》中，這些文化意義集中體現在道德地理和性別地理兩個方面。

首先，在道德地理方面，特定的時代、特定的地理環境會有特定的道德秩序，電影中的主人公，往往對其所在的時代和環境中的主流道德價值觀，發起反抗與挑戰?！督友馈冯m然背景設定在神話世界中的商周時期，但是創作團隊注入了新的思想內核，例如，姜子牙對其深信不疑的神的統治秩序產生了懷疑，師尊告訴他，救一人的性命比不上救整個蒼生的性命重要，而姜子牙卻認為，救一人與救眾生同等重要。姜子牙不再是神權的維護者，而是挑戰者，這使姜子牙這一人物形象更具現代性。

其次，在性別地理方面，根據性別地理學的觀點，許多地理空間的設置，都考慮到了男女性別的差異。公路與廣袤的大地等場景，被認為是具有男性屬性的地理空間，家庭住宅等私密性較強的空間被認為是具有女性屬性的空間。《姜子牙》的背景是一個等級森嚴、男尊女卑的社會，其中出現的大量北方荒漠大地等場景，可以看作是帶有男性傾向性的空間。而狐妖附身于蘇妲己，魅惑紂王，導致人間大亂，這樣的女性角色一下子闖入了男性絕對統治的地方，必然導致一種失衡狀態的產生。小九的意義更加特殊，她化身為一種指引，引導姜子牙一步步完成自我尋找的過程。

（二）“東方奇觀”：影像對現實地理的重建

電影在展現外部地理環境的同時，也會對現實地理產生影響，尤其是某些鮮為人知的邊境地理，通過鏡頭的展示與傳播，會為更加廣大的觀眾提供發現和認識世界的方式，從而對現實地理要素進行重建與延展。

根據媒介地理學相關學者的研究，電影對現實地理的重建與延伸，主要體現在電影內容圖像化、電影圖像景觀化以及電影景觀全球化這三個方面，而《姜子牙》這部作品對現實地理的重建與延伸主要體現在電影圖像景觀化以及電影景觀全球化兩個方面。

首先，《姜子牙》做到了電影圖像景觀化。分布于我國乃至各地的地理形態與景觀，通過創作者的選擇與重組，在技術手段的加持下，一個天馬行空的“封神宇宙”被打造出來，帶來強烈的視覺刺激和娛樂效果。幾個主要人物立體形象，且具有創新意義，具有人道主義精神的姜子牙，有血有肉；憨厚俠義的申公豹，讓人喜愛；堅韌自立的小九，讓人憐惜……此外，電影采用了一種游戲化的場景設置，如從北海到昆侖山、靜墟宮，再到幽都山、歸墟等地，一步步解鎖相關劇情，融合了電影和游戲兩種媒介形式，契合了年輕化的文化特征，帶來一種沉浸式的體驗，讓觀眾深刻地感受到主人公姜子牙的內心情感變化。

其次，《姜子牙》做到了電影景觀全球化。電影可以通過創造一種“地理奇觀”來進行跨文化的延伸與拓展。在全球化的語境下，電影總是能通過一種“他者”群體的地理空間，使得觀眾在獲得他者想象的同時，也收獲一種自我認同?！督友馈纷鳛椤胺馍裼钪妗毕盗兄坏膭赢嬰娪白髌?，具有鮮明的中國傳統文化特色，呈現出另一種傳統與現代結合的“東方奇觀”，能夠滿足世界其他國家對于中國文化的“他者想象”。

曾經，第五代導演張藝謀的《紅高粱》在國際上獲得普遍的認可，其中呈現出來的特定時代的特定中國風貌，使世界認識了不一樣的中國。創作者對地理因素進行不同的選擇和利用，會體現出不同的藝術風格。如果說第五代導演選取西北地理、黃土地、鄉土作為傳達某種信息的載體，那么《姜子牙》則是選取了中國北方地理風貌結合傳統神話要素創造出新的“東方奇觀”。兩種不同藝術風格的電影，從不同的點切入，但最終都是為了呈現和剖析中國文化，殊途同歸，共同構成了一個“他者想象”的“想象共同體”。通過這個“想象共同體”，我們可以從中找到身份認同，而世界的觀眾可以從中獲取更多的中國地理圖景與中國文化。

三、符號的地理與意義延伸

媒介符號是地理環境的產物，一定的地理環境產生相應的媒介符號，媒介符號也會反映出對應的地理環境特征以及相應的文化景觀。在電影《姜子牙》中，除了訴諸聽覺的語言符號和音樂符號以外，符號化的視覺地理要素也隨處可見。

首先，電影中充斥著表現商周文明的符號。主創團隊設計了一系列表意性動畫語言符號,在海報上以及影片中，地名的文案設計都采用了甲骨文和大篆風格的字體，以其作為彰顯青銅器時代的鐘鼎文特征的載體。在構圖方面，影片畫面運用了大量嚴謹的對稱式構圖，尤其是天界場景，莊嚴肅穆，讓人有一種壓迫感，表現了奴隸制社會森嚴的等級秩序的特征。

其次，電影的細節展示了許多中國傳統文化的意象符號。影片中的地名與奇珍異獸，有很多出自《山海經》。北海與幽都山，在影片中分別代表姜子牙被貶修煉之地與小九記憶中阿父所在的地方；歸墟在《山海經》中是海中無底的山谷，在影片中指天尊鎮壓狐族怨魂之地；曾經襲擊姜子牙、小九一行人的騰蛇，在《山海經》中的一種異獸，葬身于大戰之時，只剩骨架，影片中其骨架成了怨魂的寄主。此外，還有一些形象和設定源自出土文物和傳統神話。例如，“巨靈神”的設定來自神話傳說；十二金仙面具的設計，參考了上周時期的文物青銅面具。

第三，影片中的人物是具有新意義的象征符號。上述兩種符號的展現，也是為了展現具有新意義的人物形象符號而服務的?！督友馈分械闹饕宋锒紨[脫了在原著當中的扁平化人物形象。在原著《封神演義》中，姜子牙是一名睿智的老者，是天界神權的堅定捍衛者，而在電影中，姜子牙是一個具有反叛意識的中年人；九尾狐不再是人間大禍的始作俑者，而是師尊發動封神大戰滿足私利的犧牲品。仙界也不再是傳統的仙界，而是當時等級制度不可侵犯的人間的一種投影。

電影通過人物形象的顛覆，與情節相互融合，共同完成了意義的延伸?！督友馈返暮诵膬r值觀不同于原著，整部電影實際上講述了姜子牙作為單純的神，成長到神性與人性并存的神的過程，也是信仰坍塌、反抗秩序、自我懷疑否定，再到重塑信仰、歸于新秩序、堅定自我意識的過程。姜子牙既具有古希臘神話中與命運抗爭的主人公的悲劇色彩，也具有中國傳統文化中開疆拓土、匡扶正義的俠士色彩。他勇于揭露以師尊為代表的一些天界神仙的偽善，對父權秩序發起挑戰，肯定了人的價值。這些意義的外延都是通過對姜子牙“英雄”形象的符號建構來實現的。此外，“骨片風鈴”的意象，可以說貫穿了整部電影，它是冤魂的慰藉和歸宿，也代表了姜子牙“一人不救，何以救蒼生”的這種人道主義精神，姜子牙經歷過的心靈困境也正是每個人在人生中難免會遇到的課題。這也是電影更深層次人文關懷與內涵的體現。

在國產動畫電影蓬勃發展的現在，除了技術因素以外，在空間的多元想象與構建方面，創作者更需將故事本身，與媒介地理、社會文化的延伸等要素進行貫通和聯動，為國產動畫電影注入新鮮的血液和持久的生命力。