歐美“文化經濟學”研究及啟示 *

張 斌

“文化經濟學”是一門新興的經濟學分支，目前仍在完善的進程中，不僅其理論體系遠未完備和成熟，而且學科內部也存在一些學術分歧。目前，世界范圍內從事“文化經濟學”研究的學者寥寥無幾。2012年在日本京都舉行的第17屆國際文化經濟學年會上，共有313人參加，大體上反映了該學術社群的規模，與經濟學的其他分支相比，“文化經濟學”研究界可謂十分“迷你”了。

多數學者認為：“文化經濟學”就是將主流的經濟理論應用于文化藝術領域的研究。新古典經濟學為文化經濟的研究提供了足夠成熟的分析工具，文化經濟學家只需將定量分析的“肉”貼在經濟理論這塊“骨頭”上即可。新古典經濟學的研究取向充斥于藝術品市場、藝術家的勞動力供給市場、表演藝術機構的狀況、政府資助藝術的必要性等領域。1Wilfred Dolfsma, A Status Quo in the Economics of Art and Culture? De Economist, vol.145, no.2, 1997.

在宏觀經濟方面，一些學者試圖將文化因素列入宏觀經濟的議題中。例如，新古典增長理論一直用經濟因素解釋經濟的增長，但文化經濟學者奧利弗·迪克曼（Oliver Dieckmann）則認為，一個國家的經濟成長也是其文化的產物：勞動力在家庭里成長，在學校里得到培訓，并秉承主流社會的價值觀念。文化活動雖然減少了生產時間，但文化關系的改善卻可以提高物質產品的勞動生產率，刺激經濟增長。為了分析文化要素與經濟增長的關系，迪克曼構建了一個包含文化活動的內生增長模型y=Bkβh1-β，（0〈β〈1），在模型中，B代表技術水平，k代表資本，h代表文化活動的投入。模型的實證結果表明：跨文化差異能夠解釋經濟增長率的國際差異，一個國家的經濟增長離不開文化要素的作用。2Oliver Dieckmann, Cultural Determinants of Economic Growth: Theory and Evidence. Journal of Cultural Economics,vol.20, no.4, 1996.下面，我們將從宏觀視角透視歐美文化經濟學的研究狀況。

一、歐美“文化經濟學”的研究現狀

“文化經濟學”自誕生至現在約半個世紀了，目前仍處于“成型”階段。一門學科的成熟需要有系統的理論體系、明確而穩定的研究目標。就此而言，“文化經濟學”還有很長的路要走：它雖有少量的理論獨創，但大部分取自宏觀和微觀經濟學。經過眾多學者的不懈努力，“文化經濟學”的研究對象既不斷拓展又保持相對穩定，逐漸向學科成熟的目標靠近。

早在1997年，陶斯·露絲(Towse Ruth)就注意到“文化經濟學”缺乏一個主導研究范式，一個能將基本內容整合起來的學術論題，而其他經濟學分支學科則都有各自的理論根基，如勞動經濟學奠基于人力資本理論和有效工資理論，衛生經濟學奠基于道德風險和逆向選擇理論，微觀經濟學奠基于市場信息的不對稱和市場失靈理論，宏觀經濟學奠基于動態不一致性和理性預期理論。陶斯·露絲出版了兩卷本的《文化經濟學文集》，將文化經濟學的框架概括為9個方面：偏好及其形成、文化產品的需求與供給、傳媒產業、藝術市場、藝術經濟史、藝術家的勞動力市場、病態成本、非盈利藝術機構、對藝術的公共資助。3Mark Blaug, Where are We Now on Cultural Economics? Journal of Economics Surveys, vol.15, no.2, 2001, pp.124.進入21世紀后，又有一些議題進入了文化經濟學的研究視野，包括版權經濟學、文化產品的國際貿易、文化的可持續性發展。表1可以幫助我們管窺“文化經濟學”的框架雛形。

需要指出的是，一些通俗文化形態，如流行音樂、電影、電視、文學未得到“文化經濟學”學者的足夠重視。與其他經濟學分支相比較，“文化經濟學”有一些孤芳自賞，不太愿意吸收其他經濟學分支的研究成果，更不用說借鑒心理學、社會學、政策研究的成果了，這是后續學者應當注意之處。

目前，既有深度又有廣度地總結“文化經濟學”成果的著作是大衛·索羅斯比（David Throsby）與維克多·金斯伯格（Victor Ginsburg）合作的《藝術與文化經濟學手冊》，這部煌煌巨著分三卷37章，按專題收錄了歐美主要“文化經濟學”學者的代表性論文，可謂“集大成”式的書籍1Victor Ginsburgh and David Throsby, Handbook of the Economics of Art and Culture, Amsterdam: North Holland,2006.。最近幾年，國內掀起了一股譯介歐美文化經濟學著作的熱潮，出版了一大批經典的中文譯本，包括詹姆斯· 海爾布倫（James Heilbrun）的《藝術文化經濟學》、布魯諾·弗雷（Bruno S. Frey）的《藝術與經濟學：分析與文化政策（第2版）》、索羅斯比·大衛的《經濟學與文化》、陶斯·露絲的《文化經濟學》等，然而在很長時間內卻沒人翻譯《藝術與文化經濟學手冊》，直到2018年終于由王家新主導，將該書第2版翻譯成中文，可謂我國文化經濟學者的一大幸事。整本書分上下兩冊，共有57章、1380頁，洋洋灑灑，內容詳盡，基本上把主要的文化經濟學成果囊括其下，當然，本書的某些翻譯有進一步完善的空間。

表1. 2012年第17屆國際文化經濟學年會的研討議題

除了宏觀審視外，我們再以發表在《文化經濟學雜志》上的文章為切入點，進一步從微觀層面透視文化經濟學的學科進展。《文化經濟學雜志》是“國際文化經濟學協會”（ACEI）的會刊，自1977年6月創刊后，便成為展示“文化經濟學”研究成果的重要舞臺，根據科睿唯安公司（Clarivate Analytics）的數據庫Web of Science，自2007年1月至2018年8月，《文化經濟學雜志》共發表文章276篇，其中論文215篇，書評57篇，編輯部評論7篇，個人傳記5篇。

就論文作者所在的國家來看，世界“文化經濟學”的研究重心在歐美，美國更是遠遠地將其他國家甩在后面，顯示出超強的實力（見圖1）；從各高校發表論文的數量上看，歐美的大學也是無可爭議的主角（見圖2）；就學者們的研究成果多寡而言，共有25人發表了兩篇以上的論文，這些人中除了淺井純子（Asai Sumiko）來自日本，其余均為歐美國家的學者（見圖3），最為多產的學者有拉斯頓·邁克爾（Rushton Michael）、奇澤姆·達琳（Chisholm Darlene）、麥肯齊·喬迪（Mckenzie Jordi）、本哈穆·弗朗索瓦（Benhamou Francoise）等人。從圖3來看，歐美文化經濟學研究者的人才梯隊有所變化，老一輩的中堅力量本哈穆、里佐·伊爾德(Rizzo Ilde)依然發揮作用，但發文數量排在前列的奇澤姆·達琳、麥肯齊·喬迪都是新面孔，顯示出“青出于藍而勝于藍”之勢。

圖1. 論文發表的國別分布

圖2. 主要學者的發文數量（篇）

圖3. 各大學發表論文的數量（篇）

二、 歐美“文化經濟學”的創新之處

然而，“文化經濟學”并非刻板地套用傳統經濟理論，而是根據文化藝術領域的特殊性，就某些方法、范疇、理論進行了必要的批判、取舍與改進。下列選取幾點“文化經濟學”揚棄傳統經濟理論的方面。

（一）“病態成本”（Cost Disease）理論

1967年,美國經濟學家威廉·鮑莫爾(William Jack Baumol)在一篇研究經濟增長的論文中,首次提出了“病態成本”理論，并引起了廣泛爭議?！安B成本”可謂文化經濟學“皇冠上的明珠”，也是文化經濟學最出彩的理論獨創了。該理論認為：藝術行業的技術革新速度慢于其他行業，但藝術行業的工資水平卻幾乎與其他行業同步，從而導致藝術行業的成本不可避免地上漲。1982年，阿蘭·皮考克（Alan Peacock）、休·史密斯（Hugh Smith）、米爾納（Milner）向英國藝術委員會提交了一份報告，用若干藝術機構的成本核算數據檢驗“病態成本”理論。他們發現：藝術行業與其他行業的收入差距正在拉大，但原因并非藝術行業的勞動力成本增速快于零售業的價格指數。

1996年，“國際經濟學協會”在波士頓召開年會，專門討論鮑莫爾的“病態成本”問題。大會收到了一系列優秀論文，它們來自泰勒·考恩（Tyler Cowen）、阿蘭·皮考克、索羅斯比·大衛、凱塞恩（Késenne）等學者，他們紛紛質疑鮑莫爾的“病態成本”理論。馬克·布勞格（Mark Blaug）認為，“病態成本”的議題夸大了經濟增長中工藝流程創新的影響，卻忽視了產品創新的作用。鮑莫爾為說明“病態成本”，以莫扎特的弦樂四重奏樂團作為勞動力成本不變的例子，這個例子具有誤導性，讓人們搞不清藝術活動中的技術進步意味著什么。1Mark Blaug, Where Are Now on Cultural Economics? Journal of Economic Surveys, vol.15, no.2,2001.此后，圍繞“病態成本”的爭議繼續存在。喬治·梅森大學的泰勒·考恩(Tyler Cowen)教授認為：與其他行業相比，表演藝術的生產力不是停滯的，也存在著產品的創新和生產過程的創新，這些創新挑戰了“病態成本”的邏輯基礎。一方面，就生產過程的創新而言，唱片、CD等電子復制技術大大提高了表演的效率，使一檔節目的表演可傳送至千千萬萬的受眾，而非親臨現場觀看的少數人。由于智能手機的普及和互聯網的飛速發展，我們只要動動手指，幾乎就可以收聽全球所有的音樂節目。對此，“病態成本”的創始人鮑莫爾承認錄音技術的進步，但認為新技術只是延遲了演奏效率滯后的速度，并沒有改變表演藝術的演奏效率滯后的趨勢。新時代的表演藝術由演職人員和錄音人員按一定比例協同完成，其效率是逐漸降低的，隨著錄音技術的進步，錄音的成本也降低了，但人工費占總成本的份額非常高，導致“病態成本”的再次出現。另一方面，就產品創新而言，當藝術活動催生出一連串富有創意的產品時，產品的增加值和生產效率就會很高。1780年的樂隊能夠演奏莫扎特和海頓的作品，今天的樂隊同樣能夠演奏貝多芬、勃拉姆斯、巴托克、肖斯塔科維奇的作品。有創造力的音樂家可能采取更大的創新，比如用電子吉他取代小提琴。音樂創作與表演的日益多樣性代表了音樂表演效率的巨大進步?！安B成本”理論過多地聚焦于貨幣成本，而非生產過程中創造的增加值。如果“病態成本”理論不考慮“質量提升”的因素，我們就不能根據收益率斷言表演藝術活動的效率不高。當我們考察經濟的長期增長時，大部分的生產率提高是以新產品的形式出現的，無論表演藝術還是其他部門均如此。1Taylor Cowen, Why Do I Not Believe in the Cost-Disease, Journal of Cultural Economics, vol.20, no.3, 1996.

20世紀末，鮑莫爾似乎開始糾正自己以前的觀點。他聲稱：藝術行業的“病態成本”并不意味著未來我們將無力提供藝術產品和服務?！安B成本”的真正含義是：盡管藝術行業的生產率提高幅度小于與其他行業，總體來看，藝術行業從業者的收入還是保持增長趨勢。為了支持藝術行業的發展，我們的消費結構也應當改變，將收入更多地用于那些技術相對固定、沒有多大革新潛力的藝術活動（例如戲劇、歌劇、交響樂）。

（二）對“個人主義方法論”的質疑

“個人主義方法論”是一種看待個人與社會之關系的視角：它把所有的社會現象都歸因于個人的行為與思想。當文化經濟學家建立實證模型，研究國家對藝術的資助問題時，他們實際上秉持著“個人主義方法論”的原則。

2.加大優質牧草種植的推廣范圍和力度，同時力爭使每一個牛羊養殖戶樹立牛羊日糧必須添加青貯飼料的科學理念并且掌握其制作工藝。

里賈納大學的拉斯頓·邁克爾對主流經濟學的“個人主義方法論”提出了批評。2Michael Rushton, Methodological Individualism and Cultural Economics, Journal of Cultural Economics, vol.23, no.3,1999.拉斯頓認為，個體僅憑自己的心智和力量，不與他人交換商品，是難以生存的。商品的交換行為要受到文化、傳統習俗、社會制度的制約，一個人的能力只有在社會活動中才能形成，而文化、傳統習俗也是在長期的群體互動中形成的?？夏崴埂げ柖?Kenneth Boulding)則進一步做了闡釋：文化經濟學家必須將人們的偏好、技術、技巧視為基本上得自文化傳播的過程，人們在其所處的環境中互相學習，因而有意無意地共享一種文化。此處的“文化”是指人類學意義上的“一整套價值觀、信仰、愿望，借以將一群人與另一群人區別開來”。人們的欲望、偏好、價值觀取決于他們所處的文化環境。如果要理解流行音樂等文化物品的消費，經濟學家需要考慮社會、文化的因素，價值與文化的概念就這樣復雜地關聯起來。在某種特定的文化環境中，社會、文化、價值的觀念發揮著基礎性作用。

我們都是在一定的文化環境中長大的，我們的偏好不可避免地受既定文化氛圍的影響，以“個人主義方法論”的孤立原則研究文化經濟，顯然有失偏頗。主流經濟理論視某些文化產品/服務為“公共物品”，諸如圖書館、博物館、劇院、群眾藝術館、藝術節之類。主流經濟理論確定“公共物品”最優供給量的根據是，“公共物品”的邊際成本等于全社會因消費“公共物品”得到的邊際收益，這里暗含的假設是“社會邊際收益可以還原為全部個人邊際收益的加總”。普通人消費面包、衣服等物質產品的效益盡管有差異，但總體上還是具有可比性的。但是，由于文化物品/服務具有高度的情境依賴性，普通人消費文化物品的效用差異極大，我們不能籠統地將所有個人在文化物品上的邊際效用加總。

（三）關于藝術與價值的探討

無論主流經濟學還是文化經濟學，“價值”問題都是重要的研究議題。主流經濟學將市場主體抽象為“理性人”，通過“效用論”和供求關系探討價值之決定。文化經濟學則認為，主流經濟學的抽象舍去了太多細節，造成理論與現實的脫節，應將非經濟因素考慮在內，如文化、制度、習俗、慣例，等等。因此，文化經濟學中“價值”的內涵更加多元化。

1.抽象層面的價值

從基于價值的視角看，藝術品應首先被視為一種共享物品，或一種風尚，能夠有助于形成約定俗成的慣例，應該由群體成員共享。因此，藝術品的價值估算不單基于文化藝術因素，還要基于群體共享的社會性。1Arjo Klamer, The value-based approach to cultural economics, Journal of Cultural Economics, vol.40, no.4, 2016.普通商品的定價是不會考慮社會、文化因素的，其定價是一種金錢上的衡量，以便把商品轉化為一捆鈔票。

普通商品的金錢定價需要考慮市場邏輯和政府干預。在藝術市場上，藝術家讓渡作品的所有權取得收入，他們的作品變成了商品。政府部門則提供了另一種“交易”：他們提出藝術資助計劃，交給專門的委員會評估，如通過則提供補貼或津貼，此過程不存在所有權的轉讓。在過去的五十年間，文化經濟學家專心于市場與政府的維度，糾纏于二者的優劣。每當基于“公共物品”或“外部效應”的視角估算藝術價值時，一些文化經濟學家倡導政府干預，另外一些學者（如泰勒·考恩）則大力倡導藝術市場的自由競爭。

以價值為基礎的文化經濟學創立了一種新的視角，得以制訂經得起檢驗的文化管理措施。相關的研究不再專注于博物館吸引了多少游客，而是博物館對改善當地的社會、文化環境做出了多大貢獻，關注的是藝術圈與民眾互動的效果，是社區關系的融洽。以價值為基礎的文化經濟學范式更加針對文化機構，更加關注文化機構的價值觀、實現的目標及最佳實現策略，也有助于我們更好地理解自我。

2.操作層面的價值

值得注意的是，與其他經濟學科相比，“文化經濟學”中的“價值”是個更加開放的概念。伊拉斯姆斯大學的漢斯·艾賓(Hans Abbing)既是一位經濟學家，又是一位畫家兼攝影師。他以自己的雙重身份自如地穿梭于藝術與經濟學的世界。艾賓認為，藝術品的價值具有雙重性——既有美學價值又有市場價值，這兩種價值既相互區別，長遠來看又相互融合。2Hans Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam: Amsterdam University Press,2006.藝術品的美學價值由專家們認定，包括藝術家、藝術評論員、藝術掮客、有影響的消費者。在美學價值的形成過程中，每個人所施加的影響都不一樣，美學價值僅有順序上的差異。藝術品的市場價值是指交易過程中所涉及的貨幣數量，盡管人們通常把價格視為市場價值，這種關聯僅適用于獨一無二的藝術品，對那些大批量生產的文化產品，例如圖書、CD、影劇院里的座位，數量與價格的乘積才是其市場價值。

艾賓憑借自己的親身藝術實踐，細致入微地剖析了藝術品價值的變化趨勢。他認為，藝術品的市場價值主要受消費者的影響，而其美學價值則受藝術專家們的影響。從長遠來看，市場價值和美學價值有趨同之勢。每當藝術品的市場價值低于其美學價值時，政府部門和藝術贊助商就會出手干預——或者親自購買，或者提供經濟資助，以扶持高質量的藝術發展，從而使市場價值接近藝術價值，這種情況尤其體現在那些獨一無二的高檔藝術品上。高檔藝術品的價值主要取決于少數出得起高價的買家，這些“大款”買家很在乎專家們的意見，專家則受購買者行為的影響。例如，當世界廣告巨頭“盛世長城”(Satchi & Satchi)抬高英國著名藝術家達米恩·史蒂文·赫斯特（Damien Steven Hirst）的作品價值，貶低意大利當代藝術家桑德羅·基亞（Sandro Chia）的作品價值時，專家們注意到“盛世長城”的行為，并調整自己的美學判斷，藝術收藏者也會注意到專家們的意見，進而購進價值上升的作品，賣出價值降低的作品，最終使市場價值接近藝術價值。

三、 歐美“文化經濟學”研究的不足及其啟示

當然，與主流經濟學相比，歐美文化經濟學略顯稚嫩，仍有相當大的提升空間，其不足之處有以下幾方面：

（一）研究隊伍老化

目前，歐美文化經濟學界的部分“大佬”崛起于20世紀六七十年代，到現在有些年齡偏大，其知識結構難免陳舊，學術創新能力不如以前了。1973年，美國阿克倫大學的經濟學教授威廉·亨登(William Hendon)組織了一個松散的學術團體“文化經濟學協會”(Association for Cultural Economics，ACE)，并在其他經濟學會議上發表有關文化經濟學的文章。也許是不甘“寄人籬下”，1977年威廉·亨登創辦了一個專門刊發文化經濟學論文的《文化經濟學雜志》，1979年“文化經濟學協會”在英國愛丁堡組織了第一屆文化經濟學國際會議，此后每兩年舉辦一次會議。鑒于“文化經濟學協會”的影響越來越大，1993年“文化經濟學協會”正式改名為“國際文化經濟學協會”（ACEI）。

在文化經濟學創立初期，幾個“元老級”的學者做出了突出貢獻。首屈一指的是威廉·鮑莫爾，他于1966年完成的專著《表演藝術：一種經濟學困境》（Performing Arts: An Economic Dilemma）中，首次提出了表演藝術中存在的“病態成本理論”，此后的學者們把《表演藝術：一種經濟學困境》的出版作為“文化經濟學”誕生的標志。鮑莫爾在書中提出的“病態成本理論”是文化經濟學相對于其他經濟學分支的原創性貢獻，一舉奠定了文化經濟學存在的根基。就此而言，鮑莫爾可謂文化經濟學的開山鼻祖，盡管在他之前，個別學者也有一些關于文化經濟的零星探討。

鮑莫爾的同學阿蘭·皮考克(Alan Peacock)同樣不容小覷。他深耕文化經濟領域40多年，曾擔任過英國貿工部顧問、白金漢大學名譽校長、蘇格蘭文化委員會主任等職。他在研究管弦樂團及其他表演藝術的過程中，率先觸及版權經濟學的議題，他對文化遺產的研究也具有先驅性。早在1974年，皮考克就發表了《博物館與畫廊經濟學》一文,對博物館和文化遺產的資助體系進行了實際調查。

另一個值得提及的開拓者是維爾納·波梅倫內（Werner W. Pommerehne）。他首次設計了一套可觀測指標，借助計量經濟學模型分析現代繪畫作品的價格差異。他還用新制度經濟學范式還研究了博物館、劇場、歌劇院的服務提供問題，探討國有、私有、公私合營文化機構的生產結構之不同。波梅倫內精通多國語言,在多個雜志上推介文化經濟學，吸引了不少經濟學年輕學者轉向文化經濟學。

以上三位學者均已去世，他們對文化經濟學的發展做出了重大貢獻。仍然在世的大衛·索羅斯比和露斯·陶斯等元老級人物深耕文化經濟多年，著作等身，深受大家愛戴，他們有逐漸淡出之勢，更多地承擔顧問、指導角色。麥肯齊·喬迪、克里斯蒂娜·漢德克（Christian Handke）等新生代成了目前文化經濟學領域的中堅力量。自“病態成本理論”之后，文化經濟學領域未再誕生類似光芒的理論創新，老的一代逐漸退出，新生代仍在成長，文化經濟學面臨著理論停滯、發展止步的問題，有些暮氣沉沉。

（二）研究的視角局限

歐美文化經濟學將經濟理論應用于表演藝術、文化遺產和文化產業，研究文化機構的經濟組織，研究政府部門的文化政策，研究文化生產者、文化消費者的行為方式，其實證分析范式更易得出相對客觀的結論，看起來更具有“科學性”?？傮w而言，在“經濟”和“文化”這兩個維度中，歐美文化經濟學更偏重“經濟”維度，更關心文化產品的生產效率和消費效用，而對文化產品內在的價值和意義不太關注，這就有些本末倒置了。文化經濟學之所以從主流經濟學領域獨立出來，乃在于文化產品不單是普通的物質產品，它還承載了一定的思想，以滿足人們的精神需要。文化產品所蘊含的精神是核心，文化產品的有形或無形載體是次要的。以適于物質產品的經濟范式探討文化產品的精神價值，顯得有些捉襟見肘，至多得到一些膚淺的見解。目前，雖然文化經濟學研究者開始踏入文化價值、偏好的探究，但與文化社會學研究者相比，無論在深度上還是廣度上均有限。

歐美文化經濟學界需要進一步開闊視野，勇于走出藩籬，積極吸收文化社會學、人類學等學科的方法，彌補自身的缺陷。其中，文化社會學是研究文化的產生、演化及社會作用的學科，致力于探討符號、文本、儀式、語境對社會結構的影響。文化社會學和人類學范式有助于緩解文化經濟學疏于價值探討的問題。當然，文化社會學的定性分析和文化經濟學的定量分析是兩種截然不同的思路，難以較好地協調。一種可能的做法是，先以文化社會學的視角分析現實，得出結論，再從文化經濟學的角度探討結論的可取性，這只是泛泛而談，真正實行起來可能困難重重。

（三）研究方法滯后

與主流經濟學相比，文化經濟學在研究方法上有些滯后，多數文章采用傳統的多元回歸分析技術，半參數或非參數分析用得不多，反倒是其他經濟領域的學者能夠熟練運用計量分析方法，深入探討文化經濟領域的議題。就此而言，歐美文化經濟學圈子需要打破門戶之見，廣泛吸收其他領域的學者進入本領域，充實、提升本領域的研究方法和理論工具。

另外，直接適合文化經濟學研究的數據庫很少，學者們需要結合其他數據庫，并進行必要的數據整理和匹配，這樣就在無形中降低了研究結果的可靠性。當然，時下方興未艾的大數據技術和機器學習拓寬了文化經濟學的研究領域，數據的獲得和研究的方法更加多元化。然而，利用大數據和機器學習的文化經濟學成果卻不多。如果歐美文化經濟學研究不開闊視野、與時俱進，其在巍然聳立的經濟學各分支學科中將越來越邊緣化。

他山之石，可以攻玉。與既有的歐美“文化經濟學”研究相比，中國大陸的“文化經濟學”還處于起步階段，從事研究的人數非常少，且大多是兼職性的，處于主導地位的學者普遍存在理論上和研究方法上的滯后。概言之，歐美“文化經濟學”研究對我們的啟發有如下兩點：

1.關注技術進步所產生的影響

信息傳播技術的日新月異，尤其是互聯網技術的突飛猛進，大大改變了傳統文化經濟的運行軌跡。例如，傳統的書店、音像店大批倒閉，電子書及在線付費視頻點播大行其道。作為對現實的回應，“文化經濟學”理應及時跟進，深入研究，發揮理論的指導作用，歐美學者在這方面做得比較好。早在2008年，隨著互聯網、iPad、智能手機、電子書閱讀器、電腦游戲、虛擬現實技術的涌現，它們對文化經濟的影響就引起了學者們的關注。美國喬治·梅森大學的經濟學家泰勒·考恩為此撰寫了一篇文章《為什么一切都發生了改變：近期文化經濟學的革命》，探討了文化經濟學未來的發展方向。他認為，在過去的5年里（2004—2008年），新技術大大地沖擊了文化經濟學。社交媒體巨頭Facebook是美國最重要的文化機構，它控制著美國文化的傳播：消費什么、怎樣消費、怎樣擴散。Facebook給文化市場帶來了革命性變革。1Tyler Cowen, Why everything has changed: the recent revolution in cultural economics, Journal of Cultural Economics,vol.32, no.4, 2008.2012年，當國內鮮有人知道何謂“云計算”時，歐洲的文化經濟學者們就已開始探討其對知識產權的潛在影響了。

2.正確看待“文化經濟學”理論在文化產業發展中的角色

眼下，“文化產業”是新聞媒體報道的熱點詞匯，諸如X地區又建成了一個文化產業園，Y政府部門又推動了Z文化產業項目的建設。學術界也有大批學者從經濟學、旅游規劃、公共管理等視角探討文化產業的發展。一時間，“文化產業”似乎成了顯學，在許多人的意識中，“文化產業”的外延要大于“文化經濟”的外延。通過在“中國知網”檢索可知，以“文化產業”為標題的論文數量遠遠多于以“文化經濟”為題的論文數量。本文則認為，以“文化產業”包含“文化經濟”的做法是值得商榷的，以之指導中國的文化產業建設也是有誤的。

歐美“文化經濟學”在創立之初，關注的重點在高雅藝術活動方面，大抵相當于國內話語中的“文化事業”，對流行音樂、影視、游戲、書報刊等較為大眾化的活動關注得不夠。當然現在，歐美學者已經開始廣泛探討文化產業活動了，其研究的議題既包括“文化事業”也包括“文化產業”活動。但無論“文化事業”還是“文化產業”活動，歐美文化經濟學者均通過經濟學分析工具，以經濟利益衡量一切政治、經濟、文化活動的效益。例如，在選擇文化遺產保護方案時，通過訪談對象的支付意愿（willingness to pay）或受償意愿（willingness to accept），以金錢度量遺產保護所帶來的公共利益。

與歐美不同的是，國內的“文化事業”活動主要由政府出資運營，所追求的是公共利益，不以贏利為目的，而“文化產業”則實行市場化運作，追求商業利益。“文化事業”的主體是政府，“文化產業”的主體是企業。國家出于意識形態的考慮，對書報影視等行業進行嚴格管理，能夠取得運營資格的多數是與政府保持密切關系的國有企業。無論“文化事業”還是“文化產業”活動，政府均扮演著重要角色，市場所發揮的作用受限。政府部門“公共服務”的角色定位，決定了許多冠以“文化產業”名義的項目偏重于公共利益的實現，比如各地大力建設的文化產業園區，或重大文化產業項目的運作。這就導致歐美“文化經濟學”的經濟學取向與我國文化產業項目的公共利益訴求的矛盾，即市場訴求與政府訴求的沖突，這是我們在借鑒歐美“文化經濟學”理論時應當清楚的。

概言之，歐美文化經濟學的研究成果對我國文化產業的啟示有三點：一是利用文化社會學和人類學理論確立經濟社會協調發展的目標；二是利用城市規劃理論和區位論指導文化產業園區的建設；三是利用文化經濟學理論進行文化產業項目的可行性論證，三方的通力合作可減少政府“長官意志”帶來的決策失誤，促進我國文化產業的良性發展。