異象空間的象征化書寫
——殘雪《山上的小屋》的文本分析

劉潔雯

(湖南師范大學文學院，湖南長沙 410081)

作為一位哲學底蘊深厚的創作者，三十多年來，殘雪每天堅持“表演”，除一小時的“自動寫作”之外，還會花四個小時閱讀哲學。她對精神的關注勝過其他，業內稱其作品為“新實驗小說”，她則將自己的作品稱為“新經典主義”。 她的寫作風格怪異，令人難以理解，有學者認為“殘雪的作品具有很高的開放度，其結構、意義、價值都是可以從多方面去理解的”，因此，文本的閱讀也是自由開放的[1]。如此，就造成了殘雪小說眾說紛紜的解讀現狀，而讀者對殘雪作品的認知也只能是一點點慢慢成形的。從《黃泥街》到《突圍表演》，再到《最后的情人》，最后到《黑暗地母的禮物》，終于，“幾十年前那個怕見人的影子終于發展成了一個龐大的小說世界”[2]18。殘雪小說呈現的境域空間所帶有的這種異象叢生的特點也越發顯著。《山上的小屋》作為殘雪早期構建她小說世界的起點之一，已經包含了多維度空間。

卡西爾曾寫道：“我們只有在空間和時間的條件下才能設想任何真實的事物。”[3]66但是對于時間和空間并沒有確定性的要求，殘雪小說的時間維度往往被模糊化處理，小說的故事背景也被極大程度抽空，難以與現實歷史關聯上，其故事結構主要是由一個接一個的敘事性意象的不斷增殖來構成。這種異象叢生的敘事建構了一個與現實世界完全不同的象征性空間，但這個荒誕怪異的意象空間卻給人傳達出一種心理上的真實感，正如許多現代主義和后現代主義的作家一樣，殘雪的小說以虛幻和變形的方式揭露現實生活的本質與歷史的內在真相。殘雪將現代小說的敘事視作“靈魂的表演”。在《山上的小屋》這個文本中，為了展現“靈魂的圖案”[4]，她將一個帶有無數歷史個體影子的主體，以一種強烈、偏執的方式撕裂成弗洛伊德心理學意義上的三個人格，而文本中不同的視覺形象以象征化的表達方式聚合成的三個空間——“家”“小屋”“抽屜”，分別代表了自我空間、超我空間和本我空間。敘事在這三個空間中展開，形成了不同人格彼此之間的競爭與對抗，小說就是以象征的方式書寫不同的空間(場域)中人的原始欲望及其被壓抑的歷史。

一、“家”：自我空間與家政空間

在《山上的小屋》中，整個故事結構從“在我家屋后的荒山上，有一座木板搭起來的小屋”這樣一種“有”(“存在”)的表述開始，到“沒有山葡萄，也沒有小屋”這樣一個“無”(“不存在”)的表述結束。“家”是敘述的起點，家、家中的物件、家中的人共同構成的家的空間是主人公生存活動的現實空間(物理空間)。《爾雅·釋宮》記載“牖戶之閑謂之扆，其內謂之家”，人根據自身身體有了內外之辨，在心理上將家視作是一個與外面世界相對的更大層面的內空間，或者是個體內心與外面世界的一個過渡域。對于個體而言，傳統意義上的家的空間是一個關系和睦、充滿溫情的個體生存地，也是一個以血緣為紐帶的相對穩定的內空間(不對非血親之人開放)。在“家國一體”的傳統文化結構中，“家”是個體最初的規訓地。從出生開始，“家”依照國的法律、道德、規定來教育一個新生個體，使人慢慢學會克制私欲，以符合外面世界的要求，這就像是人格中自我的一面。按照弗洛伊德的說法，“自我是受知覺系統影響經過修改來自本我的一部分。它代表理性和常識，接受外部世界的現實要求”[5]。從這一角度看，家的空間就像是一個介于國家與個人、公共與私人、外部與內部、超我與本我之間的自我空間，具有調節和中介的作用。它既避免人直接受到來自外界大層面的壓迫，也使人免于墮入本能的欲望之河。但在《山上的小屋》中，家的空間的這種調節作用似乎失效了，各種不符合常理的現象在這個空間頻繁出現。

(一)家的內部構成的瓦解

首先，盡管“家”是敘述的出發地，但“家“本身作為一個血緣和親情的有機體已經四分五裂。家中的人都處于一種矛盾的對抗狀態中，家人之間的敵視和家中的“黑”就是溫馨的家政空間已然瓦解的象征。在《山上的小屋》中，各個家庭成員彼此之間處在相互監視、懷疑和傷害的情境：母親對“我”清理抽屜的行為恨之入骨；父親對“我”挖圍棋有諸多埋怨卻也受制于母親；妹妹幫助母親監視著“我”卻又背叛她向“我”告密。同樣，“我”對家里的其他成員也沒什么好感，在“我”的陳述當中，家人總是以一種恐怖冷峻的形象出現，并且無一例外都曾窺視過“我”的行為：母親“虛偽”“可笑”，還總 “盯得我后腦勺腫大”；父親“用一只眼迅速地盯我一下”，“我”就能感覺那是一只“熟悉的狼眼”；妹妹的“目光直勾勾的”，這些對“我”都是一種威懾。他們并不是出于某種好奇，在拉康看來，這些窺視的行為(包括偷看“我”整理抽屜、盯著“我”挖出圍棋等)都是帶有欲望的“看”。 家的空間壓抑、矛盾、極端、冷漠，充斥著“黑”。文中多次提到，與外面世界相比，家中的屋子里面似乎總是一種“黑暗”的狀態，而外面卻是刺眼的光。“我”每次從外面狀態進入家中的狀態，總是需要一段時間讓眼睛適應屋內的黑暗狀態。家里的這種“黑”不僅是一種實在意義上的黑，更是人在受到長期壓抑的情況下，對自己的生存體驗的直接感知結果，是對現實生存環境的一種喻指。家人被魔化成竊聽偷窺的敵人，也是對當時緊張冷漠的人情關系的一種映射。在這樣一個空間中，傳統家庭中原本和諧相愛的家庭關系變得面目全非，以母親為首的家人似乎是被更換了所指對應關系的能指符號，家人之間的雙向對話也被一種單向的自我表達所取代。這樣的符號化的人與人之間的緊張關系造成了家庭空間的陌生化，家的空間給人一種“黑”的現實體驗和“暗”的精神體驗。從更大的層面來看，文本中的家庭空間也是整個中國社會的一個隱喻，家人之間的關系就對應著現實歷史中人與人之間的關系。文本將這種冷漠的人際關系放在原本溫馨親密的家人關系中處理，產生了巨大的張力，打造出一種詭異的家庭氛圍。聯系時代背景，可以看出作者其實是在表述這樣一個事實：鄉土倫理被革命的現代倫理所取代后，整個社會人與人之間的敵對與緊張。而從家本身構成上來看，就已經是分崩離析的一個分裂的自我空間。

(二)庇護內部的能力喪失

其次，“家”的空間無法保護本我空間、內部空間、私人空間，也無法維護本我的欲望，使其得到適當的滿足，從而造成了某種缺失，父親遺失的“剪刀”和“我”不斷被打亂的“抽屜”構成了這種象征。例如，在父親關于“剪刀”的陳述中，有人認為“剪刀是反抗的符號， 常常用它來象征對黑暗勢力的斗爭”[6]；也有人認為剪刀象征著父親年輕時候的信仰、勇氣、希望之類。但無論那剪刀象征著哪一種個體品格，他不斷在夢里追尋的都是源自失去了這種東西之后所帶來的缺失感。父親不斷試圖去打撈剪刀的行為或許可以解釋為“強迫重復”。按照弗洛伊德的看法，雖然這種行為大部分會使自我感到不愉快，父親“在夢中發出慘烈的呻吟”“雙手緊緊地摳緊床沿”等一系列行為就是這種不愉快的體現，但是這也可以給一直受到壓抑的本能沖動帶來滿足。父親“不死心、下一次又記起它”就是這種本能沖動的結果。他唯一一次真正意義上去找尋那份“缺失”的過程，就是做出了行動去井里打撈。可是“繩子又重又滑”，接著他“手一軟”就失敗了，母親不斷告訴父親是他“搞錯了”其實在某種程度上就是對父親本我欲望對象的一種打壓。這樣的失敗，是將這種尋找的欲望長期壓制之后的后遺癥造成的，也是家人與自我(超我)不斷阻礙本我欲望追求的結果。回到家后，透過鏡子，他看見自己作為一個個體的歷史，從潛意識里的欲望被壓抑，到被告知是自己“搞錯了”而產生的自我懷疑，再到最后本我將欲望深埋夢境，在生活中完全無法抵抗自我的壓迫。父親的歷史大概就是這樣，他從中一步一步走來，最終成為了和母親同一陣營的人，所以才會在“我”苦苦“挖掘”之時，同樣感到被懸在了半空之中。“我”的抽屜不斷被打亂亦是如此。一個用來維持個體秩序和遵循個人意志的私人空間，放置在家里理應受到保護，但是卻不斷被來自他者的暴力所打亂。這就預示著家的這種保護內在空間完整性的能力已經因為暴力打壓而萎縮了。

(三)抵御外侵的功能消退

此外，家也無法抵擋外部、超我、政治帶來的強行入侵的暴力與緊張，狼、天牛等意象的入侵就是證明。在家這個自我空間中，家的環境和母親等人都是以他者的身份出現，他者作為一種結構型的力量，以周圍的環境及人為基點對“我”實施壓迫和欺凌。一方面，“我”無數次地整理抽屜讓母親恨到想要打斷“我”的胳膊，但“我”依舊實施著長久而無聲的抗議，這說明“我”的反抗從未停止，這是本我的追求；另一方面，“我”也不斷地在妥協，在大多數情況下，“我”并不會用言語頂撞母親，例如 “我”會采取給抽屜打油的退讓方式，以求保存自己能夠整理抽屜的權利。這樣，一些本我的欲望或許還是能夠通過轉換的方式被一點點發泄。但是，對于整個家而言，還有來自外界大他者的壓迫(在小屋出現時體現得最為突出)。在這種壓迫下，家里的人多少呈現出罹患迫害妄想癥或者歇斯底里癥的情況，反復地出汗、曬被子就是這種壓迫的結果。“我”被迫出走自我，衍生出一個小屋里的人進行反抗；母親找不到出路，時常將頭泡在冷水里染上風寒；父親欲望對象缺失，總在夢中發出慘烈的呻吟。天明之際母親被天牛咬的腿腫得像鉛柱、談話時小妹左眼變成綠色、夜間父親化作狼狂奔嗷叫，都是對于大他者的壓迫下個體生存境況的別樣書寫。這些他者形象的背后，或許就是一種現代性政治話語權力在運作。

總之，家的空間是一個失去調節功能的自我空間，可以理解為歷史現實下他者對主體進行規訓的一個象征性表述。家庭內部的敵對狀態是現實中冷漠的人情關系的別樣書寫。家既無法保護個體的私人空間不受家中其他人事的侵擾，也無法抵御外來的威脅。傳統語境中的家已然消失，呈現出這樣一個猛獸出沒、異事不斷的變形空間，而這其中或許隱藏著作者回顧歷史記憶時的某種失望態度。

二、小屋：超我空間與國家神話

《山上的小屋》中涉及多個空間場域，但是卻以“山上的小屋”為文本標題，這也從一定程度說明其特殊性。有學者指出：“它(小屋)不僅占據著小說敘述的中心，而且簡直就是一個標志性的建筑，所有的爭奪和講述都或多或少地與‘小屋’發生著關系。”[7]“小屋”是主體的想象力“外化”結果，“小屋”作為“家”的一個鏡面對象，其存在是根植于“家”的存在而產生的，可以解讀為社會現實經過二度扭曲與變形之后形成的恐懼性幻想結構。如果說“家”是一個受到道德、政治壓抑的自我空間的體現，是那個時代冷峻緊張的政治環境的一個隱喻，那么“小屋”可以理解為是這種壓抑緊張達到了一定程度之后的一個典型體現，是一個超我空間。“我”在家中實施的反抗無法成功，遵循自我秩序的愿望得不到滿足，所以主體通過冥思的方式，從自我空間中壓迫出了一個超我空間。這個空間當中所展現的不僅僅是某種權力對某個個體或者某個方面的壓抑，而是一種來自于更高層面的、抽象的、上層建筑的力量對于大寫的人所進行的全面的壓抑，就像列斐伏爾認為的那樣：“空間并不是某種與意識形態和政治保持著遙遠距離的科學對象。相反，它永遠是政治性的和策略性的。”[8]62

(一)碎片化的荒山

文本在一開始就提到，“我”家屋后就是荒山，荒山之上有一座小屋， “小屋”和“家”之間的距離及界限是模糊的，荒山似乎給了兩者關聯的距離，但兩者更像是一種對位式的存在。在探討小屋與家之間的關聯之前，自然要先挖掘小屋所處的這個詭異莫測的自然環境——荒山。首先，山上的自然環境都是由一點一點碎片化的意象組合構成的。“北風在兇猛地抽打小屋杉木皮搭成的屋頂，狼的嗥叫在山谷里回蕩。”文本一開始就拉開了讀者進入文本環境的距離，其他的事物也都是以一種扭曲的、變形的、極端的方式呈現：“許多大老鼠在風中狂奔”，“山上的砂石轟隆隆地朝我們屋后的墻倒下來”，“到處都是白色在晃動”，“有一個人正在呻吟”，“黑風里夾帶著一些山葡萄的葉子”。其次，作者在這里描繪的都是超越現實的碎片化影像，就像是在敘事夢境中的場景一樣。白光、黑風、綠色葡萄葉、黑灰色的大老鼠，顏色極其矛盾夸張；視線在被遮蔽的情況下依舊能看清，顯然是超越現實經驗的；大老鼠在風中狂奔，是一種完全內在的想象；砂石不是被風刮下來而是像目的性極強或不可控制方向的重物一樣朝屋后的墻倒下來，這是對環境帶來的壓迫的間接性表述。這些意象的背后，有著無數種隱喻的可能性，它們共同構成了一個撲朔迷離的空間，一系列的場景就像是以“鏡像”為主體所制造出來的幻像。拉康在《形成“我”的功能的鏡子階段》一文當中提到，處于鏡像階段的主體將一個外在于他的“像”誤認為自身，使主體進入到一個“空間認同的圈套”[9]188中：

從身體的一種破碎影象演替到那種我稱之為身體全體性的“矯形術”形式——最終僭取一套異化了的身份同一性甲胃，它將以其堅硬的結構顯示出主體的全部精神發展。這樣，突破“內在世界”的圓圈進入“外部世界”，引起了“自我”核實的無休止的“轉象差”[10]。

“我”于“內在世界”(家中)中將 “像” 誤認為自我，因此進入了“外部世界”(山上)。山上小屋的幻像的出現，其實是“我”對鏡像自我同一性的執著這一動力所造成的。所以，簡言之，小屋所處的空間就像是主體為了維持鏡面自我的虛假同一而虛構起來的一個空間。主人公似乎就是將小屋想象成了一個具有超強力量的自我空間(超我空間)，對羸弱的本我(小屋里的人)作出壓抑(木板門都撞不破)，這是主體與自我必經的一場斗爭。父親和母親顯然是已經經歷過鏡子階段的人，由于長期受到自我的壓抑，他們已經不會像“我”這樣固執于掌控“自我”，也就不會在白天看見“眼眶下有兩大團紫暈色”的人并且為之瘋狂。父親曾在鏡子中看見的那個“左邊的鬢發全白了”的形象其實就是兩種人格的對抗結果。自我的暫時性失敗讓其沉潛，所以父母只在夜晚潛意識活躍之際分裂對抗。而“我”那次從山上回來，站在房門外看見的鏡子里“鞋上沾滿了濕泥巴”“眼圈周圍浮著兩大團紫暈”的形象，既充滿了自我認知的效果，也是主體在想象界對自我的一種探究和執著。

(二)充滿悖論的小屋

小屋作為超我空間的化身，具有絕對壓迫性。首先，它是一個權力化的空間，是被塑造出來而非原本就有的存在，但在它本身建構的過程中就充滿了矛盾和悖論。文本中提到，小屋的構造似乎是簡陋的、脆弱的，“木板”本身是遭受了人力加工之物，“搭”字既顯隨意性又暗含主體性。這個材料簡易、構造簡單的空間與后文中那個被持續暴怒撞擊一個通宵卻依舊堅固的小屋形象是有悖的，形成了一股矛盾的張力。這說明，一方面，小屋中的人是羸弱的(蹲著、黑眼圈就是表征)；另一方面，小屋的力量異常強大，這種反抗毫無勝算。小屋作為主體執著于虛假同一的鏡像自我而產生的一個超強壓迫空間(超我空間)的一部分，按照“權力借助空間的物理性質來發揮作用”[11]105這種說法，小屋的堅固就是小屋所代表的超我空間對主體本我施加權力的一種象征。其次，小屋是符號化(象征化)的，是類似于“法”所帶來的壓抑和束縛。小屋本身不是大他者，但是它具備大他者的特征并且擺布著關押在里面的那個人，而這種壓抑擺布所帶來的后果就是主體自我的模糊、瘋狂。文本在敘述小屋中的人時，特意提到他(她)是“被反鎖在小屋里”的，由此說明小屋這個空間的封閉性(壓抑性)是由某種外來力量造成的。小屋所處的空間本身就是超現實的，這股力量也只能是抽象意義上的某種東西，例如權力、法、意識形態。而“我”在向母親陳述這個人的情況時，也提到他“蹲”在那里面，“蹲”或許就是當時特殊環境下人的姿態，一方面這個動作也是最具保護性和安全感的；另一方面，“人”在當時無法得到站著的資格。再者，小屋中的人沒有任何的言說，他唯一發聲的方式只有撞門，他的嘴是被鉗制無法言語的，這可以視作是一種對當時政治或意識形態壓迫下人的失語狀態的一種隱喻。

所以，整個小屋所處的這一空間也可以理解為是主體為了辨認和理解自己的欲望而產生出來的一個異于自身的場所，也是一個大他者的世界，具有法的特征，是一個權力化的、被某種主流意識形態主宰的空間，給主體造成了超強壓抑。

(三)瘋狂的屋內人

前面已經提到，小屋里的這個人毫無身份特征，男/女、高/矮、胖/瘦、美/丑，全然不知，任何科學分類的框架都無法套到這個人身上進行判定，他(她)就是一個負隅頑抗的羸弱形象。這個人不斷實施著“撞門“行為，這種瘋狂的、魔怔的狀態呈現出本我欲望沖動的特征。小屋中的人作為表達欲望的一個非理性的本我，他(她)這種撞門的行為是沒有指向性的，所以只能做著無用功。但這堅實而持續的撞擊聲“一直持續到天亮”，背后必定是有一股強大的動力，說明撞門行為就是主體發泄欲望的一種象征性的表述。這欲望的特點是混沌的、無序的，擁有支配權，讓本我發瘋。山上小屋里這個毫無身份特征的人的欲望，同家中的那個希望依靠整理抽屜來躲避一切的“我”的欲望，其實是一致的，都是他者的欲望，是小屋所象征的權利的壓抑下產生的欲望，而真正屬于本我的原始欲望是由整理抽屜這一行為所象征的，連主體自身都意識不到或者無法明確的欲望，一般是存留在潛意識深處的。這種情況往往是因為欲望的對象在其原初狀態就被扼殺了，文中抽屜中的飛蛾、蜻蜓的尸體或許就是見證。在“我”更小的時候，父母就使用過類似丟掉“我”抽屜中的東西這樣的暴力行為打壓過“我”的欲望對象，相當于主體很早就在精神上被閹割了，來自某種力量的壓抑就像是小屋這樣堅不可摧。然而，被壓抑的欲望雖然會暫時替換轉移或消失，但在時機成熟之時又會冒出頭。山上小屋的出現就象征著這種壓抑以一種符號化、權力化的空間形式出現了。換句話說，當“我”背靠圍椅沉入潛意識之際，本我的這股原始之欲也在壓迫之下乘機崛起。

總之，小屋所在的空間作為家的對位空間，超越現實時空，具有大他者的特征，對主體實施壓迫造成主體瘋狂。小屋所代表的這個空間就是現代國家神話的一個隱喻，是對現代政治暴力的一種形而上的想象。

三、抽屜：本我空間與個體記憶

“空間并非現成的外在框架，而是在人的活動中、隨著人的活動而呈現出來的特性”，“此在在世”而賦予他周圍世界的特征就是空間性[12]12。在關于空間的研究上，歷來都對物質性、客觀性的空間關注得更多，而梅洛·龐蒂和巴什拉等人卻首次將空間作為哲學的研究對象進行了系統思考，開啟了對精神性的、內在的空間的把握。在《空間的詩學》中，巴什拉“強調心靈的主觀性體驗和文化原型在認識世界中的重要意義”[13]。他認為“抽屜”和“箱子”“柜子”這類空間在現實中都有收納、歸類的作用，但是它們與人類的內心的真實空間是一一相對應的。從這個角度，我們可以將《山上的小屋》中抽屜的空間看作是心理意義上的本我空間，因為最原始的、最無意識的心理結構就是本我，它里面展示的東西也是主體內在空間的一種象征性表達。

(一)欲望的展示所

抽屜是《山上的小屋》中一個反復出現的意象，也是作者獨具匠心的一個設喻。小說開頭提到：

我每天都在家中清理抽屜。當我不清理抽屜的時候，我坐在圍椅里，把雙手平放在膝頭上，聽見呼嘯聲。

這段話的表述就像是一個選言命題，表明“我”在家的兩個自足的狀態：一個是“清理抽屜”，另一個就是“坐在圍椅里并且將雙手平放在膝頭上”。家的空間屬于相對內在，而抽屜的空間則是完全隱私的，但是隱私的概念中實際上隱含著被剝脫的狀態。一般人的抽屜當中會儲存各種各樣的東西，這些東西要么是有一定的使用價值，要么是具有特殊意義的，但“我”在抽屜里放置的是一些常人無法理解的東西——死蛾子、死蜻蜓，也可能包括被父母埋在井邊的“圍棋”，或者還有每次幫助鎮定自我的“撲克牌”。這些意象中，有的糜腐，有的與知識相關，有的又與游戲有關，但是彼此之間卻似乎沒什么關聯，且似乎都不具備收藏在抽屜里的價值，抽屜這個空間所呈現出來的異象性也就在此。這些東西無法用實用邏輯來理解，恰恰說明抽屜這個“被剝奪了人類能力中最高級、最具人性部分”[14]44的隱私空間，其實就是主體的內心空間的展示，也是主體情感的寄托所。

整理抽屜能夠讓主體處于一種同大地詩性地接觸和相處之中。這個行為本身也算是一種排解欲望的象征。抽屜向主體顯現的空間就是人可以直觀感受的原初經驗世界，“我”作為一個個體的生存活動，本身就在這個空間展開。每一次打開、清理、關上抽屜的過程都帶著“我”的期望、寄托、辛勞、智慧、痛苦。這是一個“始終在不斷相對運動中為我的存在之物的總體”[15]462。在身體隨萬物律動的空間之中，本我欲望得到最大的掙脫。抽屜中擺放的物體、物體擺放的順序、整理次數、整理時所遵循的原則完全是按照個體意愿來的，就像是受到唯樂原則支配的本我。

(二)兩種維度的“清理”

前面提到抽屜這個物體前面跟著的謂詞總是“清理”。“清理”帶有某種主觀意愿和選擇，但是在文本中不同的人身上，“清理”呈現出了完全不同甚至相悖的兩種維度。

首先是“我”的清理。“抽屜”是“我”的一個密閉的私人空間，也是一個儲物空間，在抽屜中放入的東西連同抽屜一起正構成了主體對過去的記憶。換言之，抽屜及其內部空間也可以視作是個人歷史記憶自留地。在日常體驗當中，當一個人抽出抽屜，抽屜本身立馬就會給我們一種回饋：冰冷的、堅硬的是材質給我們帶來的體驗；順暢的、猶豫的是我們在輕而易舉地或艱難地拉出抽屜時的一系列感受；還有抽屜上的印記、劃痕本身就能引起我們的無限遐想和回憶。當里面的東西一點點在視線中呈現時，主體全身上下的各個器官都不自覺地參與進對物體的體驗之中，這是一個自足的狀態。抽屜中物品上的使用痕跡、顏色變化、形狀變化等一系列物理上或化學上的小變化，都可能會引起主體的某種聯想，或是對以往記憶的回顧，或是對其他事物的想象，總之會引起主體對于自身的某種關照。“我”在家中，不顧父母的各種反對，執意要清理抽屜，甚至在夜里還對此保持高亢興奮的精神狀態，其實是因為這一行為滿足了在家這一自我空間的壓抑下本我欲望的釋放。所以，即便是面對周圍人和環境的阻撓，“我”依舊沉浸于“清理”抽屜中。從某種程度上說，“我”的這種行為就是八十年代那些符合人的原始欲望的地下活動的象征，抽屜就是一個表達欲望的空間。

其次是父母的“清理”。抽屜本身是一個令人充滿遐想的空間，而抽屜與人之間的關系更是賦予了這個文本一抹詭異神秘的色彩。抽屜作為“我”的秘密之地，如果不需要經常打開，那就應該是要上鎖的，即便因為時常整理和查看沒有上鎖，抽屜作為一個密閉的私人空間，其本身應該也有一把用來拒絕其他人的隱形之鎖，就像內心世界拒絕其他人在任何時候以任何方式偷窺一樣。但即便如此，還是讓“我”的父母得逞了，小妹口中父母幫“我”“重新清理”了抽屜的行為，簡直就是對本我空間的強行入侵和巨大打壓。在“我”的表述中——“我發現他們趁我不在的時候把我的抽屜翻得亂七八糟，幾只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上”，“他們很清楚那是我心愛的東西”，“我心里很亂”。如果說，死蒼蠅、死蛾子是孩童時期的人的游戲欲望的排解工具，那么父母將其從抽屜中扔出來正意味著對本我需求的一種打壓，這與八十年代的環境氛圍是相一致的。本我空間作為“我”進行抗爭的最后據點，就這樣被摧毀了。

抽屜看似是一個客觀的物理空間，其實是主體在空間意識中建構起來并且不斷客體化的，它早已成為了懸置于人的意識中的一部分了。同時它也展現了人的內心空間，作為本我的一個“呼吸”場所，抽屜對備受壓抑的現代人而言具備詩性的特征，是在受到壓抑的環境下作為主體的情感寄托處和欲望排解所而出現的。但最終，抽屜也在無處不在的“法”的力量下被發現并搗毀，這是現代政治暴力對人性的打壓的真實寫照。

四、結語

《山上的小屋》以象征化的方式對歷史進行“異象化”處理，將主體并置在由各種詭譎意象構成的三個不同的空間中，將人性被壓抑的歷史從外到內、從淺到深完整地敘述了一遍。其中，相互敵視、異象叢生的家的空間象征了人際冷漠的現代社會，這是鄉土倫理被改革的現代倫理所取代的結果；猛獸出沒、主體瘋狂的小屋所在空間象征著人被現代國家神話、意識形態壓抑下的異化狀態，這是大寫的人在精神上遭受現代社會形而上學方面、上層建筑方面的大他者奴役的結果；充斥糜腐、被反復清理的抽屜所構成的空間是現象學意義上的內心空間，本我原欲在其中流露，個體歷史在其中展現，抽屜被破壞就象征著內心世界遭受外部入侵，這預示著主體反抗的最后據點被占領。“異象性”可以說是對殘雪小說中三個空間的整體性、修飾性的描述，這也是構成 “殘雪風格”的一個重要組成部分。《山上的小屋》是在重構歷史話語，作者將人性本能被現代政治的暴力打壓、主體緘默失語且處于分裂與對抗之中的歷史狀態作為其書寫內容，將自己融入文本主體去體驗空間，并且對人的存在或者人的本質進行著追尋。殘雪通過不斷地撕裂自己，正不斷地向深處開掘，她所描繪的“人類靈魂的圖式”也逐漸清晰。她這種去中心化、主觀化、非理性的“自動寫作”，往往以一種更加“虛幻甚至是變形的方式揭示出實際生活的本質與歷史發展的內在邏輯”[16]116。