“作者電影”理論視域下的是枝裕和電影主題分析

□ 金俊建 嚴紅彥

是枝裕和是日本當代著名導演，也是繼小津安二郎之后日本最會講述家庭與親情的導演。本文以是枝裕和的十三部劇情電影為研究對象。根據“作者電影”理論，可以較為明確地指認是枝裕和的作者電影身份。首先，是枝裕和集編劇與導演身份于一身，除處女作《幻之光》外，其余作品均為編導一體。其次，在創作時，是枝裕和較少受到制片方干預。再次，是枝裕和拍攝的電影一律由自己操刀剪輯，導演對聲音的處理也頗有心得，能夠熟練地駕馭電影技術。最后，是枝裕和的影片序列無論是對影片主題的反復探索還是在個人風格上，都呈現出了一以貫之的連續性。

對同一主題的重復探索和深入挖掘是“作者電影”的重要表現特征。就電影文本而言，筆者認為是枝裕和電影中有三個反復呈現的主題，分別是底層關注與人文關懷、父權的缺失與找尋、家庭的解構與重組。

一、底層關注與人文關懷

區別于好萊塢電影的個人英雄主義傳達，是枝裕和的電影一直聚焦社會底層的平凡個體。他的電影中沒有首相、議員、現役軍人、行業精英的形象，經常登場的是家庭成員、學生、流浪者①。

當然，在電影中出現的人物并不盡然都是底層。《如父如子》中出現了中產階級野野宮良多一家，但是枝裕和沒有刻意去描畫中產階級的日常生活。中產階級在這里的作用更多還是為了與底層進行對照，將血緣與羈絆放置在一個矛盾更為突出的具象情境中。《第三度嫌疑人》中出現的精英律師更像是一片飄動的羽毛，推動電影的敘事，也讓我們進入到底層所遭遇的罪行與困境中。可以說，即便是枝裕和設置了底層之外的人物，但他們依舊無法逃脫底層的境遇。這些人物的存在，是為了更為明朗地闡述底層的狀態。

底層的個體雖然在數量上占據了社會層級的絕對優勢，但論社會影響力，他們卻是最容易被遺忘的群體。當個體真正的聲音淹沒在社會的洪流中時，就更需要藝術家站出來為其說話。這彰顯的是對生命的敬畏、尊重和憐憫，是對人性的關愛、維護和發揚②。

是枝裕和聚焦底層個體命運，但是在底層個體敘述的背后，作者的表達被聯結到一個更為宏大的背景之中，作者更想展現的是個人在時代顛簸中的經歷與成長。《無人知曉》以四個孩子的生存境遇，展現了現代都市人際關系的疏離；《花之武者》通過對一個懦弱武士的描述，展現了武士道精神在當代的衰落；《步履不停》則通過平凡的一天，呈現出傳統家庭觀念的沒落。作者通過個體的描述，在當前的社會問題與日本的傳統間搭建了相通的橋梁，也對時代進展中人們究竟失去了什么進行了反思。底層的民眾就像是失衡天平的一端，從側面反映出時代發展過程中的問題與偏頗。

二、父權的缺失與找尋

土居健郎在《日本人的心理結構》一書中提及“父權失墜”這一概念。他提出，最早從明治時期以后，日本開始輸入西方先進文化，除天皇制外的其他舊制度開始解體，出現了“父權失墜”現象③。日本在第二次世界大戰中的失敗，使天皇形象開始在國民心中崩塌，與之相聯系的父權也在日本社會中徹底走上了下坡路。

成長于戰后的人們正迎來父權的式微與母權的興起。生于那個時代的電影導演如森田芳光、黑澤清、是枝裕和等都對衰微的父權進行了探討。在是枝裕和的影片中，父權永遠處于一種缺失的狀態。這種缺失的父權對應著三種父親形象。

（一）喪失威嚴的父親

可以根據年齡結構將喪失威嚴的父親形象分為兩種。一種是年歲較大，曾經權威在握，而隨著大時代的漸變以及年歲的增長漸漸失去了威嚴，典型的形象如《步履不停》中的老父親恭平。他曾經是一名擁有一家獨立診所的醫生，一直希望兒子能夠繼承衣缽，在家中，不參與家庭成員的座談會，與各個家庭成員刻意保持著距離，面對娶了喪偶婦女的兒子，只知冷言相對。這個父親在拼命維護自己曾經搭建起來的父親形象，而通過其他人物的表述，我們知道父親的行為更像是一種故作姿態。

另一種喪失威嚴的父親則是日本的年輕一代，他們不曾生活在父親的權威之下，因此也不知該如何成為一位嚴格的父親。在是枝裕和的電影里，這樣的父親經常伴隨著生活的困窘一同出現。《步履不停》里的良多是一名繪畫修復師，回到家中時正處在待業的狀態；《比海更深》里的男主人公也叫良多，是個不得志的小說家，做著私人偵探的工作，還時不時盤算著母親的私房錢。年輕一代父權威嚴的喪失盡管在原因上與老一輩有所差異，但父權的丟失卻是這幾代乃至后幾代需要共同面對的難題。

（二）死亡的父親

《幻之光》中，美子的丈夫郁夫在影片開始不久便臥軌自殺，對于孩子來說，親生父親的形象一直處于空缺的狀態。父權缺失的影響在《花之武者》中表現得更為明顯，一個依舊崇尚武士道精神的武士企圖為自己的父親報仇，復仇這一線索也貫穿了故事的始末。然而，無論是武士的技能還是膽識都沒有得到應有的訓練，這種孱弱性格無疑與父權的缺失直接相關。

（三）喪失父性的父親

《無人知曉》中的四個孩子為同一個母親所生，但卻分別有各自的父親。四個孩子跟隨母親一起在租來的公寓中生活，只有長子能夠自由地進出公寓，而其他孩子被牢牢地困在公寓里。四個父親都沒打算承擔責任，他們無一例外地選擇了逃離，將自己置身事外。四個孩子的成長環境中缺少父親，甚至說是缺少成年的男性。《海街日記》中的父親則因為一段婚外情選擇了拋妻棄子，直到去世也不曾回過家。在三個女兒的成長過程中，同樣缺少父親。更為有趣的設定來自《奇跡》，影片中的父親形象宛若二十世紀六七十年代美國街頭的嬉皮士，而影片中的孩子卻異常成熟。喪失父性的父親追尋自己的自由，擺脫家庭的負擔，追尋自己的愛情和理想。可與此同時，他們也逃避了為人父親應去承擔的責任。

不過，是枝裕和并沒有止步于父權式微的描述，在影片拉下帷幕的那一刻，他總是會讓父權以另一種方式回歸。《步履不停》里，良多在父母去世多年后擁有了穩定的生活，也成了真正血緣意義上的父親；《無人知曉》的長子在母親離家出走后承擔起了一家之主的責任，從生存的意義上講，他是弟弟妹妹的父親；《奇跡》的旅程過后，長子在某種程度上也變成了父親，他已然明白父母的婚姻已經消亡，從今往后他將定居在鹿兒島，承擔起照顧母親還有其他親人的責任；而在《小偷家族》里，即便在沒有血緣連接的情況下，祥太也最終承認了阿治是自己的父親。

三、家庭的解構重組

與西方不同的是，家族觀念在東方民族的文化中占據了極為重要的一席之地。日本曾經是一個相當重視家族觀念的國家，不過，隨著西方文化的沖擊與經濟的繁榮，傳統的大家庭衰落，三口之家的核心家庭組合形式逐漸在日本落地發芽。正如大江健三郎所說：“在日本，家族已經分裂，我們的群體感已經消失了。現在我們什么都沒有了，只能在西方的眼里看到自己的印象。”④

如今，在思想解放、精神壓力、生存壓力等多重元素的影響之下，日本的離婚率逐漸上升，單親家庭、重組家庭在日本已經變得十分普遍。然而日本人依舊重視血緣關系，是枝裕和也抓住了這一點，在電影中不斷對家庭進行解構重組，并以此來探討血緣與親情的關系。在是枝裕和的電影中，家庭的解構重組可分為血緣關系的家庭重組與非血緣關系的家庭重組這兩種方式。

（一）血緣關系的家庭重組

血緣關系的家庭重組指的是，重新組建成家庭的雙方有血緣關系。在《無人知曉》中，起初為三口之家，父親離家出走后，母親又與其他三個男人各生下一個孩子，家庭中少了父親，而多了三個同母異父的兄弟姐妹。母親與四個孩子組建的這個家庭貫穿了影片的始末。《海街日記》中，原先的家庭由三姐妹組成，在父親的葬禮后，同父異母的四妹也加入了這個家庭。

（二）非血緣關系的家庭重組

在是枝裕和的影片序列中，非血緣關系的家庭重組方式更為多樣。第一種是以婚姻的形式組建新的家庭，如《幻之光》中的美子帶著孩子改嫁，《步履不停》里的良多娶了帶著孩子的喪偶婦女。第二種是以極度偶然的重組方式，如《如父如子》中，護士故意將兩個孩子掉包才造成了后來的換子風波。第三種是以相同的困境將非血緣關系的人組建到一個家庭中，比如《距離》中罪犯的家屬共同面對著社會的輿論與自己的心理負擔，他們沒有絲毫血緣關系；再比如《小偷家族》中，家庭成員沒有任何血緣關系。

是枝裕和并沒有把鏡頭的重心放置在家庭解構的過程中，他更為關注的是解構之后家庭的日常運轉。可以說，這是導演淡化悲劇性的一種方式。隨著影片序列的推進，對血緣與情感的探討也愈加深入。在導演的新作《小偷家族》中，血脈不相連的人卻組成了比普通血緣關系要更為穩固的家庭，家人各自付出卻不求回報。人與人的連接依托的是情感，而非血緣；血緣是上天播種在彼此之間的一顆種子，而這顆種子的成長需要傾盡自己的心血，澆水，除草，共同面對風雨。這便是導演一直在尋找的親情的含義。

四、結語

著名導演楊德昌曾說：“自從電影發明以來，人類的生命至少延長了三倍。”通過電影，我們能夠獲取未知的生命體驗；通過電影，我們得以找到自我與世界的聯結點。是枝裕和的電影始終關注底層的生活狀態，展現個體在時代洪流中的蛻變與成長，擅長對日本的家庭結構與親情關系進行掘井式的探尋，致力于描繪平淡無奇的日常生活，使得電影呈現出突出的個人印記，是“作者電影”理論的最佳注腳。

注釋：

①鄭煬.藝術影像的作者風格、底層視角與越境表達——日本電影導演是枝裕和創作述評[J].當代電影，2018(07)：76-82.

②王宇.“作者電影”理論視域下賈樟柯電影研究 [D].大連：遼寧師范大學，2018.

③謝婧.是枝裕和電影作品研究[D].南京：南京師范大學，2013.

④[美]約翰·內森.無約束的日本[M].周小進 譯.上海：華東師范大學出版社，2005：232.