論鐘嶸《詩品》的“興”與“怨”

李曉靜

(河南警察學院，河南鄭州 450046)

在中國文學史上，魏晉南北朝是一個醞釀著“新變”的時期。在詩歌領域，其新變可概括為如下三點：一是詩歌審美從自發進入自覺的階段；二是玄學的興起和佛教的傳入為詩歌帶來了新的氣息；三是語言聲韻美學在詩歌創作中得到迅猛傳播和鞏固。鐘嶸有感于當時五言詩創作的混亂現狀，又受到劉士章的啟發，仿照先代“九品論人，七略裁士”的評論實例，寫成我國第一部詩歌評論專著《詩品》。《詩品》中評論的對象為五言詩，將兩漢至梁的一百二十余位詩人，分為上、中、下三品進行評論，故名為《詩品》。

鐘嶸《詩品》基本上反映了南北朝文學“新變”的三個特點：首先，鐘嶸《詩品》提出“滋味”的概念,并用這個概念來評論詩歌，使中國詩學有了新的審美范疇；其次，從《詩品·序》中“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談”[1]24，我們可以看出鐘嶸對玄學詩歌的態度；最后，“干之以風力，潤之以丹彩”[1]39是鐘嶸對詩歌創作的看法，他十分注重語言美對詩歌表情達意的影響。基于此，我們可以從“滋味說”中的“興”出發進行剖析，繼而推廣到新“興”觀對整個社會審美自覺的影響研究，這不失為研究鐘嶸《詩品》的一個新角度。

從古至今，研究《詩品》的學者眾多。近代學者對它的研究主要起于二十世紀二十年代，在八九十年代時達到高潮，二十一世紀初余波尚傳。二十一世紀的研究方向，主要集中在品第得失問題研究、品評標準研究、“滋味說”研究、文本解析和相關史料考辨、比較和影響研究等幾個方面。直到近幾年，學者逐漸對鐘嶸《詩品》的“興”多有探究。學者孟慶雷(2015)在魏晉南北朝的思想變革背景下探析鐘嶸的“興”義觀。學者指出，在魏晉南北朝“旨趣形于詩”的風氣下，傳統的“興”逐漸擺脫了禮教束縛，而鐘嶸通過建構詩歌理論、評析詩歌創作手法，創新性地發展了詩學理論中的“興”[2]。學者張月(2018)通過比較分析的研究方法，將鐘嶸《詩品》的“興”觀與先秦及魏晉南北朝的“興”觀進行對比，探析出鐘嶸“興”觀“文已盡而意無窮”的創新性，并概括性地指出了其對后世詩歌創作的深遠影響[3]。學者唐靜(2018)以“滋味說”為切入點，指出鐘嶸提倡“以味入詩”提高“興味”的觀點[4]。綜上，學者對《詩品》中的“興”觀多有研究，但鮮有學者從《詩品》中怨詩的角度出發探析鐘嶸的“興”觀。鐘嶸《詩品》對以興抒怨情的詩十分看重，曹植的怨詩更被鐘嶸封為“上品”。由此，從“怨”這個獨特視角出發探析鐘嶸《詩品》的“興”觀具有創新性和重要意義。

一、鐘嶸《詩品》對傳統“興”觀說的繼承與發展

(一)傳統興觀——“興觀群怨”說概述

所謂“興”，就是指“興于詩，立于禮，成于樂”。《論語集解》引包咸注曰：“興，起也，言修身當先學詩”，是因為詩有感發志意的功能，通過學習詩歌，人不僅可以從對它的鑒賞中獲得一種美的享受，更能夠通過不斷地涵詠反思達到人格修養的更高境界。所謂“怨”，就是指詩歌有反映現實、批判社會黑暗和政治腐敗的作用，這對中國古代詩歌創作和詩歌理論的長期發展，產生了巨大而深遠的影響。漢代及之后的儒學家們與孔子的思想一脈相承，充分發展了詩“怨”的現實作用，《毛詩大序》就提出了“諷諫說”。司馬遷則在孔子“詩可以怨”的思想上進一步進行了發展，在《史記·屈原傳》中提出新見解，認為屈原的《離騷》是“蓋自怨生”，由此引伸出了“發憤著書”這一著名說法。從表達個人情感這方面看來，鐘嶸在《詩品序》中特別強調詩歌要抒發“怨”情，就是繼承自司馬遷的這一思想。

“詩怨說”理論發展的歷史十分漫長,而鐘嶸在這個理論發展的過程中起著一個非常重要的承上啟下的作用。他繼承了孔子“興觀群怨”的觀點,把其中的“怨”抬高到了一個十分重要的位置上[5]。鐘嶸把孔門“興觀群怨”說以及司馬遷的“發憤著書”觀融合到他的“詩怨”說中,由此形成了自己具有獨創特色的“詩怨觀”，即新的“興觀群怨”。

(二)鐘嶸《詩品》對“興觀群怨”的繼承與發展

鐘嶸的《詩品》繼承了屈原等以“怨”寫詩的進步文學思想，在品評詩歌時并不反對詩人借詩歌抒發對統治的不滿，這與孔子“詩可以怨”的政治教化功能一脈相承卻又有所創新。

一方面，從鐘嶸對詩歌的點評中可以看出，鐘嶸重視詩人切身經歷和感情對詩歌創作的作用，這與屈原注重直接坦誠地抒發個人之怨是一樣的。司馬遷《史記》中引伸出的“發憤著書”說也對鐘嶸產生了影響，司馬遷提出《離騷》“蓋自怨生”，而鐘嶸在《詩品序》中也列舉了屈原放逐、昭君辭漢、征夫戍邊、閨婦思夫等例子，這些都說明了詩人自身經歷和感情對詩歌創作的影響。所以，鐘嶸“詩怨觀”不僅承繼了孔子“詩可以怨”的詩用觀，也吸收了屈原重視用自身情感感動讀者的寫作主張和司馬遷強調現實遭遇促進詩歌創作的理論。

另一方面，鐘嶸對“興”的理解與傳統儒家說詩者有所差異。傳統說詩者是從用詩角度進行闡釋，講究詩的社會政治功能，而鐘嶸是從作詩角度進行分析。而且，他分析的角度也和傳統的訓詁學不一樣，傳統訓詁學解釋的“興”類似于今天的比喻手法，將“興”看作是一種單純的創作手法，而鐘嶸則直接從對詩歌創作藝術的理解上抒發自己的見解。黃侃《文心雕龍札記》曰：“鐘記室云：‘文已盡而意有余，興也。因物喻志，比也。’其解比興，又與訓詁乖殊。”黃侃在此著重指出了鐘嶸“興”的這一特點。

綜上可以看出，鐘嶸的新“怨”觀重視詩人切身經歷和感情對詩歌創作的作用，又著力發展了“興”的“起詩”之用，強調了“興”作為創作手法和情感源泉對詩歌創作的激發作用[5]。因此，從對詩歌創作的促進作用來看，“怨”和“興”在鐘嶸的詩學觀里產生了有機的聯系。因此，以怨詩為切入點探究鐘嶸“興”觀具有可行性。

二、鐘嶸《詩品》的以“興”解“怨”

從《周禮》到《毛詩序》，鐘嶸之前的文學理論家們都支持“賦—比—興”的排序，而到了《詩品序》中，則變成了“興—比—賦”的排序。按照中國傳統習俗，排序方式一般都和重要性成正比，這充分表明了鐘嶸對“興”的重視[6]。而以興抒怨情的詩，是鐘嶸在《詩品》中最為推崇的一種詩歌類型。基于此，我們可以試著通過橫向對比班婕妤與徐淑的詩，縱向探析曹植的怨詩，來分析鐘嶸“以興抒怨”的“興”觀。

(一)橫向比較分析《詩品》中“以興抒怨”的女性怨詩

《詩品序》中提出“從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已”[1]11，可以看出鐘嶸對班婕妤的贊賞。在分類時，《詩品》也是將班婕妤分在了上品詩人之中。班婕妤所存詩歌不多，最有名的當為《團扇歌》，即是鐘嶸在正文中點評的“《團扇》短章，詞旨清捷，怨深文綺”。《團扇歌》是一首典型的抒發個人之怨的詩歌，比興兼用。以興起頭，以團扇的遭遇來抒發個人之怨，詩歌雖短，語言不尚新巧卻意境幽遠，足以看出興對怨情抒發的重要作用。

《詩品》中一共選入了兩位女詩人，一位是憑《團扇歌》入選上品的班婕妤，還有一位是只存《答秦嘉詩》的女詩人徐淑。《答秦嘉詩》全篇每句皆用一個“兮”字，是騷體和五言詩的結合體，從平日因病未能親伺丈夫的愧疚說起，中間表達丈夫遠行卻不能送別的痛苦之情，最后抒發不能與丈夫一同前往的悲痛傷心，依次敘來，樸實無華，沒有運用比興的手法，鋪陳到底，以真情感動人。雖然她的詩歌十分感人，并且在詩史的發展中起到了很大的推動作用，但鐘嶸在作比較時仍說：“徐淑敘別之作，亞于《團扇》矣。”這兩位詩人都是女作家，兩首詩一首以比興抒發怨情，一首以鋪陳敘述別離，兩首雖都抒發怨情，但以“興”曲抒怨明顯比以“賦”直抒別更有韻味，更加感人，由此可以證明以“興”抒怨的高妙之處。

(二)縱向維度探析鐘嶸對曹植怨詩“興”的研究

曹植是公認的《詩品》中評價最高的作者，他是鐘嶸最推崇的五言詩人，《詩品》中贊其“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質，粲溢今古，卓爾不群”。從評價中的“情兼雅怨”，我們就可以看出鐘嶸對抒發怨情的詩歌的推崇。曹植的詩歌創作大致分為兩個階段：前期詩歌主要是抒發自己的理想和追求，充滿著積極向上的精神，對前途充滿信心；后期的詩歌則主要表達由理想和現實的矛盾所引發的悲憤之情。歷朝歷代文學家們推崇的詩歌一般都是他的后期作品，《詩品》中的評價也主要是針對他的后期作品提出的，例如《七哀詩》。

曹植的《七哀詩》以“明月”這個意象起興，營造了一種孤獨凄涼的氛圍，然后才開始描寫思婦的生活情況，抒發思念和悲痛之情。詩人將自己比為“宕子妻”，以思婦被拋棄的悲慘遭遇來比喻自己被兄長魏文帝曹丕打壓的凄慘境況，以思婦與丈夫的分離來比喻曹丕當上皇帝后，兩個人之間日益生疏的感情。詩人越想越傷感，進一步以“清路塵”與“濁水泥”來比喻二人之間的涇渭分明。“愿為西南風，長逝入君懷”表露出詩人思君報國的忠心，而“君懷良不開，賤妾當何依”則是曹植對曹丕登基后不念手足親情，對自己進行打壓的憤慨，抒發其無限凄涼悲苦的感情。全詩句句皆從思婦的哀怨落筆，卻處處暗寓曹植自己的遭遇，詩情與寓意渾然一體。這首詩以興起詩，抒發思婦之怨，進而暗喻自己的苦悶抑郁之怨，十分鮮明地體現了鐘嶸所說的“興，文有盡意有余”的這一特點，也充分展示了“以興抒怨”的精巧之處[7]。

橫向比對兩位女詩人的代表詩作，班婕妤以“興”抒被拋棄之怨，徐淑以賦抒離別之怨，但由于班婕妤對“興”的應用，鐘嶸包括以后的文學家們都更加欣賞班婕妤的詩歌。縱向分析從曹植在《詩品》中的地位來看，鐘嶸十分推崇他詩歌“情兼雅怨”的風格，而分析曹植的詩歌，其備受推崇的后期作品大都也是以“興”的方式來抒發壯志難酬之怨。

三、《詩品》“興”觀的時代價值及影響

(一)《詩品》“興”觀的時代價值

“滋味說”是鐘嶸提出的一個獨創性的五言詩審美理論：“夫四言，文約意廣，取效風、騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。……干之以風力，潤之以丹彩，使詠之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”[1]36-39這段話說明了詩的滋味在內容上是“指事造形，窮情寫物”，能夠概說事情，摹寫形狀，窮盡情感，描寫事物；在藝術手法上是適當采用興比賦，主張“風力”“丹采”相結合，內容和形式相統一；在審美層面是能夠帶給人“味之者無極，聞之者動心”的愉悅之感。因此，“滋味說”的內涵中包括了鐘嶸詩評理論中評價標準、審美感受、創作方法三個層面的和諧統一。

鐘嶸的“怨”正是“滋味說”中的一個重要層面，“怨”也是最能夠體現鐘嶸詩歌批評標準的概念之一。除了《詩品序》中列舉的離別、思念、放逐、死亡等事例，鐘嶸明確指出含有“怨”這個特征的詩人，上品有五種：《古詩》、李陵、班婕妤、曹植、左思，另外王粲和阮籍二人雖沒有明確在評語中指出具有“怨”的特征，但實際在評論詞中卻有暗示。因此，上品詩人含有“怨”特征的實際上已經超出總數量的一半，足可以看出“怨”這個“滋味”的重要性。

因此，《詩品》中鐘嶸對“滋味說”的充分闡釋，表現了他對詩“怨”的高度重視和高度評價，也體現了他將“興—比—賦”與敘事抒情、以情動人的審美原則有機結合起來的決心，客觀上推進了“興”的抒情功能的發展。鐘嶸在繼承孔子“興觀群怨”的基礎上，著重強調了“詩可以群，可以怨”的現實作用。鐘嶸對怨詩的推崇，不僅是對于“怨”這一情感的喜愛，更是在要求詩歌要充分反映社會現實，書寫人心中的郁積之情。創作者們必須要深刻描寫所敘事物，表達思想感情要發自內心，再運用“興—比—賦”的手法，提升作品的思想感情和藝術水平。這在中國古代文學理論上是一次重要的發展，同時在文壇創作中也是對當時綺靡文風的強烈反擊，具有重要的現實意義。從客觀上來說，這也是“文學的自覺”和“人的自覺”在文學創作和文學理論上的必然要求。

(二)《詩品》“興”觀的后世影響

鐘嶸 《詩品》以“怨”觀“興”對后世文學創作和文學批評產生了重要而深遠的影響。一方面，《詩品》“興”觀影響了后世的文學審美。鄒其昌評價鐘嶸“文已盡而意有余”的“興”觀，把興的詮釋帶入到審美境界中，起興中包含著含蓄不盡的情味。這里的“興”已完全擺脫了儒家經學的范疇真正進入了審美[8]。鐘嶸重視“興”的運用在詩歌創作中所產生的推動作用和審美效果，充分切合了魏晉南北朝時期“審美自覺”的發展趨勢。黃霖分析：“‘文已盡而意有余’則完全是一種讀者從作品中得到的美感，或者是說作品所產生的一種藝術效果。”鐘嶸對“興”的新解釋是有獨創性的。“興”出現后，鐘嶸是第一個把它從一種創作手法擴展到審美理想上的，由此開創了一種“文已盡而意有余”的獨特審美理想。鐘嶸“興”觀還廣泛地影響了其他文化領域，如國畫中除宮廷派外普遍講究留白，音樂重視余音，用“余音裊裊”“余音繞梁”等詞來形容音樂之美，都是受到了這種新的“興”觀影響，從而產生了更為廣闊的文化審美空間。

另一方面，鐘嶸“興”觀拓展了興的概念，豐富了中國古代文學理論[9]。鐘嶸更多關注的是“人”作為審美主體的本質感受，對“興”的新解釋就是最好的證明。起興不僅要做到“起個頭”和“先言他物以引起所詠之詞”，而且還要蘊含不盡的意味。鐘嶸的新解釋大大豐富了“興”的內涵，在“興”這個概念的發展史上是一次重要的轉折。“興”由此從一種文學創作手法開始轉向兼具審美理想的復雜概念。這個轉折對后世影響十分巨大。僅就古代文論而言，唐代司空圖在《二十四詩品》中提出“不著一字，盡得風流”“象外之象”“景外之景”，宋代嚴羽在《滄浪詩話》中提出“羚羊掛角，無跡可求”。這些都是受鐘嶸新“興”觀的影響，與之有著繼承發展的聯系。“興”在文學創作中深藏的此物與彼物之間建立的獨特聯系，可以勾起讀者無限的想象力，使其充分發揮想象和聯想，引發讀者的二次創作，從而也推動了各種意象的產生和運用。“滋味說”及后來唐代司空圖的“韻味論”、宋代蘇軾的“至味論”乃至清代王士禛的“神韻說”等各種“味”理論的不斷演變，都離不開對“興”的重要解讀，從而大大豐富了中國古代的文學理論。

四、小結

從詩歌創作主體到詩歌的審美鑒賞者，鐘嶸以“怨”解“興”的新嘗試，不僅開拓了它作為一種創作手法的新運用，而且基本跳出了儒家用詩政教的立場，直探詩歌的本質，也因此最符合詩歌的特性。由此，無論是對于文學審美的指導作用來說，還是對于后世文化的重要影響來看，鐘嶸《詩品》中的“興”均是詩歌審美理想的新構建，推動了古代詩歌文學的正向發展，值得學者們深入研究。