月照巫峽夜色清：陶冷月筆下的巴蜀山水

[摘要] 20世紀(jì)30年代，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代背景之下，許多飽受戰(zhàn)亂之苦的藝術(shù)家選擇入蜀創(chuàng)作，巴蜀山水獲得了眾多中國(guó)畫(huà)畫(huà)家的青睞。陶冷月正是當(dāng)時(shí)眾多入蜀的畫(huà)家之一。他試圖通過(guò)游蜀寫(xiě)生，探索中西融合的“新中國(guó)畫(huà)”。本文通過(guò)陶冷月的巴蜀山水題材創(chuàng)作，討論畫(huà)家對(duì)蜀中景物的觀察與思考，并分析其別具一格的月景題材山水畫(huà)。

[關(guān)鍵詞]陶冷月 中西融合 “新中國(guó)畫(huà)” 巴蜀山水

陶冷月（1895—1985）是民國(guó)時(shí)期研究中西畫(huà)法合璧卓有成效的踐行者，首次創(chuàng)設(shè)“新中國(guó)畫(huà)”之體，兼取傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)與西畫(huà)之長(zhǎng)，為近代藝術(shù)折中探索開(kāi)辟了新紀(jì)元。陶冷月與四川的結(jié)緣，始于20世紀(jì)30年代初期，當(dāng)時(shí)他在國(guó)立暨南大學(xué)任職，因受時(shí)任國(guó)立四川大學(xué)教育院院長(zhǎng)鄧只淳（1881—1976）的邀請(qǐng)，至蜀講學(xué)。壬申年（1932）中秋，陶冷月搭乘江輪自滬入川，途徑三峽一帶，得以飽覽巫山峽江、危崖澗道之景。惜因川渝一帶戰(zhàn)事不斷，道路阻隔，不得不暫時(shí)客居重慶友人家的云廬，并于癸酉年（1933）孟春時(shí)節(jié)，由水路坐船沿三峽東歸。陶冷月的巴蜀之行雖僅有短暫數(shù)月，但巴山蜀水的美景在他歸滬后依然久久留存在心中，三峽題材更是貫穿他的藝術(shù)創(chuàng)作生涯，使其山水畫(huà)益增詭奇。

一、造化為師：游蜀期間的創(chuàng)作

20世紀(jì)初，新文化運(yùn)動(dòng)在中國(guó)的文化界與美術(shù)界悄然興起，以陳獨(dú)秀為代表的一批有識(shí)之士在文藝領(lǐng)域掀起了“革舊立新”的思潮。此時(shí)，以清初“四王”為代表的正統(tǒng)派因墨守成規(guī)、脫離現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作而受到猛烈批判。時(shí)年二十出頭的陶冷月，正處于這種探索中國(guó)新藝術(shù)的歷史洪流之中。1920年，陶冷月偶然結(jié)識(shí)當(dāng)時(shí)在長(zhǎng)沙講學(xué)的蔡元培，并深受其倡導(dǎo)的中西融合藝術(shù)觀念的影響。幼年根植于傳統(tǒng)家學(xué)，后又兼習(xí)西畫(huà)的陶冷月開(kāi)始積極探索中西藝術(shù)的折中之道，并開(kāi)創(chuàng)出被時(shí)人稱(chēng)作“新中國(guó)畫(huà)”的畫(huà)體。對(duì)此，蔡元培稱(chēng)贊其為“盡善盡美武韶異，此心此理東西同”[1]。陶冷月這一開(kāi)拓性的創(chuàng)舉，為其在當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇收獲了較高的聲望，因此也獲得了較多演說(shuō)講學(xué)的機(jī)會(huì)，并能借此游覽名山大川。

1932年，陶冷月因受四川大學(xué)講學(xué)之邀而入蜀，得以游覽巴蜀山水。從他現(xiàn)存巴蜀山水題材的作品來(lái)看，其創(chuàng)作的對(duì)象主要為重慶地區(qū)的三峽一帶，如巫峽、牛肝馬肺峽、瞿塘峽、夔門(mén)、崆嶺峽等景點(diǎn)，其中又?jǐn)?shù)以巫峽為題的創(chuàng)作數(shù)量為最多。巫峽坐落于重慶巫山縣以東，因狹長(zhǎng)谷深、奇峰突兀而著稱(chēng)天下，這里常年云騰霧繞，險(xiǎn)奇而浪漫。1932年秋，陶冷月自上海出發(fā)，乘坐江輪赴川至此，巫峽的這般景色顯然激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。通過(guò)其手稿《冷月畫(huà)識(shí)》中記錄的這年作品的題跋來(lái)看，其中有不少是當(dāng)時(shí)在舟船之上的即興之作，譬如一幅創(chuàng)作于1932年的畫(huà)作題跋中寫(xiě)道：“萬(wàn)里巴江水，秋來(lái)滿峽流。洶洶灘聲急，冥冥樹(shù)色愁。壬申中秋，自滬入蜀，舟行三峽中，偶憶唐人李德新八月上峽句，戲作此圖于巫山舟次。”[2]除此之外，陶冷月沿途亦創(chuàng)作了較多巫峽之貌的寫(xiě)生，這些速寫(xiě)皆是用寥寥數(shù)筆勾勒出峽谷之貌。從這類(lèi)陶冷月游蜀時(shí)現(xiàn)場(chǎng)所作的畫(huà)稿來(lái)看，雖然較多即興之作，用筆潦草，但亦十分注重巫峽山體奇峭的地貌特征。他用下筆的輕重快慢刻畫(huà)出山體遠(yuǎn)近虛實(shí)的空間關(guān)系，作品與傳統(tǒng)的寫(xiě)生稿有著明顯的差異。其寫(xiě)生稿大都具有傳統(tǒng)的構(gòu)圖特征，但更傾向于自然造化，這不僅與他兼?zhèn)渲形鳟?huà)法的背景有關(guān)，同時(shí)亦反映出他以實(shí)踐對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)界批判畫(huà)家閉門(mén)臨摹古畫(huà)作出回應(yīng)。早在1928年，陶冷月在蘇州青年會(huì)暑期學(xué)術(shù)講演會(huì)上便發(fā)表了題為《國(guó)畫(huà)之新的研究》的講話，其中提到他研究中國(guó)畫(huà)的領(lǐng)悟：

近時(shí)研究國(guó)畫(huà)之徒，大多專(zhuān)事傳摹移寫(xiě)，為衰退之一大原因。畫(huà)家衣缽相傳之法，往往專(zhuān)使學(xué)者服膺其師一家之畫(huà)法，不便之曠觀古今名跡，參考各家畫(huà)法，以廣其見(jiàn)。而所謂能讀萬(wàn)卷書(shū)行萬(wàn)里路者，更絕無(wú)而僅有。[3]

從這段講稿內(nèi)容來(lái)看，他并不排斥傳統(tǒng)，而是倡導(dǎo)不拘一家之法以及行游廣覽各大山川。陶冷月在游川期間創(chuàng)作的巴蜀山水畫(huà)大多鈐有“冷月游蜀時(shí)作”的朱文印，這類(lèi)畫(huà)作恰巧能代表陶冷月早期探索巴蜀山水題材畫(huà)的基本面貌。譬如收錄于《冷月畫(huà)識(shí)》并留存下來(lái)的《巫山巍巍》，這件作品創(chuàng)作于1933年陶冷月客居渝州期間，畫(huà)中題識(shí)寫(xiě)道：“巫山峨峨高插天，危峰十二凌紫煙。瞿塘嘈嘈急如弦，洄流溯逆將覆船。云梯豈可進(jìn)百丈，那可牽陸行巉巖。水不前，灑淚向流水。淚歸東海邊，含愁對(duì)明月，明月空自圓。故鄉(xiāng)回首思綿綿，側(cè)身天地心茫然。”[4]此畫(huà)具有傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖方式，同時(shí)借助用墨來(lái)暈染山體的陰陽(yáng)向背，山石結(jié)構(gòu)顯得堅(jiān)實(shí)而有力，用筆精細(xì)入微，前景較為寫(xiě)實(shí)，而后景則運(yùn)用環(huán)繞的騰霧為界，流露出強(qiáng)烈的情感。傾斜山體表現(xiàn)出巫山奇峰突兀、危峰插天的氣象，這是陶冷月對(duì)巫山峽谷第一感受的抒發(fā)，畫(huà)面中既有他對(duì)自然的敬畏，也營(yíng)造出了詩(shī)的意境。

值得注意的是，陶冷月在游蜀期間曾攜帶相機(jī)，拍攝他在三峽一帶所見(jiàn)的山水風(fēng)貌。這些珍貴的照片不僅記錄了他的游蜀之旅，更使得巴蜀山水的實(shí)景得以依靠照片保存下來(lái)，為后人研究其巴蜀山水畫(huà)提供了重要的參考坐標(biāo)。譬如，陶冷月于1932年創(chuàng)作的《滟滪夜色》與幾乎拍攝于同一時(shí)期的《川江滟滪堆》照片在景物安置上極為相似，但在畫(huà)作中卻增添了照片中沒(méi)有的一輪明月，因而畫(huà)作中也就多了月光灑向江面而營(yíng)造出的朦朧夜景。這同時(shí)也說(shuō)明，陶冷月拍攝照片的主要目的并非用于臨摹，而是為他之后的創(chuàng)作提供一種視覺(jué)框架，使其可以回到游蜀時(shí)的情境中去，傳達(dá)出傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的意境之美，這一特點(diǎn)更能在陶冷月晚年創(chuàng)作的巴蜀山水畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)。

陶冷月的游蜀之行因戰(zhàn)爭(zhēng)的原因被迫于癸酉年（1933）孟春時(shí)節(jié)終止。時(shí)值元宵前后，他亦采用乘江輪的方式返回上海。雖然陶冷月未能赴川大履行講學(xué)之約，但在渝州客居的短短數(shù)月，以及對(duì)蜀地三峽一帶山水的觀察，使得他的山水畫(huà)更增添了奇峭之色。

二、蜀游心印：巴蜀山水的回憶

陶冷月乘江輪離蜀后，并未直接返回上海，而是繞道三湘，接連游覽了衡山與岳麓山，途中同樣進(jìn)行了大量創(chuàng)作。飽游各地名山大川，使陶冷月的山水畫(huà)有了新的面貌，并很快迎來(lái)了創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1933年，上海各大報(bào)紙紛紛對(duì)陶冷月即將行游歸來(lái)的消息進(jìn)行報(bào)道，此后也有不少畫(huà)展展出陶冷月蜀湘之行創(chuàng)作的山水畫(huà)。例如，1934年6月，上海八仙橋青年會(huì)展出約二百件陶冷月游蜀及游湘創(chuàng)作的作品，在藝界廣受好評(píng)。是年，陶冷月閑居上海安心創(chuàng)作，開(kāi)始了賣(mài)畫(huà)為生的生活。20世紀(jì)40年代后，他憑借在游蜀過(guò)程中拍攝的大量巴蜀山水?dāng)z影與寫(xiě)生稿，對(duì)此題材的作品進(jìn)行了深入整理，形成了其后期巴蜀山水畫(huà)較為成熟的面目。

游川歸來(lái)后，陶冷月的巴蜀山水題材創(chuàng)作主要集中在兩個(gè)階段：一是剛從蜀地返回上海的20世紀(jì)30年代與40年代初；二是陶冷月遲暮之時(shí)的八十歲左右。《巫山深峽》是陶冷月于1936年創(chuàng)作的巴蜀山水題材的畫(huà)作，此畫(huà)的取景視角顯然與前文所述的《巫山巍巍》有異曲同工之妙，只是將作畫(huà)的視點(diǎn)拉近，著意刻畫(huà)巫峽危崖棧道的景象。從作品中亦可看出，這幅作品基于陶冷月游蜀之后對(duì)之前畫(huà)稿的重新整理，用筆上更加精細(xì)入微，明暗分明，山體渾厚有力，較前圖略帶寫(xiě)意的筆法更顯逼真。這種表現(xiàn)手法是陶冷月對(duì)“新中國(guó)畫(huà)”的繼續(xù)探索，是他力圖達(dá)到中西融合之境的嘗試。陶冷月對(duì)中國(guó)畫(huà)的這種探索與嘗試在當(dāng)時(shí)即得到了各界人士的廣泛討論，譬如宗白華對(duì)陶冷月歸滬后的創(chuàng)作曾發(fā)表評(píng)論稱(chēng)：“西畫(huà)、中國(guó)畫(huà)觀照宇宙的立場(chǎng)與出發(fā)點(diǎn)根本不同。一是具體可捉摸的空間，由線條與光線表現(xiàn)，一是渾茫的太空無(wú)邊的宇宙，此中景物有明暗而無(wú)陰影。有人欲融合中、西畫(huà)法于一張畫(huà)面的，結(jié)果無(wú)不失敗，因?yàn)闆](méi)有注意這宇宙立場(chǎng)的不同。清代的郎世寧、現(xiàn)代的陶冷月就是這個(gè)例子。”[5]

宗白華從中西觀照宇宙的不同立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為陶冷月這種探索中西融合的畫(huà)法是不可行的，但陶冷月認(rèn)為他這種“新中國(guó)畫(huà)”的探索是基于從傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)思想中尋找源頭而獲得的，這一點(diǎn)從其1948年在上海八仙橋青年會(huì)所作的題為《國(guó)畫(huà)的研究》講演中便可得知：

晉顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》說(shuō)“山有面，則背向有影”，是已畫(huà)陰影。又說(shuō)“青天中凡天及水一色，盡用空青”，是已畫(huà)天、畫(huà)水。又說(shuō)“下為澗，物景皆倒作”，則是井是畫(huà)水中景物的倒影。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)作畫(huà)極能像真。至唐時(shí)猶有余韻，可惜其法漸漸失傳。而近人見(jiàn)到畫(huà)中畫(huà)出陰影明暗、陰影倒影的，反說(shuō)不古不雅，斥為異法，實(shí)是少見(jiàn)多怪。[ 6 ]

從陶冷月的這段自述中我們可以明確地看到，其所倡導(dǎo)的“新中國(guó)畫(huà)”其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)對(duì)三維空間感與天光云影的刻畫(huà)。陶冷月認(rèn)為這種處理光線陰影的畫(huà)法，并非完全來(lái)源于西方，而是也能在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中找到依據(jù)。

1978年，陶冷月雖已是八十歲的老翁，但文物商店等機(jī)構(gòu)大量定制繪畫(huà)作品的風(fēng)潮為其在遲暮之年迎來(lái)第二次創(chuàng)作盛期提供了契機(jī)。這一時(shí)期，陶冷月創(chuàng)作了不少成熟的巴蜀三峽題材作品。雖然由于年歲已高，他已無(wú)法重游巴蜀之地，但壯年時(shí)短短數(shù)月的三峽舟行已經(jīng)將巫山川水深深印入其心底，加上當(dāng)年游蜀時(shí)所拍攝的照片已將許多震撼心靈并給了他創(chuàng)作靈感的巫峽風(fēng)光留存下來(lái)，這些都為他晚年回憶巴蜀風(fēng)光并創(chuàng)作巴蜀山水題材的繪畫(huà)提供了最基本的視覺(jué)保障。從現(xiàn)存的陶冷月八十歲左右創(chuàng)作的三峽題材山水畫(huà)中，我們可以明顯看出與其早年游蜀時(shí)現(xiàn)場(chǎng)拍攝的照片之間的密切關(guān)系。雖然在其游蜀歸來(lái)后的20世紀(jì)30年代至40年代，即前文談到的巴蜀山水創(chuàng)作集中進(jìn)行的第一階段，亦有較多依據(jù)攝影照片處理的畫(huà)面，但其晚年依照照片繪制的這些作品卻與這一階段的作品有著較大的不同，這種不同主要體現(xiàn)在技法的處理上。例如，創(chuàng)作于1980年的《陳毅詠三峽詩(shī)意圖》，其視覺(jué)來(lái)源應(yīng)是陶冷月1933年拍攝的《巫峽》。這件作品借用照片的構(gòu)圖，并使用墨色的深淺來(lái)表現(xiàn)山體由遠(yuǎn)到近的透視關(guān)系，這是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中所沒(méi)有的。但從用筆的方式來(lái)看，這幅作品與上一階段憑借照片所畫(huà)的作品存在明顯差異，這一階段的用筆不再是精細(xì)入微，而是更加奔放寫(xiě)意。這一方面源于陶冷月遲暮之年視力減退所帶來(lái)的限制，更重要的一方面則源于晚年的陶冷月繼續(xù)探索中西畫(huà)法融合的“新中國(guó)畫(huà)”時(shí)，依舊堅(jiān)持不忘舊圖創(chuàng)新圖的初衷，著意于回歸傳統(tǒng)筆墨。

三、月色中的川江巫峽

20世紀(jì)上半葉，陶冷月別具一格的夜景畫(huà)一直是藝術(shù)界繞不開(kāi)的研究對(duì)象。現(xiàn)存陶冷月的巴蜀山水畫(huà)中有不少是描繪“巫山月明”“川江夜月”等景象的，這在歷代巴蜀山水畫(huà)作品中實(shí)屬罕見(jiàn)。事實(shí)上，古代畫(huà)史文獻(xiàn)很少提及夜景，稍有涉及亦多將之歸為難以表達(dá)的題材，例如宋代羅大經(jīng)有言曰：“繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明。”[7]晚明祁彪佳亦認(rèn)為：“譬如繪花者，香色不可擷。譬如繪月者，光明不可揭。留之天地間，萬(wàn)古任歷閱。”[8]以上可知古人認(rèn)為月這種自然事物是可以繪制的，但月光這種可見(jiàn)不可觸的景象是無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)的。除此之外，古代關(guān)于月的題材的繪畫(huà)大多與人物活動(dòng)聯(lián)系在一起，如拜月圖、對(duì)月圖、李太白望月圖等。在這類(lèi)畫(huà)作中，月是人物活動(dòng)的陪襯，是意境營(yíng)造的重要元素，只是可惜這類(lèi)文獻(xiàn)記載的月景圖大多未能保存下來(lái)。綜上，如將陶冷月的月景畫(huà)放在美術(shù)史的維度上看，亦是十分獨(dú)特的。

古人之所以謂月景圖難以表現(xiàn)，是因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法里并無(wú)光源明暗的處理之法。清末民初，西洋畫(huà)法從中國(guó)沿海地區(qū)逐漸傳到內(nèi)陸，影響了舊有的繪畫(huà)傳統(tǒng)。20世紀(jì)20年代初期，陶冷月受聘于上海國(guó)立暨南學(xué)校（該校1923年曾遷至上海，后更名為國(guó)立暨南大學(xué)）。在上海這座民國(guó)時(shí)期便已走在東西文化交融前沿的城市，年輕的陶冷月廣受這股繪畫(huà)新風(fēng)的影響，積極研究中國(guó)畫(huà)新的畫(huà)法。1932年，陶冷月開(kāi)啟游蜀之行，其間經(jīng)常夜晚過(guò)宿三峽，細(xì)心觀察月色中的巫山川水之美，并探索出巴蜀山水獨(dú)特的月明風(fēng)清的意境。從陶冷月1934年創(chuàng)作的《巫峽月明》中便可見(jiàn)出這種探索。為了描繪夜晚巫峽皓月當(dāng)空的靜穆景象，陶冷月采用暈染的方式來(lái)堆積云層，以烘托皎潔的明月，營(yíng)造整個(gè)畫(huà)面唯一的光線來(lái)源，使巫山在月光之下向水面投下倒影，形成一種水天一色的景象。這種處理光線的方式顯然是受到了西洋畫(huà)法的影響，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)山水畫(huà)的表現(xiàn)中，雖然皴法亦能表現(xiàn)山石的兩面，但畫(huà)面整體明暗不定，缺少統(tǒng)一的光線來(lái)源，而西洋畫(huà)法恰恰解決了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)畫(huà)法繪月不能繪其明的遺憾。陶冷月意識(shí)到這點(diǎn)后，便將中西繪畫(huà)之道進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜诤希沟盟P下的巫峽夜景給人一種身臨其境之感。游蜀歸滬后，陶冷月這類(lèi)描繪巫山明月題材的畫(huà)作在上海大量展出，獲得了較高人氣。其時(shí)的報(bào)紙上亦刊登了許多評(píng)論，較具典型的是一則刊登于《南京朝報(bào)》的文章，作者金滿成是一位觀看陶冷月畫(huà)展后的普通民眾，他寫(xiě)道：“單看那七八幅以巫峽為背景的月夜，就是熟看巫峽如我及我的朋友們，都絲毫找不出有不近情理的地方。反之，愛(ài)戀故鄉(xiāng)的我們，竟因此畫(huà)而出神，足見(jiàn)那魔力之大，斷非平常的畫(huà)家可比的。”[9]從他的評(píng)述上看，陶冷月這種求真的畫(huà)法就連巴蜀人自己都找不出畫(huà)面的不足，可見(jiàn)畫(huà)家在處理巫山夜景時(shí)所使用的純熟的透視與光線表現(xiàn)技法。

陶冷月所創(chuàng)作的獨(dú)特的巫峽夜景作品可算是其探索中西繪畫(huà)折中之道的重要成果。在他之前，留學(xué)日本的高劍父也已引領(lǐng)嶺南畫(huà)派在這一方面作出了探索，而陶冷月對(duì)中西融合方式的研究又與嶺南畫(huà)派有著明顯不同，這體現(xiàn)在他求新但并不過(guò)激，是一種恰當(dāng)?shù)娜诤稀Ｆ┤鐜X南畫(huà)派追求濃厚的賦彩，但通觀陶冷月早期與晚期所繪的巫峽明月作品，多以墨色為基調(diào)，而非豐富的色彩表現(xiàn)。他顯然是在有意弱化作品的色彩程度，以使其更加接近傳統(tǒng)的水墨畫(huà)，因而被時(shí)人贊美為“不忘舊學(xué)創(chuàng)新圖”，這在一定程度上取決于他堅(jiān)實(shí)的中西文化背景。較有意思的是，陶冷月一生并未有過(guò)海外求學(xué)的經(jīng)歷，除去早年受教于老師羅樹(shù)敏外，也并沒(méi)有直接系統(tǒng)地接受西洋繪畫(huà)的訓(xùn)練。那么，在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)幾乎沒(méi)有機(jī)會(huì)看到西方繪畫(huà)原作的情況下，陶冷月又是如何學(xué)習(xí)這種西畫(huà)中的透視與光線的處理方式的？

事實(shí)上，陶冷月搬到上海居住后便有了較多機(jī)會(huì)接觸日本畫(huà)，當(dāng)時(shí)滬上有很多日本俱樂(lè)部。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，在上海及周邊地區(qū)，一些青年會(huì)時(shí)常會(huì)舉辦近代日本畫(huà)家的個(gè)展，這使得陶冷月有機(jī)會(huì)間接接觸到西洋畫(huà)法，并能借此探索他的“新中國(guó)畫(huà)”。例如，他于1926年受邀參觀日本畫(huà)家松山致芳的畫(huà)展后寫(xiě)下了《觀松山氏之新日本畫(huà)》一文，其中便已透露出他想要探索中西融合之道的強(qiáng)烈愿望：“窮則變，變則通，我國(guó)今日藝術(shù)，其為將窮而須變之時(shí)歟。同志之士，盍起圖之。深望由新中國(guó)畫(huà)而成新世界畫(huà)，愿將來(lái)東亞之巴黎在中華大陸，而不在東瀛三島也。”[10]

從此段文字來(lái)看，陶冷月認(rèn)為松山致芳的繪畫(huà)顯示出日本已經(jīng)出現(xiàn)了“新日本畫(huà)”，中國(guó)也應(yīng)當(dāng)有“新中國(guó)畫(huà)”，并且“新中國(guó)畫(huà)”應(yīng)當(dāng)超越“東瀛三島”，成為“新世界畫(huà)”。另外，從具體畫(huà)法層面來(lái)看，此文中陶冷月所列舉的松山氏的繪畫(huà)作品，如《楓橋夕照》《閭門(mén)暮色》等，皆是采用寫(xiě)意的筆法寫(xiě)實(shí)景，設(shè)色則近乎印象派卻稍顯淡薄。另外，從名稱(chēng)來(lái)看，這些作品也都比較重視黃昏時(shí)分光線明暗的處理，在一定程度上為陶冷月探索夜景畫(huà)提供了借鑒。

那么，陶冷月一生獨(dú)愛(ài)畫(huà)夜景又是因?yàn)槭裁茨兀克?huà)面中那一輪具有標(biāo)志性的圓月又有何種含義呢？其好友鄭逸梅（1895—1992）曾于1934年在《申報(bào)》上發(fā)表了一篇題為《畫(huà)的動(dòng)靜》的文章，此文透露了陶冷月自己對(duì)畫(huà)夜景的一些感悟：

普通人對(duì)于圖畫(huà)，往往加以“生動(dòng)”兩字的贊美，實(shí)則動(dòng)不如靜，靜的功夫，較勝于動(dòng)，故套句成語(yǔ)，可以說(shuō)是與其動(dòng)也寧?kù)o。況且現(xiàn)在人心尚未厭亂，大戰(zhàn)即在目前，屆時(shí)生靈涂炭，物質(zhì)損失，令人不堪設(shè)想，那么這殺機(jī)便伏在動(dòng)字中，若然我們?cè)僭诳V帛間推波助瀾作動(dòng)的前奏，這是萬(wàn)萬(wàn)使不得的。所以我的畫(huà)，總是一丸涼月，寂照溪山，使人對(duì)之靜默默地出一回神，什么名咧、利咧、爭(zhēng)咧、攘咧，一古攏兒蠲除殆盡，仿佛用靜的畫(huà)來(lái)祈禱世界和平。[11]

通過(guò)陶冷月的這段傾述，我們可清晰地判斷他喜愛(ài)創(chuàng)作皓月當(dāng)空的夜景山水的原因，除去他本人性情使然外，更重要的是他基于社會(huì)外部環(huán)境的思考。20世紀(jì)30年代，正值戰(zhàn)亂四起的時(shí)期。1932年，陶冷月自滬入川，原本懷揣激情遠(yuǎn)赴蜀地講學(xué)，殊不知卻遇上川內(nèi)軍閥混戰(zhàn)，迫不得已離開(kāi)蜀地。在這種攘外未成、內(nèi)戰(zhàn)又起的年代，陶冷月深知藝術(shù)本該承擔(dān)的社會(huì)職責(zé)，因此他畫(huà)中那種夜靜月明的意境不僅體現(xiàn)其對(duì)美的追求、對(duì)繪畫(huà)方法的探索，同時(shí)也透露出一種要用藝術(shù)為那些因戰(zhàn)亂而流離失所的人們帶去些許光明的愿景。

（袁雯/四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。本文系四川省社會(huì)科學(xué)研究“十三五”規(guī)劃2018年度課題“20世紀(jì)文化語(yǔ)境下的四川山水題材繪畫(huà)創(chuàng)作研究”的階段性研究成果。項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：SC18A011。）

注釋

[1]蔡元培.蔡元培書(shū)聯(lián)[C]//陶為衍，編.陶冷月年譜長(zhǎng)編（下）.上海書(shū)畫(huà)出版社，2013：1073.

[2]陶冷月.冷月畫(huà)識(shí)[C]//陶為衍，編.陶冷月（下）.上海書(shū)畫(huà)出版社， 2005：417.

[3]陶冷月.中國(guó)畫(huà)之新的研究[C]//陶為衍，編.陶冷月（下），上海書(shū)畫(huà)出版社， 2005：417.

[4]同注[2]，597頁(yè)。

[5]宗白華.介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫(huà)學(xué)的書(shū)并論中國(guó)的繪畫(huà)[C]//美學(xué)散步.上海人民出版社， 1981：149.

[6]陶冷月.國(guó)畫(huà)的研究[J]//中國(guó)美術(shù)年鑒.上海市文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)，中國(guó)圖書(shū)雜志公司， 1948：579.

[7][宋]羅大經(jīng).鶴林玉露[M].孫雪霄，點(diǎn)校.上海古籍出版社， 2012：202.

[8][明]祁彪佳.遠(yuǎn)山堂詩(shī)集[C]//趙素文，箋校.祁彪佳詩(shī)詞編年箋校.杭州：浙江古籍出版社， 2016：400.

[9]金滿成.從陶冷月畫(huà)展出來(lái)——感到真藝術(shù)家的寂寞[C]//陶為衍，編.陶冷月（下），上海書(shū)畫(huà)出版社， 2005：479.

[10]陶冷月.觀松山氏之新日本畫(huà)[C]//陶為衍，編.陶冷月（下），上海書(shū)畫(huà)出版社，2005：413.

[11]鄭逸梅.畫(huà)的動(dòng)靜[C]//陶為衍，編.陶冷月（下），上海書(shū)畫(huà)出版社， 2005：478.