羅伯特·威爾遜戲劇創(chuàng)作之精神分析學(xué)解讀

內(nèi)容摘要：1969年，羅伯特·威爾遜創(chuàng)作了戲劇作品《弗洛伊德的生平與時代》，以致敬和緬懷偉大的奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德。本文以此細(xì)節(jié)為思索，通過考察弗洛伊德精神分析學(xué)說關(guān)于“童年經(jīng)歷”、“白日夢”、“心理治療”、“力比多”等相關(guān)理論與威爾遜戲劇創(chuàng)作之間的關(guān)系，試圖尋找與揭示出兩位大師對于人類精神領(lǐng)域探索所具備的共通性，并挖掘威爾遜及其作品所為人忽視的無意識創(chuàng)作原動力和內(nèi)在深層心理結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：羅伯特·威爾遜 戲劇創(chuàng)作 精神分析學(xué) 弗洛伊德

作為美國劇場界的風(fēng)云人物，羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的戲劇創(chuàng)作時常引發(fā)劇烈的社會反響，德國戲劇家漢斯·蒂斯·雷曼在其代表著作《后戲劇劇場》中，將其視為“后戲劇”劇場時代標(biāo)志性的導(dǎo)演之一。威爾遜的創(chuàng)作游走在戲劇、電影、裝置藝術(shù)、建筑、繪畫等多元藝術(shù)媒介交叉之語境中，國內(nèi)學(xué)者對于他的研究主要集中于舞臺上的“符號”、“意象”、“視覺”等外在表象，而較少論述其創(chuàng)作的根本原動力及內(nèi)在深層心理結(jié)構(gòu)。其實(shí)早在1969年，威爾遜的戲劇作品《弗洛伊德的生平與時代》（The Life and Times of Sigmund Freud），即從一個顯意的側(cè)面向大眾揭示出他與“弗洛伊德”這位精神分析之父的“相遇”。據(jù)此，本文將從弗洛伊德精神分析學(xué)的角度全面考察其對威爾遜創(chuàng)作所形成的“潛意識”影響，通過分析威爾遜本人及他所凝視的“他者”的童年經(jīng)歷、創(chuàng)作的“白日夢”般的作品、用“戲劇治療”來等同于類似臨床的“心理治療”、及無以停歇的“力比多”（libido）所驅(qū)動的強(qiáng)大創(chuàng)作欲這四個不同的面向，以期在某種程度上把握住威爾遜創(chuàng)作之源頭及深層動因。

一.自我與他者的童年經(jīng)歷

精神分析學(xué)在19世紀(jì)末由西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）創(chuàng)立于奧地利，原基于弗洛伊德對于精神病患的臨床診療經(jīng)驗(yàn)、屬于心理學(xué)的范疇，“這種使用‘自由聯(lián)想和‘釋夢相結(jié)合的‘講述療法，弗洛伊德稱為‘精神分析法。弗洛伊德的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于他將用于臨床實(shí)踐的精神分析療法系統(tǒng)化、理論化，創(chuàng)立了一整套關(guān)于無意識和夢幻的學(xué)說，深入地探索人類精神活動中的無意識領(lǐng)域，建立了對現(xiàn)代西方社會產(chǎn)生巨大影響的精神分析學(xué)說。”[1]以此為基點(diǎn)，精神分析學(xué)說大體經(jīng)歷了四個發(fā)展階段，“即傳統(tǒng)精神分析批評、自由聯(lián)想精神分析批評、結(jié)構(gòu)主義精神分析批評和讀者反映論的精神批評。”[2]此處是以弗洛伊德傳統(tǒng)精神分析學(xué)說為方法，展開對羅伯特·威爾遜及其創(chuàng)作的解讀，其個中緣由、不能僅以威爾遜創(chuàng)作了與“弗洛伊德”相關(guān)的一部作品一言以蔽之。

如前所述，在諸多研究中，威爾遜舞臺上最令人印象深刻的是“符號”意象，這些意象經(jīng)常、反復(fù)地出現(xiàn)于不同作品中，如“兒童”、“椅子”、“動物”等，因此他的劇場藝術(shù)也被外界稱為“意象劇場”（Theatre of Images）。“意象”的出現(xiàn)或是導(dǎo)演刻意為之，或折射出一種更深層的“潛意識” 狀態(tài)。其中“兒童”在舞臺上的頻繁出現(xiàn)引人注目，在《西班牙國王》（1969）、《弗洛伊德的生平與時代》（1969）、《聾人一瞥》（1970）、《給維多利亞女王的信》（1974）、《沙灘上的愛因斯坦》（1976）等戲劇作品中都可以窺見兒童的身影。也許人們不免提出疑問：威爾遜為何如此關(guān)注“兒童”這個群體？威爾遜本人的童年經(jīng)歷如何？兒童時期的經(jīng)歷會對一個藝術(shù)家的未來創(chuàng)作產(chǎn)生影響嗎？實(shí)際上，弗洛伊德精神分析學(xué)中很重要的一部分內(nèi)容即涉及到人的“童年”面向，他已經(jīng)從側(cè)面回答了以上提出的部分問題，其認(rèn)為“童年的印象從未被忘記，只是被隱藏起來，進(jìn)入了潛意識中。”[3]如果我們仔細(xì)研究威爾遜本人，以及對他生活與工作中產(chǎn)生重要影響力的兒童或此處筆者稱為“他者”，透過他們各自的童年經(jīng)歷，劇場中反復(fù)出現(xiàn)的“兒童”意象便可進(jìn)一步得到解答，而這種種經(jīng)歷顯然給這位導(dǎo)演的創(chuàng)作打上了不可抹滅的印記。

1.洞察自我的童年

1943年，羅伯特·威爾遜出生于美國德州的瓦果市，父親是位出色的律師，母親則是位美國南方溫婉典雅的女性。自幼年時期始，父親一直寄希望于子承父業(yè)，威爾遜卻逐漸走上了他最為反對的藝術(shù)之路，父子之間的沖突成為無可避免的矛盾;而日后對于母親的回憶，威爾遜始終停留在“優(yōu)雅”、“美麗”、“冷感與距離”等一系列贊美之詞上。在威爾遜的童年成長中，對于父權(quán)的反抗與渴望得到母親的眷戀，這兩種相異的情感的產(chǎn)生、變得易于理解。早在弗洛伊德《夢的解析》一書中已論述了類似的情境，他引用古希臘作家索福克勒斯的戲劇作品《俄狄浦斯王》，提出了“俄狄浦斯情節(jié)”——“我們所有人第一個性沖動的對象都是自己的母親，而第一個仇恨、想要施加暴力的對象是自己的父親……”[4]也許此處無法輕易斷言威爾遜是否具有所謂的“俄狄浦斯情節(jié)”，但是“的確，我們可以在羅伯·威爾森（筆者注：臺灣翻譯為羅伯·威爾森）作品中顯露出來的形式化冷感里，感受到一種距離的美感……甚至我們會發(fā)現(xiàn)，羅伯·威爾森最欣賞的女星瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich），也如他的母親一般，充滿了距離的美感。”[5]這種潛意識所形成的性壓抑與心理反抗，雖沒有導(dǎo)致威爾遜有“弒父娶母”的傾向，卻使他具有“強(qiáng)迫癥”似的喜好——對“秩序”、“整潔”、“規(guī)律”、“對稱”尤為敏感，他七歲時便會在半夜悄悄溜進(jìn)家中廚房，將餐具按顏色、大小進(jìn)行分類整理、重新排列，他自言是個無法忍受失序的人，這種影響在他成年后的舞臺創(chuàng)作中也變得隨處可見：規(guī)整的舞美設(shè)計、對稱的光之線條、幾何式簡約的道具擺設(shè)等。

另一樁值得提及的童年經(jīng)歷，來自他幼年去舅舅家對于一把椅子的一見鐘情。在之后某個節(jié)日里，舅舅將其作為禮物送給他，可是不久他又失去了這把椅子。于是，“椅子”成為威爾遜舞臺上頻繁出現(xiàn)的另一個意象，甚至可以作為判斷其早期劇場的創(chuàng)作特色之一，在《西班牙國王》、《聾人一瞥》中均有懸在半空中的椅子。位于美國長島的水磨坊藝術(shù)中心，在展室中陳列著曾經(jīng)出現(xiàn)在威爾遜舞臺上的道具“椅子”以及各式各樣他從世界各地收集而來的椅子，他甚至自己動手設(shè)計了不少座椅。童年的這把椅子讓威爾遜得而復(fù)失，其欲望在達(dá)成之后又迅速熄滅，從此“椅子”在他心頭留下了“癥結(jié)”，生活中無法達(dá)成的愿望，以另一種方式在舞臺上得到滿足。

2.凝視他者的童年

威爾遜幼年患有“口吃”疾病，在與人交流不暢的情況下，他嘗試透過繪畫、舞蹈等藝術(shù)來疏解心中的煩悶，后來經(jīng)過舞蹈家伯德·霍夫曼的悉心調(diào)教，慢慢得以克服，但語言障礙給他帶來的敏銳與感性卻從未消除。一次偶然的機(jī)會，威爾遜注意到了黑人小孩雷蒙·安德魯，安德魯存在嚴(yán)重的聽覺障礙，他往往只能通過觀察他人的行為來判斷事態(tài)，同樣敏銳的威爾遜則通過凝視安德魯?shù)男袨閬頇z視他的心理。這似乎非常類似于舞臺上演員、對手、觀眾之間的三角關(guān)系，演員凝視對手，觀眾凝視演員。威爾遜也確實(shí)在這個黑人小孩的身上學(xué)到了很多以往沒有過的思維經(jīng)驗(yàn)，他回憶說：“雷蒙和我有一次去一個醫(yī)生的辦公室里，這位醫(yī)生正在和一位女性病患說話。這位醫(yī)生翹著腳，不斷地抖動，而女病患面對他時也把兩腳打開。我當(dāng)時只注意聽著雙方的對話，但雷蒙卻抓住他們的肢體語言。其實(shí)那看起來好像是在進(jìn)行一場性愛。實(shí)在太好笑了。對他來說，這是一種經(jīng)驗(yàn)與理解世界的方式。碰到雷蒙·安德魯，真的是我人生中最具轉(zhuǎn)折性的一刻。”[6]這種透過來自“他者”雷蒙的視角、而觀察到關(guān)乎外在肢體而表露人的內(nèi)心體悟的論述，與弗洛伊德的精神分析學(xué)說中關(guān)于“性”在夢中的隱藏有異曲同工之效。比如弗洛伊德例舉了人在夢中“爬山”、“爬梯子”實(shí)際上就是夢為了躲避“審查作用”而進(jìn)行的隱秘性“性行為”。夢主要是靠圖像展現(xiàn)，幾近無聲狀態(tài)，其中很多意象也具有符號化的象征，比如代表男性生殖器的物品“木棒、雨傘、棍子、樹干、刀、匕首、長矛、佩劍、步槍、手槍”[7];代表女性生殖器的“井、溝槽、瓶罐、盒子、箱子、袋子等”[8]等。這兩者之間，弗洛伊德論述的是夢中景象，而威爾遜透過對安德魯?shù)挠^察是現(xiàn)實(shí)景象，夢與現(xiàn)實(shí)在此處形成一種“鏡像”的互文。

另一位對威爾遜感知世界的方式、產(chǎn)生影響的是自閉癥兒童克里斯多弗·諾爾斯，從諾爾斯身上“羅伯·威爾森學(xué)會如何體會語言傳達(dá)出來的重量、形體與意象，把玩著字形大小寫或不同排列變化的趣味，輕忽一般人重視的字的意義或指涉。”[9]我們可以更直白的將其理解為“能指”所對應(yīng)的“所指”不再是固定的、單一的。這與威爾遜在后戲劇劇場中所進(jìn)行的反敘事化、去中心化等劇場實(shí)驗(yàn)也極為吻合。在演出《史達(dá)林的生平與時代》這部作品時，威爾遜讓諾爾斯即興上臺演出，演出的內(nèi)容就是諾爾遜日常的“語言游戲”，比如威爾遜說：“‘各位先生與女士，因?yàn)锳，諾爾斯馬上接著說：‘因?yàn)樗矚g蟲子邦妮。‘因?yàn)锽，羅伯·威爾森又說。‘因?yàn)樗矚g米老鼠。諾爾斯又答……”[10]這種借助語言卻脫離語言交流功能的游戲總能在威爾遜的作品中找到身影。

至于為何自我或他者的“童年”生活對于威爾遜創(chuàng)作會如此重要，也許他本人的回答最具有說服力——“無論如何，為了要傾聽童年，必須在作品中擁有小孩的聲音，必須相信他們的觀點(diǎn)，才會讓我們更加健康。”[11]

二.威爾遜與他的“白日夢”作品

弗洛伊德曾撰寫《創(chuàng)作家與白日夢》一文，在《精神分析引論》一書中他再次強(qiáng)調(diào)“這類白日夢是文學(xué)創(chuàng)作的原材料，作家用特定的手法對它們進(jìn)行改編、包裝、刪節(jié)，將它們用在故事、小說和戲劇上。”[12]并以此為依據(jù)，分析了如索福克勒斯、莎士比亞、歌德、易卜生、陀思妥耶夫斯基、達(dá)·芬奇、米開朗琪羅等一系列藝術(shù)大師的作品。無獨(dú)有偶，戲劇學(xué)者邦妮·馬蘭卡在《意象劇場》一書中也論述道：“在意象劇場中，類似繪畫與雕塑的表演特質(zhì)被強(qiáng)調(diào)，讓這種劇場轉(zhuǎn)化成一種借由感官來激化的空間取向演出，而與以線性故事為主導(dǎo)的時間取向作品，有所對立。如同現(xiàn)代繪畫，意象劇場是無時間性的（《給維多利亞女王的信》）很容易任意延長與壓縮。”[13]筆者認(rèn)為馬蘭卡的論述中有兩個關(guān)鍵詞需被關(guān)注，一是“感官”的強(qiáng)調(diào)，且這種感官是通過畫面來被感知到的;另一個關(guān)鍵詞是“時間”，時間在“意象劇場”的作品中變得不再如傳統(tǒng)戲劇中那么重要，且它是“很容易延長與壓縮”的。對比弗洛伊德的理論觀點(diǎn)，弗洛伊德認(rèn)為“夢的第一項(xiàng)成就就是壓縮作用。夢的第二項(xiàng)成就是轉(zhuǎn)移作用。從心理學(xué)角度看，夢的第三項(xiàng)成就是最有趣的。它發(fā)生在將思想轉(zhuǎn)化為視覺圖像的過程中。”[14]“白日夢”也即一種特殊的“夢”，弗洛伊德關(guān)于“夢”或“白日夢”進(jìn)行“改編、包裝、刪節(jié)”、“轉(zhuǎn)換”的觀點(diǎn)，與馬蘭卡論述“意象劇場”的觀點(diǎn)具備極強(qiáng)的共通性，作家威廉·巴洛茲則直接斷言“羅伯·威爾森在舞臺與畫布上呈現(xiàn)的，正是可以拯救生命的夢境。”[15]

1976年，羅伯特·威爾遜在阿維尼翁戲劇節(jié)的贊助下舉行了《沙灘上的愛因斯坦》首演活動，這部作品也被視為威爾遜最為標(biāo)志性的經(jīng)典之作，更有學(xué)者認(rèn)為此部作品是20世紀(jì)為數(shù)不多的最偉大的劇場作品之一。“引發(fā)創(chuàng)作這個作品的原因正是受主體對象本身的吸引，阿爾伯特·愛因斯坦是位數(shù)學(xué)家同時也是位夢想家，對于威爾遜來說，他認(rèn)為當(dāng)代最具有風(fēng)向標(biāo)式的人物只有三位，另兩位是阿道夫·希特勒和查理·卓別林。矛盾、相互作用、夢想與數(shù)學(xué)的交叉融合構(gòu)成了這部作品的核心張力。”[16]在此部作品中，出現(xiàn)了三個重要的“意象”事物，“這三個意象事物分別是——火車、審判、原野。它的結(jié)構(gòu)如下：”[17]

由此圖我們可以明晰的洞察到威爾遜的作品有非常強(qiáng)烈的“符號”意識，亦可以認(rèn)為是現(xiàn)象學(xué)所說的“圖像意識”，情節(jié)已經(jīng)變得不再重要與單一，戲劇以一幕幕場景、一張張好似連續(xù)但又極其緩慢變化的畫面組成、甚至我們可以說類似電影中的慢鏡頭。觀眾的知覺來自于不同側(cè)面，不再被局限于某一面向。如果按照康德在《純粹理性批判》一書中對于“知覺”的概述，知覺相較普通的感覺而言，知覺是針對某一特定對象的認(rèn)識，而感覺只是對某一個刺激的意識。和弗洛伊德對“夢”的觀察幾近一致，筆者認(rèn)為無論在夢、白日夢或《沙灘上的愛因斯坦》中，“時空”是無法被感知的，它們只是獲得知覺來源的方式，是對感覺賦予意義的一種手段，因?yàn)樗獾搅恕澳s”、“移置”、“二次加工”、“視覺意象”等等，舞臺上發(fā)生的不再是我們在生活層面所感知到的那個對象本身，愛因斯坦也不再是我們所熟悉那個愛因斯坦，他是我們欲望的延伸和滿足，他代表著蒸汽時代、夢想、原子分裂，最重要的是代表了某種個人與時代共通的精神分裂。

另一部不得不提到的作品，當(dāng)然是威爾遜以“弗洛伊德”本人為靈感而創(chuàng)作的《弗洛伊德的生平與時代》，其中第二幕包括了他的另一部作品《西班牙國王》。“當(dāng)然，佛洛伊德會出現(xiàn)在舞臺上，但這出作品并不是由情節(jié)所構(gòu)成，一樣是由意象所組成。”[18]整個作品分為三個部分，“第一幅呈現(xiàn)了佛洛伊德的早期生活，舞臺上布滿沙子……第二幅用《西班牙國王》來代表弗洛伊德中年時期。到了第三幅，整個舞臺成了一個洞穴，佛洛伊德坐在舞臺前一張由羅伯·威爾森設(shè)計的椅子上，其他動物的則坐在一旁。”[19]我們無須知曉舞臺上所演出具體的內(nèi)容，因?yàn)橥栠d從未想為觀眾講述任何類似故事的情節(jié)。觀眾可以把這部作品當(dāng)作一系列風(fēng)景畫去欣賞，它再次使現(xiàn)實(shí)生活變得陌生化起來，更多呈現(xiàn)出一種并不真實(shí)的夢境。如果這部作品必須給出一個與“弗洛伊德”本人真實(shí)生活相關(guān)聯(lián)的理由，那么也許“劇中的男孩是弗洛伊德唯一的外孫——祖父有的是滿腹經(jīng)綸，然而卻對孩子的死無能無力。”[20]舞臺的這一刻，威爾遜與弗洛伊德兩者的潛意識似乎相遇了，那就是——我們在現(xiàn)實(shí)生活中永遠(yuǎn)無法達(dá)成的愿望，只能通過藝術(shù)化的方式得以實(shí)現(xiàn)——舞臺上的“弗洛伊德”再次注視自己的外孫，他希望這一刻的“時間”可以暫停與恒久！威爾遜用自己“白日夢”版的作品，告慰了弗洛伊德生前痛失親人的遺憾。

三.是戲劇抑或是種心理治療

威爾遜的劇場作品常以類似圖像、畫面的方式示人，許多戲劇評論者認(rèn)為他的作品像畫、像夢境，具有療愈的功效。其實(shí)早在亞里士多德的《詩學(xué)》中，就已提出了悲劇具有“卡塔西斯”的功效——通過觀看悲劇作品使人的心靈得以凈化，因此，戲劇能對人起到某種心理治療并非妄言。而作為精神分析鼻祖的弗洛伊德，在早期的臨床診療中采用的是“催眠”療法，但這種治療方法并不十分理想，于是在后期他運(yùn)用“釋夢”的方法，“釋夢”往往采取與病人面對面交流的方式。很顯然，弗洛伊德是針對現(xiàn)實(shí)中病患的精神治療，而威爾遜似乎更像是通過戲劇造夢而與人進(jìn)行面對面交流、所形成的心理治療。那么對于威爾遜而言，參與戲劇的目的究竟是追尋一種新的戲劇模式還是借由“戲劇”而達(dá)到治療“人”的深層意圖呢？

威爾遜幼年便患有嚴(yán)重的“口吃”，后來經(jīng)由他的舞蹈教師伯德·霍夫曼治愈，這套治愈的方式就是讓威爾遜放緩他的節(jié)奏——說話的節(jié)奏、思維的節(jié)奏、行動的節(jié)奏。在長年累月的訓(xùn)練后，威爾遜逐漸克服了生理障礙，為了感謝他的老師，威爾遜成立了一個以“伯德·霍夫曼”為名的學(xué)校，旨在幫助那些同樣具有生理缺陷的人。與此同時，威爾遜發(fā)現(xiàn)，患有生理或精神障礙的人往往對非語言交流變得十分敏感。“為了了解他們的世界是怎樣的，威爾遜試著去探索他們構(gòu)建知覺的方式。于是，在他們的幫助下，他創(chuàng)作了以類似的知覺方式處理現(xiàn)實(shí)的戲劇作品。在此種情況下，還涉及到學(xué)習(xí)他們特定的語匯，并嘗試在他們的水平上與之交流。威爾遜沒有試圖改變他們的認(rèn)知模式，而是意識到了他們思維方式的寶貴，并且鼓勵他們分享自己眼中的世界。”[21]其中被“治療”的代表性人物是之前已經(jīng)提及的黑人小孩雷蒙·安德魯，威爾遜曾做過多次實(shí)驗(yàn)，如果你在安德魯背后叫喊他，哪怕聲音很響亮，他仍是聽不見的;但如果你以安德魯本人平時發(fā)聲的頻率與節(jié)奏發(fā)出聲響，他會對你有所回應(yīng)，似乎他也可以“聽”見。在某次霍夫曼學(xué)校的音樂會中，安德魯靠在墻上聽演奏的鋼琴曲，隨著音樂的起伏，在低音區(qū)他拍打自己的下半身、在高音區(qū)他則以上半身活躍起來附和著，這讓威爾遜感到非常震驚。在這所特殊的學(xué)校里，威爾遜通過對安德魯言行、思維的觀察與總結(jié)，打開了與其他生理（心理）缺陷者溝通的閥門，并將這套交流系統(tǒng)挪用到戲劇創(chuàng)作中。“有一段時間，雷蒙進(jìn)化了這個動作，同時過程中發(fā)出相應(yīng)的聲音，每個人都被要求學(xué)習(xí)這個動作……這是一個搖擺的動作，手和腳都要參與…它在一條直線上向前移動，前后搖擺，掌心向上，雙手向前伸展。一系列非常清晰、簡單的動作…伴隨著這些動作的聲音，是非常完整的聲音，它需要整個身體參與進(jìn)來。”[22]不去糾正他們的異常行為，而是讓普通人試圖去理解這些異于常人的行為及思維模式，這幾乎成為威爾遜在這一時期工作中的宗旨。威爾遜時常會提及兩個關(guān)鍵詞匯，一個被稱為“內(nèi)感受幕”（interior screen）、對應(yīng)的則是“外感受幕”（exterior screen），所謂“‘外感受幕就是圍繞著我們周圍的世界、我們與世界相遇所形成的外在感受，比如我們聽見和看見的內(nèi)容等等;而‘內(nèi)感受幕是我們在內(nèi)心深處所感受到的，這些我們也許未必可以清晰、具體的意識到，只有在某些特殊的情況下，比如睡眠或者做夢的過程中才會意識到。”[23]這段論述很容易讓人聯(lián)想到弗洛伊德關(guān)于“意識”和“潛意識”的說法。而在這兩種感受中，威爾遜認(rèn)為“內(nèi)感受幕”顯然是更為重要和根本的，對于殘障人士、患有精神疾病等患者而言，顯然他們的“內(nèi)感受幕”比普通人更加敏銳。在這個層面而言，威爾遜所做的工作非常類似于弗洛伊德對病人所進(jìn)行的心理治療，他們都是相對溫和的治療方法，讓病人洞察到自我的內(nèi)心世界，不排斥、不拒絕病癥，針對癥狀，緩和調(diào)理，兩者都更強(qiáng)調(diào)于一種私人心理感受，而不是某種社會標(biāo)準(zhǔn)。

除了對安德魯認(rèn)知、行為的研究與探索，霍夫曼機(jī)構(gòu)長期在做的另一項(xiàng)核心工作是讓參與者去發(fā)現(xiàn)自己獨(dú)特的行為模式。“這項(xiàng)工作內(nèi)容可以追溯至1962年，那時候威爾遜與得克薩斯州的某個小團(tuán)體進(jìn)行合作，他們研究的是那些大腦受損傷的兒童的活動。它包括回到更早期，‘重新學(xué)習(xí)非常簡單的行為動作，這些動作在日常生活中被各種各樣的焦慮和壓抑所扭曲。重點(diǎn)是關(guān)注人所內(nèi)在的自我個性成長。威爾遜希望他們在舞臺上自然的表現(xiàn)自我，而不需要特別地去控制自我意識。真正令他感興趣的是：劇場性就如同人性，應(yīng)該是每個人都具備獨(dú)特的個人化行動和思維模式。”[24]如果我們?nèi)L試解讀這段話語，很顯然這即是威爾遜秉持的劇場觀念——私人化的、個性化的、與眾不同的;同時也是他對弱勢群體的態(tài)度——解放焦慮與壓抑。也正如此，我們可以將威爾遜的戲劇視為某種“心理治療”，而這種等同“心理治療”的“戲劇治療”一定是針對人的精神、心靈、內(nèi)在，甚至可以說是關(guān)乎于人的深層“潛意識”狀態(tài)。

四.驚人的創(chuàng)作欲

對于羅伯特·威爾遜個人的身份一直難以界定，人們常以“藝術(shù)家”來稱呼他，雖然他絕大多數(shù)時間是用于劇場中，但除了戲劇，他在繪畫、雕塑、電影、甚至包括家具設(shè)計等其他方面都有所涉獵，他是個精力異常充沛的人，擁有常人無法比擬的創(chuàng)作欲，他本人也在不同場合言明藝術(shù)創(chuàng)作對于他來說是受內(nèi)在欲望的驅(qū)動，這種欲望我們可以引用弗洛伊德的“力比多”來概括。“力比多”在弗洛伊德的定義中即一種“性本能”、一種欲望，這種性本能驅(qū)使著我們的行為模式，從中人們可以獲得一種快感。威爾遜旺盛的創(chuàng)作欲展示在數(shù)量上，上百部的戲劇作品足以證明他的高產(chǎn);同時也表現(xiàn)在質(zhì)量上，他是個對藝術(shù)把控非常嚴(yán)格的人，如果他創(chuàng)作一部舞臺作品，他會先在腦海中自我設(shè)想，然后畫上類似于電影的分鏡腳本，再與演員反復(fù)排練、合成，對于每一個細(xì)節(jié)都會有自己執(zhí)行的標(biāo)準(zhǔn)。戲劇學(xué)者邦妮·瑪蘭卡這樣形容他：“沒有任何當(dāng)代藝術(shù)家的工作，會如此頻繁和穩(wěn)定的穿梭于美國和歐洲大陸之間。”[25]在2009年臺北版《歐蘭朵》排演時，他經(jīng)常會帶領(lǐng)整個劇組人員通宵達(dá)旦的工作，這種快速又緊張的節(jié)奏讓主演魏海敏體驗(yàn)到與其他導(dǎo)演合作的不同，威爾遜的敬業(yè)使人欽佩。筆者也曾在2019年9月赴日本利賀參加國際奧林匹克戲劇節(jié)時，現(xiàn)場觀摩了由他自導(dǎo)自演的作品《關(guān)于無的演講》。在戲劇節(jié)尾聲時，羅伯特·威爾遜與日本導(dǎo)演鈴木忠志及希臘導(dǎo)演特佐普洛斯等共同向藝術(shù)節(jié)閉幕式表示祝賀，眾導(dǎo)演親自為在場的觀眾們一一贈上特質(zhì)米酒，威爾遜始終洋溢著幸福的微笑，整個人看起來神采奕奕，他對于戲劇的熱愛感染著現(xiàn)場的每一個人。

綜上所述，從威爾遜對“童年”的感知到以一種“潛意識”去創(chuàng)作“白日夢”般的作品以及他始終關(guān)注于對弱勢群體的“治療”，我們都可以感受到威爾遜強(qiáng)大的“力比多”的能量。因此，無論是以弗洛伊德為靈感創(chuàng)作的作品還是以上分析的種種跡象，都得以窺見兩位大師對于人類精神領(lǐng)域探索所具備的共通性。

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[25]Bonnie Marranca.Robert Wilson and the idea of the archive dramaturg as an Ecology[J].Performing Arts Journal，1993，Vol.15

（作者介紹：王信怡，武漢大學(xué)2019級戲劇影視文學(xué)博士）