北齊“樂府新聲”及其文學意義

李德輝

(湖南科技大學中國古代文學與社會文化研究基地，湖南湘潭 411201)

樂府文學史上，總有一些不為人知的空白。北齊中后期的“樂府新聲”就是如此，一般文學史和專著都未提及，專題論文也罕見，常見的只有北朝傳統樂府研究。《北齊書·文苑傳序》論齊末文風，有梁與北齊“兩朝叔世，俱肆淫聲。而齊氏變風，屬諸弦管。梁時變雅，在夫篇什”的評介。而盧照鄰《樂府雜詩序》亦提到，北齊首都鄴下，也有“樂府新聲”，但僅此而已。很顯然，李百藥談到的“齊氏變風，屬諸弦管”即盧照鄰所說的鄴下新聲，但究竟是指什么，來源、去向怎樣，特點、意義何在，都無現成結論。筆者一直致力于解決這一問題，現將研究所得述之如下。

一、北齊樂府新聲的含義、由來

北齊樂府概況，舊籍缺乏詳盡記載。民間樂府方面，有《樂府詩集》卷二五提到的北朝樂府鼓吹六十六曲，未分朝代，并不專屬北齊。文人樂府方面，屬北齊的有邢邵《思公子》、魏收《櫂歌行》《永世樂》《挾瑟歌》、裴讓之《有所思》、蕭慤《上之回》、高昂《征行詩》《行路難》等寥寥數首[1]280-282。這兩種樂府，一則屬于傳統樂府，非“樂府新聲”；二則其情況已為學者所熟知，自不在討論范圍。真正產于北齊的“齊氏變風”極為少見。盡管作為一種樂曲，古籍對其曲調名稱及文辭當有記載，但因非一般樂府，故《樂府詩集》不收，正史音樂志或典制書亦不載，無從知其詳情。先唐詩總集，除了《樂府詩集》的《無愁果有愁曲》《邯鄲郭公歌》外，其他都無跡可尋，而唐修正史及唐人文集則一再提及，并多肯定，與后代對北朝樂府的輕忽形成鮮明對比。《北齊書·文苑傳》《隋書·音樂志》都提到，在北齊，樂府曾興盛過一段時間，直到齊亡才消歇。盧照鄰《樂府雜詩序》就此敘曰：“少卿長別，起高唱于河梁；平子多愁，寄遙情于壟坂。南浦動關山之役，作者悲離；東京興黨錮之誅，詞人哀怨。其后鼓吹樂府，新聲起于鄴中；山水風云，逸韻生于江左。”[2]卷六335-339明言東漢以后，北齊樂府為較有特色的一種，性質屬于聲詩，與之配合的為西域鼓吹樂，中土所無，可以一新世人耳目，在樂府文學史上也有新意，與魏晉南朝樂府多為徒詩、不可歌不同。而《北齊書·文苑傳序》也有此意，其中“齊氏變風，屬諸弦管。梁時變雅，在夫篇什”表明，北齊樂府和梁代樂府的區別在于它不是文人樂府，而是樂工制作的樂曲，用于戲曲舞蹈表演。只因當時部分配有文辭，可以歌唱，風調淫艷，才被李百藥拿來作為例子，寫進《北齊書·文苑傳序》，當成末世文學的典型。李百藥這里說的樂府，決不是今人理解的樂府，而是古人心中的樂府，即樂曲，用的是樂府的廣義，不是指詩作，更不指詩體，而指北齊朝廷樂官制作的樂曲。用吳相洲先生的話概括，是“朝廷音樂機構表演的曲目”[3]。至于有無歌辭相配，反而不是關鍵。

關于北齊樂府的興盛原因，《北齊書·文苑傳序》敘曰：“爰逮武平，政乖時蠧，唯藻思之美，雅道猶存……莫蓋隨君上之情欲也。”指出原因是后主高緯，武平年間利用手中權力，將自己對異域新聲的愛好轉化為行動，因而出現了文人樂府外的新品種，此即盧照鄰所說的樂府新聲。起于鄴中，以鼓吹樂伴奏，這才是北齊樂府主流。部分為西域樂工所制舞曲，作舞蹈表演伴奏用，歌唱用得少，本身就無歌辭相配；部分屬于歌曲，用管弦樂，不需伴舞，配有文辭，帶有抒情意味，系后主高緯身邊文士及宮中樂工所作。因“有歌有聲”，當時是做歌曲用，跟舞曲僅做伴舞用不同。但因作者文化不高，致使文辭俚俗，不堪垂范，未能流傳。部分曲調有多變的聲情，但無固定文辭相配，而有旋律節拍之美，故帝王可使左右擊節歌唱。當時作為一種“胡吹舊曲”，因其用鼓吹樂和弦樂伴奏，帶有北朝風格，故行幸道路可于馬上奏之。無論有無歌辭相配，均為北齊流行樂曲，經過北齊樂官改造，雜有羌胡之音。因其被之管弦，符合樂府原理，故亦屬樂府之一類[4]266。齊周隋唐人之所以謂其為新聲，是因其來自西域，夾有戲曲舞蹈成分，不一定配有文辭，聽起來新鮮悅耳，聲調多變，帶有非正統色彩和非正宗性質，因此常遭輕忽和非議。其中的佛曲尤為特殊，聲調既悲怨，節拍又急促，是一種典型的“繁手淫聲”“爭新哀怨”曲調。《隋書·音樂志下》載的《于闐佛曲》、《唐會要》卷三三所載的《龜茲佛曲》，都是這種曲調，起于西天佛國佛教徒誦經。《玉海》卷一○五謂“五天竺國之樂，并合佛曲”，可能有依據。《通典》卷一四二指出：“此音所由，源出西域諸天諸佛韻調，婁羅胡語，直置難解，況復被之土木，是以感其聲者，莫不奢淫躁競，舉止輕颷，或踴或躍，乍動乍息，蹻腳彈指，撼頭弄目，情發于中，不能自止。”同卷又云：北齊“郊廟宴享之樂，皆魏代故西涼伎……蓋議定其名，被于鼓吹，諸州鎮戍，各給鼓吹。樂人多少，各以大小等級為差”。可見北齊音樂無論雅俗，均為胡風。當時，此種樂府新聲又與傳入宮廷的“羌胡伎”相結合，在演奏和唱法上發生變化，品種也有增多，流行宮廷，為帝王將相所喜愛。

二、北齊樂府新聲的三個種類

以上各種高齊舊曲，隋唐間有多書著錄。《隋書·經籍志二》樂類有鄭譯《樂府聲調》、佚名《齊朝曲簿》《歌曲名》《歷代樂名》，匯集了高齊樂曲。但諸書失傳，故其調名、文辭不可考。集合有限資料分析這些曲調，按照性質約有三類：

第一種為西域樂曲，分為歌曲、舞曲、解曲三個品種。歌曲用于歌唱，舞曲用于舞蹈，解曲用于結束某一曲調時作附加曲段。根據需要，配有不同樂器、舞者和歌唱工人。來自河西、西域，為北齊樂府新聲的主流，產地有西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗。其來歷、曲名及樂器，載《隋書·音樂志下》：“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等據有涼州，變龜茲聲為之，號為‘秦漢伎’。魏太武既平河西，得之，謂之‘西涼樂’。至魏、周之際，遂謂之‘國伎’。今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器。《楊澤新聲》《神白馬》之類，生于胡戎。胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂器聲調，悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《于闐佛曲》。其樂器有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔鼓、銅拔、貝等十九種，為一部，工二十七人。”“龜茲者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。呂氏亡，其樂分散。后魏平中原，復獲之。其聲后多變易。至隋，有西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等凡三部……開皇中，其器大盛于閭闬。時有曹妙達、王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等，皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易。持其音技，估衒公王之間，舉時爭相慕尚，高祖病之。”[5]卷一五378《唐會要》(四庫全書本)卷三三：“龜茲樂，自呂光破龜茲，得其聲。呂氏亡，其樂分散。至后魏有中原，復獲之……至隋，有兩國龜茲之號，凡三部。開元中，大盛于時。曹婆羅門者，累代相承傳其業。至孫妙達，尤為北齊文宣所愛，毎彈，常自擊羯鼓和之。”上文中提到的曲名、類型以及所謂“西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲”，都是自北齊、北周下傳的。多數為舞曲，不可歌；少數為歌曲，可歌。其中“齊朝龜茲”更是經漢化龜茲樂，專屬北齊。又《唐會要》卷三三所載天寶十三載改名《金華洞真》的《龜茲佛曲》，亦是北齊樂府新聲——當時的“胡部舞曲”。這些異域樂曲，不但有動聽的旋律，還有優美的舞蹈，特別受歡迎，在北齊和北周地位甚高，稱為“國伎”，帝王帶頭學習歌唱，侍從和宮女跟隨學習，齊聲歌唱。在隋代更受重視，故能列入隋“七部伎”，備于朝廷雅樂之列。唐初又載入《隋書·音樂志》，對其曲名、來源、種類、性質、樂器作出說明，從而為我們的研究提供了線索。開皇初定令所置的安國伎、龜茲伎、文康伎、疏勒伎、康國伎，應當都含有高齊舊曲，源于西域各地，傳入中原后，似無固定歌辭相配。盡管部分曲調曾合樂歌唱，但聲調和文辭的結合并不緊密，歌唱之際，各人可以根據需要臨時改換唱詞。少量歌曲配有歌辭，但夾帶方言俗語，文情也和聲情不相吻合。從性質看，只是一種用于演奏的樂曲，而非真正成熟的歌詩，更非文人寫作的擬樂府。

第三種是帝王或臣下的自作曲，數量較少，但有特色。可考的有兩種：一曰《中山王》，見《北史》卷九二《恩幸傳·王叡傳》，中云寵臣王叡卒，“京都文士為作哀詩及誄者百余人……京邑士女諂稱叡美，造新聲而弦歌之，名曰《中山王》，詔班樂府，合樂奏之”[8]卷九二3019-3020。二曰《無愁果有愁曲》，見《樂府詩集》卷七五李商隱《無愁果有愁曲》解題：“李商隱曰：《無愁果有愁曲》，北齊歌也。”《太平御覽》卷一三一引《北齊書》：“帝素昏亂……好自彈琵琶，而唱《無愁曲》，每處深宮，羞見朝士。”《隋書·音樂志中》：“后主亦自能度曲，親執樂器，悅玩無倦，倚弦而歌，別采新聲為《無愁曲》，音韻窈窕，極于哀思，使胡兒、閹宦之輩，齊唱和之，曲終樂闋，莫不隕涕。雖行幸道路，或時馬上奏之，樂往哀來，竟以亡國。”[5]卷一四331此種為帝王自度曲，乃高緯參考西域音樂寫成，“音韻窈窕，極于哀思”，有歌辭相配，胡兒閹宦可齊聲唱和，非樂府詩，但只占一小部分。

三、北齊樂府新聲的兩個特點

作為一種源于西域，盛于北方的樂府新聲，其第一個顯著特征是樂器為鼓吹樂，樂風為悲怨之聲，與感情平和、節奏舒緩的中原雅樂大異其趣。《隋書·音樂志下》列出西涼樂所用樂器有鐘、磬、箏、箜篌、琵琶、五弦、銅拔、貝等十九種。《隋書·音樂志中》中北齊、北周“雜樂有西涼鼙舞、清樂龜茲等。然吹笛，彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來，皆所愛好。至河清以后，傳習尤盛。后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲，爭新哀怨。故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者。遂服簪纓，而為伶人之事”[5]卷一四331。《隋書·音樂志上》：“煬帝矜奢，頗玩淫曲。御史大夫裴藴揣知帝情，奏括周、齊、梁、陳樂工子弟及人間善聲調者凡三百余人，并付太樂，倡優獶雜，咸來萃止。其哀管新聲，淫弦巧奏，皆出鄴城之下，高齊之舊曲云。”[5]卷一三287文中的“哀管新聲，淫弦巧奏”道出了這批“高齊舊曲”的聲樂特點，揭示其魅力所在。《通典》卷一四二亦有北齊“胡聲”“新靡絕麗，歌響全似吟哭，聽之者無不凄愴”的記載，對其凄傷樂風作了進一步描述，提供了對淫聲的另一種解釋，即“新靡絕麗”“歌唱似吟哭”，格外凄愴，可與《隋書·音樂志上》之載互證。此種新聲還隨高齊樂人入隋而下傳，對隋及唐初音樂和歌詩發生影響。《太平廣記》卷一四引《仙傳拾遺》記載，大業末，“鄭譯、何妥、盧賁、蘇道、蕭吉、王令言，皆能于雅樂。安馬駒、曾(曹)妙達、王長通、敦(郭)金樂等，能作新聲”[9]卷一四101。《隋書·萬寶常傳》：“安馬駒、曹妙達、王長通、郭令樂等，能造曲，為一時之妙，又習鄭聲，而寶常所為，皆歸于雅，此輩雖公議不附寶常，然皆心服，謂以為神。”[5]卷七八1785《北齊書·韓寶業傳》將齊末樂人列入《恩倖傳》，謂其皆“能舞工歌”，為“西域丑胡，龜茲雜伎”。“其以音樂至大官者，沈過兒，官至開府儀同。王長通，年十四五，便假節通州刺史。”[10]卷五○694《北史·恩幸傳》稱：“武平時，有胡小兒，俱是康阿馱、穆叔兒等富家子弟……其曹僧奴、僧奴子妙達，以能彈胡琵琶，甚被寵遇，俱開府封王。又有何海及子洪珍，開府封王，尤為親要。洪珍侮弄權勢，鬻獄賣官。其何朱弱、史丑多之徒十數人，咸以能舞工歌及善音樂者，亦至儀同開府。”[8]卷九二3055知樂曲作者是曹妙達等數十位“胡人樂工”，齊中后期齊集京城，出入宮禁，掀起一股制作傳唱胡樂的風潮。

而作為樂府文學史的重要品種，其另一特點是重聲情、輕文情。原因在于此種新聲本來就是傳自西域的樂曲，本身就是隨編隨唱的。無論當時還是后世，主要都是樂曲，而不是歌辭。故史書稱舉其名，也是“哀管新聲，淫弦巧奏”“新聲變曲”“人間謳謠之曲”，關鍵都在聲、曲二字，意在強調其本為聲樂。由于只是曲調，故可于“馬上奏之”，帝王及其左右可隨節拍唱和。性質是一種前朝舊曲，且是“胡吹”的，這是它的魅力所系、特色所在。北齊統治者安排制作此種曲調的目的，也是滿足自己對異域樂曲聲情享受的需求，其興趣在于旋律之美，而非文辭之工。所以有無文辭相配并不重要，樂曲旋律是否新鮮悅耳才是關鍵。總之，重點都在作曲上，而不是作詞上。所以，高緯等帝王才召集西域樂工制作樂曲，而不是安排文士作詞相配，從而形成了少部分有歌辭，多數只能演奏，有聲情、無文情這樣一種情況。

四、北齊樂府新聲的文學意義

《北齊書·文苑傳序》稱北齊樂府新聲為“淫聲”，給人以不好的印象，加之資料寡少，故歷來很少有人深入探索。今日看來，此種樂府新聲盡管難以從文學本位去研究，但仍有意義。略加梳理可知，其文學意義在于以下三個方面：

首先是為樂府文學史貢獻了一個新品種，為我們提供了一個不同于南朝樂府的北朝版本。南朝樂府靠模擬前代舊曲寫作，有歌無聲，實質為文人詩，北齊樂府新聲則不然，一則不像南朝樂府都有固定題目、題材和主題，只有曲調名，題材和主題都不是前定的，而是自制的；二則是一種歌曲、舞曲，以聲情之美為主，文辭的有無和工拙被放到了第二位。當時創作，目的是滿足北齊君臣對異域音樂聲情之美的喜愛。因是歌曲、舞曲，有舞女、舞容，可能還有聲樂色情享受。但又不排斥文辭，因為歌曲本身就有歌辭相配，而舞曲也可根據表演的需要去配置文辭，解曲以解為單位，也作有文辭。又，盧照鄰謂鄴下新聲為鼓吹樂，然鼓吹樂本身就是有歌辭的，《舊唐書·經籍志上》樂類所載《鼓吹樂章》一卷就是記載唐前鼓吹樂歌辭的專書，同書同卷記載的李守真撰《古今樂記》八卷，亦記有唐前樂府調名、文辭，凡此均可證明北齊樂府新聲不是沒有歌辭的。今《隋書·音樂志》《通典》和陳暘《樂書》敘北朝樂府，多次提到歌曲、舞曲、解曲，這三者都不是只有曲調，而沒有歌辭，只是聲調和文辭的關系不固定，結合不密切，歌者可以根據需要改換。這是北齊樂府新聲和南朝樂府的最大不同。正因如此，才可謂之樂府文學新品種。也正是基于這些原因，才可稱之為樂府文學史的新階段——文辭低俗，旋律優美，異域風格，方方面面都不同于六朝文人樂府。李百藥和盧照鄰之所以要拿此種新聲和梁朝樂府相比，其意亦在于強調二者的差異性：一為江左風格、南朝版本、文士徒詩；一為中原風格、北朝版本、歌詩。因為特色上相反，故對舉成文，互為映照。盧照鄰貞觀前期出生，其時去北齊未遠，自北齊下來的音樂舞蹈，他可以接觸到。甚至不排除看到過那些活到唐初的北齊音樂家如白明達、王長通之類，所以他那么說肯定是有根據的。至于李百藥，更是北齊人物。北齊后主高緯即位的天統元年(565)即出生，幼年在北齊度過。其父李德林乃北齊名臣，撰過《齊書》。李百藥則主修《北齊書》五十卷，對北齊文化天然親近，對北齊人事特別熟悉。所以盧、李二人所記，具有較高的可信度，當準確把握。江左因為和西域隔著中原，西域樂舞不能直接傳入，但文士繁多，長于作詩，風氣濃厚，文人模擬古代成為習慣。北齊則不然，詩人雖有，但不專業。多數長于文章，短于詩學，有才力的作者都被安排到政府文職部門，去草詔、撰碑、修史、作檄，但帝王對異域樂舞卻有實實在在的愛好。西域本為北魏北齊屬國，通過征戰、通商、藩屬、朝貢等途徑來到中原的樂工、舞人及歌者極多，因此利用人才和地域上的方便，去制作這種樂舞類歌詩，是一件很自然的事情。只因制作者才情的關系，寫出來的東西聲情美、文情差。原因就是作者不是著名文士，而是普通文人甚至樂工、宦者。

并且這種新聲在聲調歌唱和文辭方面還有諸多的變化。根據盧照鄰等唐人的說法，北齊鄴下新聲，本是“鼓吹樂府”。但鼓吹樂“本軍旅之音，馬上奏之”。南北朝受西域音樂影響，變為“羌胡雜伎”“部伍之聲”。因為這種異質文化特征，而為帝王將相所喜。當時用為軍樂，賜給將帥，“諸州鎮戍，各給鼓吹，樂(人)多少，各以大小等級為差。諸王為州，皆給赤鼓赤角”(《隋書·音樂志中》)，以壯軍容。樂器用鼛鼓、錞、鐃，吹吹打打，頗有聲勢。但北齊鄴下新聲卻不像一般鼓吹樂那樣多殺伐之氣，而為抒情曲調，多悲涼凄怨之聲。樂調類型上也不再是純粹鼓吹樂，而是將其與龜茲、于闐等胡樂混合。樂器雜用鼓吹和弦樂，從而增強了它的娛樂性，淡化了軍旅戰陣色彩。演奏或唱法上也不像一般鼓吹樂，配有固定樂工、歌者、舞者，而是不限人數，不拘場合，興致一來，上下齊唱。演唱者不是專業樂工，而是帝側從屬，所謂胡兒閹豎。文辭內容上，不像魏晉南朝曲章，“多述當時戰功”[7]卷二八1053，而是歌者自抒情志。語言方面，多雜有西北民族方言土語，譯為漢語后，亦為譯音，其義不可曉。《隋書·音樂志》《舊唐書·音樂志》和《通典》就多次提到，北朝傳入隋唐的這些異域樂曲，雖然多有文辭，但胡音虜語，不知所云。在“隋世，與西涼樂雜奏”，至初唐，“存者五十三章，其名目可解者六章”[7]卷二九1072。由于語言障礙，多數不可解。加上歌唱者、作詞作曲多為胡人，故從歌曲到文辭都是胡化的。類似這種胡化特征，反映了北朝樂府的地域性、民族性和時代性，其多民族特點和非正統色彩尤其讓人印象深刻。其出現讓我們認識到了樂府文學構成的復雜性和南北朝樂府的多樣性。對它的研究，有助于打破以前樂府詩研究獨重六朝隋唐的格套，讓我們的目光從現成作品轉移到史上零星記載，從南朝文人擬樂府轉移到北朝宮廷樂歌，將眼光深入到北朝歷史的深處，去探尋那些不為人知的一面，其學術探索開拓創新的意義不言自明。

其次是對齊末淫聲的含義產生新的理解，由此可從積極一面發掘齊末樂府新聲的文學意義。過去人們一直是站在政治道德立場來看待齊末文藝的，對其間產生的音樂舞蹈詩歌，一向都以批判否定為主，并未站在文學角度，從作品出發去認識它的文藝價值，這方面的工作還做得不夠，從而構成我們探索的點。自古帝王皆喜新樂，自古末世皆尚淫聲，此二者相為表里，北齊末亦難逃此規律。這種淫聲，并非如后人理解的色情享受，而是指對新樂的追逐和喜愛。此種音樂起自民間，傳于閭巷，風格與儒家推崇的雅樂不同，富有煽情性、刺激性，更加接近人心，以此而受帝王將相青睞。自古淫聲多悲怨，北齊樂府新聲亦有這一特色。類似這種樂曲的反復演奏，在齊末宮廷營造出樂往哀來的悲涼氣氛，愈發使人感傷消沉，不思奮發。后人因而視為亡國的象征。據《韓非子·十過》《史記·樂書》及桓譚《新論》，衛靈公之晉，宿于濮水，夜聞新聲，悅之，召師涓，囑為其聽寫之。師涓奉命寫下的也是悲愴之聲，這可能是古來新聲的普遍特點，聽之令人沉醉萎靡，有負面作用，故遭正統人士否定。晉國音樂家師曠對此種音樂就很警惕，謂之亡國之聲，不可聽。漢武帝、梁武帝、陳后主在深宮，都曾聽新樂，并命臣下賦詩配樂。所聽新聲，都有“淫且哀”“麗以淫”的特點。從這些例子看，音樂角度的淫，是指樂風的放蕩、刺激，聲情的靡蔓，情調的凄愴，但不涉色情，與詩歌角度多寫女色不是一回事。《通典》卷一四二所載也證實了此點，云：北朝自北魏“宣武(帝)已后，始愛胡聲，洎于遷都。屈茨、琵琶、五弦、箜篌、胡直、胡鼓、銅鈸、打沙羅，胡舞鏗鏘鏜鎝，洪心駭耳，撫箏新靡絕麗，歌響全似吟哭，聽之者無不凄愴。琵琶及當路琴瑟，殆絕音。皆初聲頗復閑緩，度曲轉急躁……感其聲者，莫不奢淫躁競……情發于中，不能自止”。文中的“洪心駭耳”“新靡絕麗”指齊末胡樂風格，其中的淫字含義豐富，今日思之，其義有二：

一是節奏繁密的聲調特點。謂為淫聲，是修史者出于雅樂觀念，對異域樂曲的歧視。魏晉隋唐，凡與雅樂不同的新聲皆謂之“異技淫聲”。在這里，“異技”“委巷之歌”即等同于淫聲，往往作為雅樂的對立面，以與傳統觀念不合而遭非議。雅樂風格平緩，聽之昏昏欲睡，淫聲則聲情繁富，旋律動人，不乏聽眾。《宋書·樂志一》謂“魏文侯雖好古，然猶昏睡于古樂，于是淫聲熾而雅音廢矣”。即道出了淫聲風行不廢的關鍵在于聲情婉曲、刺激性強、新鮮悅耳，因此備受歡迎。北齊樂府恰好具有此種特點。由于聲調婉曲，偏于悲情，對人的刺激很大，聽了甚至會有過激反應，這也是前人稱之為淫聲的原因之一。

二是指急管繁弦的表演風格，這與所用樂器為鼓吹樂有關系。《隋書·音樂志中》“繁手淫聲，爭新哀怨”八字，道出了淫聲的另一義，即用急促的手法彈奏出哀怨新聲。表面看是個演奏手法問題，其實要害在于所制樂曲與所用樂器的聲樂特點。蓋北齊樂曲皆為胡樂，要用西域樂器演奏，用箏、箜篌、笙簫、篳篥、長笛的尤多。這些樂器皆聲調抑揚，節拍密集，奏出的多為天籟悲音。加上歌曲的演奏者、舞蹈者均為姿容靚麗的女性，“麗色”與“淫聲”相配，故被目為淫聲，淫因此還有麗的意思。

北齊的淫聲既然有多重意蘊，且與詩歌創作相伴，那就意味著有多種功能，從而為我們認識其文藝價值提供了可能。由此又可發掘出北齊樂府新聲的第二重文學意義，由它的淫麗特點，可對音樂與文學的關系有更深的體悟。無論是《北齊書·文苑傳序》提到的為后主高緯所喜的“近代輕艷諸詩”，還是他所愛的西域音樂、人物繪畫，都是齊末文藝樣式，北朝文藝主要品種，不宜單獨看待，當放在“末世文藝”這個范圍里看待，置于民族融合這個背景下去理解。再說《北齊書·文苑傳序》也是將齊主高緯所喜詩歌、音樂、繪畫、舞蹈并提，放在《文苑傳》這個敘述框架里對待的，而盧照鄰《樂府雜詩序》也是將北齊鄴下鼓吹聲列入漢魏六朝樂府文學史序列看待的，當成北朝樂歌的代表作，而不僅是音樂史上的問題，表明唐人即傾向于這么理解。當成帝王所尚的“叔世淫聲”，以為本同而末異，不必在乎細微差別。盧氏這么做，說明北齊鄴下鼓吹新聲，當是含有部分聲詩的，是有詩歌相配合，并用于歌唱的。因其與西域樂調相配，傳唱都下，影響廣被，從而構成北齊文學史的一個環節，北朝樂府文學的一種新變。如果不是這樣，那就只是音樂史上的問題，與文學發展無關，更不關樂府文學史。盧照鄰作為一個諳熟前朝故實的著名文學家，絕不會把它和蘇武、李陵、張衡以來的兩漢樂府相提并論。既然如此，今人也不宜割裂其內在聯系，脫離末世文藝這個大背景，孤立靜止地對待北齊樂府新聲，這么做是看不出什么來的。更何況北齊樂府本質上是一種樂曲，不是詩歌，僅從作品出發，根本就找不到著力點，而從音樂和文藝角度看，則抓住了要害。末世文藝的普遍特點就是背離雅道，風情萎靡，有末世情調，容易使人消沉。其所謂淫聲，既可以是詩歌，也可以是音樂，還可以是舞蹈。在北齊，此三者萌發于同一環境，必有相同點。由此去尋求其原因、特點，意義自生。自古音樂與歌詩就是互為因果的，有淫放之樂必有淫艷之詩，二者都是解放思想的產物，又都偏于抒情，強調享受，精神相通。齊末淫聲與淫詩亦不排除這種關系的存在。齊末詩的主體，是齊后主宮廷文人集團制作的歌詩和徒詩，以文思放蕩，向來被目為淫聲。成型的作品，當時亦有結集，即今《隋書·經籍志四》總集類的詩歌總集《文林館詩府》八卷，乃文林館學士所編，代表了文林館學士的才藝個性和文學水平，《隋志》稱其為“后齊文林館作”[5]卷三五1084。《舊唐書·經籍志下》云：“《文林詩府》六卷，北齊后主作。”[7]卷四七2080《新唐書·藝文志四》列為唐七十五家總集之一。書的性質跟許敬宗《翰林學士集》及宋代《禁林宴會集》相近，是君臣唱和詩的總集。作者亦非后主一人，而當如《隋志》所載，是“后齊文林館作”，即文林館宴會詩的總匯，成于禁苑，君臣酬答，都是娛樂歌頌、節物風光等內容。其產生和盛行，固然與君主提倡、文林館創立、學士聚集有關，但也離不開宮廷音樂的支持。淫放之詩與淫放之樂，風格接近，互相需要對方配合，單獨發展反而是畸形的。詩樂既然都為北齊后主所愛，那么利用權力讓二者結合是極有可能的。《隋書·音樂志下》載有一事，就頗可證明二者互相依存的關系，文云：“煬帝不解音律，略不關懷。后大制艷篇，辭極淫綺。令樂正白明達造新聲，創《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《玉女行觴》《神仙留客》《擲磚續命》《斗雞子》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂花》及《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕，帝悅之無已。”[5]卷一五379記載了隋末淫艷詩風與淫放樂風互相生發的關系。白明達所造十二曲，本身就是為了配合煬帝所制“艷篇”的，臣下或許也響應煬帝號召，為這些宮廷樂曲制作歌詩。由此推想，隋煬帝和齊后主手中都握有皇權，又都愛好文藝，擅長作詩，身邊還有同一批西域音樂家相助，那么發生在隋代的事情同樣也可能發生在北齊。而且，早在西漢武帝時，音樂家李延年在宮廷就曾為漢武帝造樂，武帝為此還令司馬相如等作詩頌，其做法也是詩樂相配。又據《太平御覽》卷五六八引《樂志》：“梁武篤敬佛法，作《善哉》《天樂》《大歡》《天道》《仙道》《神王》《龍王》《滅過惡》《除愛水》《斷苦輪》十篇，名為正樂。陳后主尤重樂聲，遣宮女于清樂中，造《黃鶴留》《玉樹后庭花》《金釵兩股垂》，歌詞綺艷，極于輕薄。又造《無愁曲》，音韻窈窕，極于哀思。”[11]卷五六八2566可見這樣的事情不止一代，只是詳情不為人知。而在唐代則不然，唐人是見過這類淫聲和艷詩的。李商隱就曾見過。他有詠史詩《北齊二首》，諷刺高緯荒淫誤國。而《樂府詩集》卷七五也引到他的《無愁果有愁曲北齊歌》，系以北齊樂曲《無愁曲》為底本改寫而成。再說，李商隱的時代，齊末詩歌總集《文林館詩府》還有傳本，所以他看到了齊末淫聲艷曲和詩歌創作的關系，能寫出這樣有內涵的作品。他的事例表明，北齊艷詩背后確有淫聲暗中相助。當時是二者相配、結合伴生。部分西域樂曲在北齊當配有淫艷詩篇，寫婦女姿色和聲情享樂，成為艷曲。部分樂曲無歌辭相配，但有聲色表演，同樣是淫的。到后代，作品失傳，只剩下史書上的零星記載，情況變成樂曲在明處，詩歌在暗處，看不到二者的聯系，因此人們常將此二者分別看待，以為并無關系，其實不然。拋開這些區別不論，從根源上說，這些作品的產生和盛行，是音樂和文學相配合的結晶，是末代大肆“淫聲”的產物，帶有末世文藝的萎靡氣象。由上述史實，我們發現了淫聲、艷詩詩樂相配這樣一個末代文藝昌盛的機理。過去我們對待北齊末文學，總是習慣于從現成作品出發，而較少注意到淫聲和艷詩的關聯，因此理解不無膚淺之處。

而從種族與文化的關系看，則北齊樂府新聲的盛行，還與西域音樂、舞蹈、繪畫的傳入不無關聯，當納入南北朝民族融合這個背景下去理解。就此角度看，齊末樂府新聲實為末世“淫聲”在北朝的代表，域外樂舞的傳入為外因，齊代君臣對艷曲新聲的喜愛為內因，二者結合，促進了淫靡享樂之風的發展。后來又由生活而引發創作，耳聽淫聲，寫作詩歌，君臣同氣，在齊末京城興起一股淫靡詩風，推動北朝詩歌向抒情化、娛樂化的路子邁進。自西周以來，帝王就有喜愛新聲、編為樂舞的傳統。所編樂曲，多用于表演歌唱。北齊也是如此。《北齊書·文苑傳序》的“兩朝叔世，俱肆淫聲。而齊氏變風，屬諸弦管。梁時變雅，在夫篇什”表明，北齊的淫聲多數是聲樂舞蹈，梁代的淫聲是表現女性的宮體詩，性質上都是離經叛道的“變風”“淫聲”。其又一共同點是“莫非易俗所致，并為亡國之音，而應變不殊，感物或異”，即應變的特點相同，感物的方式各異，一為樂曲表演，一為詩歌虛擬。因所用詩作多為擬樂府，內容則為宮體，聲色，故性質相近。

第三是揭示了北齊音樂和隋唐文學的淵源、影響。北齊后期，宮廷制作了大量西域風格的抒情樂曲，用于表演歌唱，背后的推動者則是帝王周圍的西域音樂家。正是這批人將胡樂引入中原，傳于鄴下，興起一股崇尚胡樂的風潮。只因北齊國祚短暫，故而又在齊亡入周，周亡入隋，在社會變動中改換門庭、轉事新主。其擅長的音樂舞蹈也隨之進入新朝，為新朝君臣所喜，獲得新的生命。《太平御覽》卷五六四引《隋書》：“開皇中，亡齊伎曹妙達、安馬駒等，以藝游王公之家，新聲變曲，傾動當世，天子不能禁也。帝令妙達理郊廟樂，咸寫《傾杯》《行天》之聲。萬寶常觀于樂署，部伎樂中，惟《百濟樂》清有歌，人間謳謠之曲，為耳目之娛者，不可勝載。”[11]卷五六四2549《通典》卷一四六謂：“自周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也。”[12]卷一四六3718由于這些西域樂曲的風行，雅樂受到沖擊。到武后長安中，朝廷即“不重古曲，工伎轉缺，能合于管弦者”，唯《明君》《楊叛》等八曲。又《太平廣記》卷一四引《仙傳拾遺》：北朝后期著名音樂家萬寶常，“歷周洎隋，落拓不仕。開皇初，沛國公鄭譯定樂成，奏之，文帝召寶常問其可否，常曰：‘此亡國之音，哀怨浮散，非正雅之聲。’極言其不可。詔令寶常創造樂器，而其聲率下，不與舊同。又云：世有《周禮》旋宮之義，自漢魏以來，知音者皆不能通之，寶常創之，人皆哂笑，于是試令為之，應手成曲，眾咸嗟異，由是損益樂器，不可勝紀。然其聲雅澹，不合于俗，人皆不好，卒寢而不行”[9]卷一四101。大業末安馬駒、曹妙達、王長通等所作新聲，卻大行于時，與雅樂遭到冷落的情況形成鮮明對比，益發映襯出北齊、北周舊樂影響之大。《隋書》卷六七《裴蘊傳》：“初，高祖不好聲技，遣牛弘定樂，非正聲清商及九部四儛之色，皆罷遣從民。至是，藴揣知帝意，奏括天下周、齊、梁、陳樂家子弟，皆為樂戶，其六品已下至于民庶，有善音樂及倡優百戲者，皆直太常。是后異技淫聲，咸萃樂府，皆置博士弟子，遞相教傳，增益樂人至三萬余。帝大悅，遷民部侍郎。”[5]卷六七1574-1575《資治通鑒》卷一八○隋煬帝大業二年十二月，“太常少卿裴藴希旨，奏括天下周、齊、梁、陳樂家子弟，皆為樂戶。其六品以下至庶人，有善音樂者，皆直太常。帝從之。于是四方散樂，大集東京。閱之于芳華苑積翠池側”[13]卷一八○5626。以上所引僅是記其大端，影響即如此之大，樂人更多是達數萬，其中來自北齊、北周的應占多數。由于煬帝喜尚和樂人聚集，此類前朝音樂又獲得了新的機遇。齊亡之后不過二十余年，京城即出現“異技淫聲，咸萃樂府”的現象，以至隋文帝所定的宮廷雅樂都高度胡化。隋代音樂家萬寶常就以為“此亡國之音，豈陛下之所宜聞”[5]卷七八《萬寶常傳》1784。當時太常所奏樂聲，“淫厲而哀”，令人不忍卒聽，表明前朝音樂的影響，短期之內無法去除。隋文帝稱，隋朝建國已七年，可是“樂府猶歌前代功德”，“開皇六年，尚因周樂，命工人齊樹提撿校樂府，改換聲律，益不能通”[11]卷五六四引《隋書》2549，可見關鍵還在于這種音樂固有的魅力難以抗拒，不是改朝換代就可以去除的。而且由于煬帝喜愛，這批自周齊入隋的樂人還得到朝廷扶持，為其“皆置博士弟子，遞相教傳”。這樣，藝術的種子又下傳到唐代，其影響遠屆唐中葉，對隋及初唐音樂和詩歌的影響尤為直接。音樂方面，隋唐雅樂和俗樂，都有北齊鄴下新聲的影響，例子前文所舉甚多。詩歌方面，則為文人制作的雅樂歌辭和俗樂唱詞，因為大量來自北齊的胡吹舊曲還在，所以其音樂曲調風格也會影響到文辭制作。其關鍵原因，一是大批舊曲的下傳，二是北齊、北周音樂家入唐繼續發揮作用。這兩方面因素的合力，使得北齊鄴下新聲能影響到唐前期音樂和詩歌，前朝舊曲在新朝，變成“人間謳謠之曲，為耳目之娛”。《舊唐書·音樂志二》：“后魏有曹婆羅門，受龜茲琵琶于商人，世傳其業。至孫妙達，尤為北齊高洋所重，常自擊胡鼓以和之。周武帝聘虜女為后，西域諸國來媵，于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂，大聚長安，胡兒令羯人白智通教習，頗雜以新聲。”[7]卷二九1069可見另外兩條傳播途徑是胡漢通商和通婚。多條途徑合力，使得此類樂曲在隋及初盛唐極多。《太平御覽》(卷五六四)稱，此類齊周以來“新聲變曲”，多到“不可勝載”[11]卷五六四引《隋書》2549。直到開元二十二年張均、韋述給玄宗的上疏，仍稱宗廟之箜篌笛笙，“凡斯之流，皆非正物，或興于近代，或出于蕃夷，耳目之娛，本無則象，用之宗廟，后嗣何觀？欲為永式，恐未可也”[7]卷二五《禮儀志五》970。到文宗時，朝廷官府還是“樂府之音，鄭衛太甚”[7]卷一六九《王涯傳》4404。文宗對此盡管不能接受，但也無可奈何，這又反證出它的強盛生命力。王長通、白明達等西域樂工，更是生活到貞觀中乃至高宗朝。貞觀三年，太宗令二人與祖孝孫增損樂章，三人以觀念相左，爭于太宗之前。又唐代樂曲《春鶯囀》，系唐高宗命樂工白明達創制，事載《教坊記》。更詳細的類別及曲調，見《唐會要·雅樂下》：“天寶十三載七月十日，太樂署供奉曲名，及改諸樂名。《大簇宮》，時號《沙陁調》。《龜茲佛曲》，改為《金華洞真》……”文末注云：“諸樂并不言音調數目。”[14]卷三三615-618當時所改，無慮百數十曲，皆天寶中仍在宮中流行的域外樂曲，而改用漢化名稱。《冊府元龜》卷五六九還區分類別，將諸樂名稱歸類于太簇宮、太簇商、太簇羽、太簇角、林鐘宮、林鐘商等十三類，多數淵源在北魏北齊。直接受其影響的，則是隋唐間的西域樂舞詩和雅頌詩篇。這些音樂和文學作品的產生和存在，也證實了北齊樂府新聲對唐代音樂、歌詩、樂府文學的深遠影響。