電影飲食符號構建與認同程度比較研究
——以中日兩版《深夜食堂》為例

□阮晨

一、電影與飲食符號

人類的生存離不開飲食，而飲食作為反映人類情感和文化的獨特載體，是電影創作的重要元素之一。在飲食主題的電影中，《深夜食堂》是最受關注的IP之一。日本版《深夜食堂》電影于2014年11月10日上映，片長119分鐘，截至2020年2月豆瓣評分7.9；中國版《深夜食堂》于2019年8月30日上映，片長90分鐘，截至2020年2月豆瓣評分5.1。二者均改編自安倍夜郎的同名漫畫，受眾認同情況卻較為懸殊，其原因值得一探究竟。

二、文獻回顧與研究設計

電影符號學是把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的新興學科，國內學者對其進行了相當程度的關注，例如對克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）等代表人物的著作進行翻譯與理論解析，但專門從電影符號學的角度對電影中的飲食進行研究的成果并不多。

筆者經過梳理發現，現有文獻主要可以分為幾類：一是從符號修辭學的視角剖析某一部或某一類電影的飲食元素，如張麗和關笑晗的《電影<美食總動員>中的多模態隱喻分析及其意義》①、平方園的《文化·愛情·欲望：美食隱喻性表達——以電影<喜歡你>為例》②等；二是將其他概念與飲食符號相結合，包括但不限于情欲，賦予飲食符號深刻的言外之意，如張鑫的《食色性也：電影中的飲食情欲化》③等；三是通過情感表達或文化內蘊探求電影中的飲食符號構建，如孫曉的《從李安電影“家庭三部曲”中探析中西飲食文化差異》④、宋光瑛的《中原文化的影像構建與精神守望——韓萬峰電影“飲食三部曲”評析》⑤等。上述文獻對電影進行的文化解讀，有助于人們跳出傳統的電影學框架來觀察其符號價值。但總體來看，這些研究某種程度都過分強調了飲食符號的單向度影響，忽視了符號從發送到接收的過程中受眾加以解讀的反饋。

因此，筆者從電影符號學的視角出發，采取文本分析法對中日兩版《深夜食堂》電影進行研究，在比較人物、故事以及影像編碼的同時，剖析不同文化的飲食符號構建與受眾認同程度之間的關系。

三、電影《深夜食堂》飲食符號系統的構建

自文化研究學派開始在大眾傳播研究中運用文本概念以來，文本分析法涉獵的領域便愈加廣泛⑥，電影符號學也在其列。筆者從人物設置、故事情節及圖像聲音等角度進行飲食符號解碼。

（一）人物編碼：食客形象的符號構建

現當代藝術的內容與形式都越來越朝著異項偏轉。導演金基德曾說過：“可能90%的人都在過一樣的生活，但是還有10%的人過著比較特別的生活。一般韓國電影表現的都是這90%，我的電影表現的卻是這很特別的10%?！雹呱钜故程靡驈纳钜?2點營業到次日清晨而得名。來這里用餐的人明顯有別于有著其他飲食習慣的人，所以人物編碼顯得尤為重要。

日本版《深夜食堂》中出鏡的食客多達二十余位，而表1中列舉的7位在影片中有較明確姓名和故事線的存在。他們幾乎都是這座城市的邊緣人，被主流社會所排斥。由于社會中項，即大多數人，認同非標出性以維護正常的秩序，但同時又對異項充滿好奇甚至心懷歉疚⑧，日本版《深夜食堂》正是將目光聚焦在這群被標出的人身上，使得作品更具吸引力。

表1 日本版《深夜食堂》食客形象與所點料理

相對而言，中國版《深夜食堂》擁有明確姓名和故事線的人物數量更多，共計13位（見表2）。食客不僅包括邊緣人，還進一步擴展到平凡而努力的普通人身上，聚合軸更寬。但也因為在內容編排上著重食客形象的多樣化，總時長卻不足以窮盡每個角色背后的故事，導致只能展現出預設好的標簽，無法進行深度挖掘。例如，秋凡、安安和琴琴是從事廣告業的年輕人，通常在快節奏的工作間隙來到深夜食堂點一份面條，一邊食用一邊談論生活和未來。和口味上的固執相同，他們也有著各自的性格特質——秋凡缺乏男人氣概，安安缺乏女性的柔美，琴琴有著選擇恐懼癥。這些標簽被反復提及、強化，一方面給了觀眾獨特的記憶點，另一方面也使人物形象浮于表面，缺乏真實感。

表2 中國版《深夜食堂》食客形象與所點菜肴

（二）主題編碼：故事情節的符號構建

法國社會學家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《符號學原理》一書中結合葉爾姆斯列夫的含蓄意指符號學界定了符號意指的兩個系統，即直接意指第一系統和含蓄意指第二系統⑨?！渡钜故程谩冯娪爸?，食客所點的菜肴構成了直接意指第一系統，菜肴本身的食物屬性為能指，某道菜肴對食客的意義為所指；同時，各位食客的經歷則極大地豐富了料理背后的內涵，構成了含蓄意指第二系統。于是，此時的所指不再是具象化地集中在“來深夜食堂用餐的人以及其故事”，而是廣泛地指向了人們所共通的某些生命體驗。

那不勒斯意面、山藥泥拌飯以及咖喱飯三道料理是貫穿日本版《深夜食堂》的核心要素。它們既奠定了整部影片的基調，也支撐起了由此展開的故事情節。一開始，老板烹飪的料理是人工制造物，僅僅具備果腹的實用價值，然而在電影編劇安排的特定情境下，料理逐漸被進行符號化的編碼。老板與食客對料理的態度呈現，使得每一道料理不再局限于“食物”的概念，而是上升到了符號層面。例如。在玉子小姐看來，拉面是一種窮酸的食物，幾乎可以與“貧窮”劃等號。阿初笑她：“你說吃拉面窮酸，自己不也點的意面嗎？”玉子小姐說：“小時候我家很窮，這已經算是人間美味了?！币虼四遣焕账挂饷孢€代表了玉子小姐童年的美好記憶?！敖疱X”和“童年”兩個關鍵詞都切中了觀眾的痛點，引發情感共鳴。

中國版《深夜食堂》同樣以炒蜆子、糖藕、包子、芥菜餛飩以及蛋餅等菜肴作為主線。不同之處在于，菜肴雖然更加豐富，但對食客的意義卻表現出同質化的傾向。例如，炒蜆子代表蓮嬸對兒子的愛意，糖藕代表多多對爸爸的想念，包子代表小美與泰哥的暗戀，芥菜餛飩代表小雪對媽媽的愛意以及和老板間類似親人的關心，蛋餅代表唐宋和思思的回憶。概而言之，中國版《深夜食堂》的飲食符號主要就是圍繞著“親情”和“愛情”來展開，雖然也涉及夢想等方面，但并不以飲食符號作為主要載體。

（三）影像編碼：視聽語言的符號構建

道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）在《媒介奇觀》一書中對“媒體奇觀”概念進行了解讀。他認為，“媒介奇觀”是“那些能體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式，并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現象”⑩。中日兩版《深夜食堂》電影都力求通過一系列的影像符號運用，構建出一個又一個的媒體奇觀，給受眾以強烈的審美體驗。

作為典型的飲食電影，中日兩版《深夜食堂》都充滿著令人垂涎的視覺表現，大量的特寫鏡頭結合俯拍，拉近了受眾與畫面的距離，能夠更好地突出食物的線條、質感、色彩等細節。比較特別的是，中國版《深夜食堂》在片尾處加了一段4分鐘左右的采訪，道盡了在外漂泊的游子內心的酸楚，豐富了“深夜食堂”符號的表現形式和內涵。同時，《深夜食堂》電影的聽覺表現也尤為出色。以背景音樂為例，日本版《深夜食堂》的旋律多為憂郁低回的男聲和沉穩平和的木吉他，具備明顯的日式物哀美學的情致；而中國版《深夜食堂》的旋律則更加明亮輕快，有著儒家積極入世思想的傾向。此外，食物加工和咀嚼過程中發出的聲音也是點睛之筆，中日兩版《深夜食堂》均合理地利用了聲音與味覺的映射關系，例如煎蛋卷起泡又破裂的噗嗤聲和龍井蝦仁濾油時的滋啦聲等，充分調動了觀眾的想象力，使其獲得更多愉悅的感受。

除了視覺和聽覺層面，《深夜食堂》電影的語言表現也值得一提，尤其是節奏舒緩的旁白。日本版《深夜食堂》的旁白較少，主要集中在開頭和結尾部分，并且做到了前后呼應，如“你問有沒有客人？其實還不少呢”。中國版《深夜食堂》除了開頭和結尾部分的應用，還通過旁白介紹事情的緣由、回憶從前的往事等，例如蓮嬸來深夜食堂喝酒是因為心疼兒子練拳需要節制飲食，這樣兒子背她回家時就可以吃上一盤炒蜆子。受眾本來能夠結合線索自行領會背后的意義，過于直白的表達反倒消解了解碼的樂趣。

四、觀眾對《深夜食堂》飲食符號構建的認同程度

克里斯蒂安·麥茨提出，對電影的理解依賴于認同過程，沒有認同就無法理解任何電影。不論是對攝影機的認同，還是對影片中角色的認同，其實本質都是一種鏡像的自我認同，是一種主體的構建過程[11]。《深夜食堂》是一部飲食電影，其受眾對飲食符號的認同情況與其符號意義的實現之間存在密切的關系。

（一）對攝像機的認同：直觀審美

觀眾在觀看電影時，首先認同的是自己作為全知全能的主體以及基于此所發生的純粹的認知行為。當他完成了這一步，也就完成了對攝影機的認同，從而能夠欣賞銀幕呈現出的直觀美感?！渡钜故程谩返娘嬍撤栠\用充滿了藝術性。日本版電影中，老板制作那不勒斯意面時先煸炒洋蔥、香腸和蘑菇，再加入意面以及醬汁，最后將蛋液倒入平底鍋，筷子輕輕攪拌起泡的部分等它變熟，最后用鐵板裝盤遞給客人。強烈的造型效果和視覺沖擊帶給觀眾不間斷的審美享受。色澤和外形可以直接感知，而香氣與味道則需要通過銀幕上食客的表情和動作變化來觀照。例如，玉子小姐看到老板做好的那不勒斯意面后神色激動，驚呼：“要的就是這個感覺，好棒??！”隨后立刻拿起筷子，一邊大口品嘗，一邊擦拭嘴角沾到的醬汁，并不斷發出“唔”的贊嘆聲。盡管觀眾無法以嗅覺和味覺體會到那份美味，但依舊能夠獲得想象性的滿足。簡言之，影像就是具有這般誘人的魔力，使觀眾的視線牢牢地被吸附在銀幕上，而隨之產生的“能指優勢幾乎吞沒了全部文化”的后果，確是人們當前所需要面對的緊迫難題。

（二）對角色的認同：情感價值和文化內涵

為了更好地欣賞電影，觀眾一方面必須自我代入電影中的角色，以便通過銀幕的投射從類似的認知圖式中獲益，另一方面又必須清楚自己并非角色本身，影像只是看起來非常接近真實的“絕似符號”，所以通過渴望銀幕上發生的一切去到達這種缺席。電影將日常生活中的飲食與人物的經歷相結合，來作為情感表達的依托。例如，日本版《深夜食堂》中，明美抱著逃避錯誤的心態去福島做志愿者，遇到了失去妻子的謙三，并堅持開導他，為他做咖喱飯。謙三因此有了活下去的希望，想要重新開始，于是追求明美。最終，咖喱飯成了他們二人自我原諒和解脫的標志。

飲食符號在具備情感價值的同時，又指向了人們千百年來所積累的飲食文化。共同的飲食文化意味著人們所擁有的共同歷史傳統、習俗規范以及無數的集體記憶。因此，《深夜食堂》電影的編碼者總是遵循著一定的標準，例如文化認同，來進行飲食符號的構建。因為如果超出了某一界限或者跨越了某一域場，解碼者缺乏共通的意義區間，想要傳遞的東西就無法順利抵達。例如，在用餐方式上，日本以分餐制為主，注重用餐禮儀，而中國則以合餐制為主，注重對食物的分享。因此，日本版的《深夜食堂》將故事發生地設在居酒屋，每位食客選擇自己的料理，這些細節都非常符合日本的飲食文化特質。而中國版的《深夜食堂》雖然將故事發生地設在上海的小弄堂，但店鋪依舊采用了偏日式的吧臺、布簾以及推拉門，食客間也很少分享食物，這種強烈的陌生感使得觀眾與影片間離，難以給人心靈的觸動。

五、結語

隨著信息技術的高速發展，我國的電影產業面臨著更多機遇和挑戰。機遇是信息時代下穩定的經濟發展環境和豐富的文化資源，挑戰則在于如何高效利用這些資源并切實將其與受眾體驗結合起來，從而增強文化軟實力。日本版的《深夜食堂》電影整體認同水平較高，因為其從人物編排、故事選取再到影像創作方面，都抓住了受眾的生理需求、情感需求和理性需求，成功地進行了日本飲食的符號構建與意義輸出。而中國版的《深夜食堂》整體認同程度較低，原因在于其選取的飲食符號過多，但又未能很好地貼合現實中的飲食文化，且敘事方式和情感抒發都過于直白單一，難免減少了解碼的樂趣。如何真正把握符號構建與受眾認同的平衡，是我國電影從業者還需要不斷探索與實踐的課題。

注釋：

①張麗，關笑晗.電影《美食總動員》中的多模態隱喻分析及其意義[J].開封教育學院學報，2018(07)：80-81.

②平方園.文化·愛情·欲望：美食隱喻性表達——以電影《喜歡你》為例[J].名作欣賞，2020(02)：160-162.

③張鑫.食色性也：電影中的飲食情欲化[D].福州：福建師范大學，2016.

④孫曉.從李安電影“家庭三部曲”中探析中西飲食文化差異[J].大眾文藝，2012(20)：128-129.

⑤宋光瑛.中原文化的影像構建與精神守望——韓萬峰電影“飲食三部曲”評析[J].周口師范學院學報，2014(01)：51-55.

⑥王樹良，諶椿.自我認同與符號消費：網絡自制節目中的符號構建研究——以《奇葩說》為例[J].國際新聞界，2016(10)：42-53.

⑦畢志飛.金基德影片《弓》的劇作欣賞[J].北京電影學院學報，2006(02)：53-57.

⑧趙毅衡.符號學：原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2011：285-289.

⑨[法]羅蘭·巴特.符號學原理[M].李幼蒸 譯.北京：三聯書店，1988：169-172.

⑩[美]道格拉斯·凱爾納.媒體奇觀[M].史安斌 譯.北京：清華大學出版社，2003：2.

[11][法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].王志敏譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：39-52.