微見(jiàn)端兆，實(shí)名不欺

[摘要] 《古畫(huà)微》是20世紀(jì)初期的重要繪畫(huà)史專(zhuān)著，貫穿著黃賓虹“以中為主，融匯中西”的畫(huà)學(xué)思想。它的繪畫(huà)史學(xué)價(jià)值與意義并不在于具體內(nèi)容，而在于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)脈絡(luò)的探索與傳承。從某種程度上看，《古畫(huà)微》既是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)觀影響下的美術(shù)史巨著，又是20世紀(jì)初期中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)發(fā)展與繁榮的奠基者與引路者。無(wú)論是從史學(xué)意義還是撰著初衷來(lái)看，此作都堪稱(chēng)中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)領(lǐng)域“微見(jiàn)端兆，實(shí)名不欺”的典范。

[關(guān)鍵詞]《古畫(huà)微》 繪畫(huà)史 黃賓虹 畫(huà)學(xué) 畫(huà)論

20世紀(jì)初期，中國(guó)繪畫(huà)史撰著領(lǐng)域興起了一股學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)史學(xué)體系及編撰模式的風(fēng)潮。不過(guò)，隨著姜丹書(shū)的《美術(shù)史》、陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》等著作陸續(xù)問(wèn)世，越來(lái)越多的有識(shí)之士提出了對(duì)近代繪畫(huà)史學(xué)領(lǐng)域“他者”認(rèn)識(shí)體系的質(zhì)疑。就是在這樣一種特殊的背景之下，中國(guó)的繪畫(huà)史論家開(kāi)啟了本土繪畫(huà)史與繪畫(huà)史學(xué)研究的艱難探索之路。黃賓虹的《古畫(huà)微》就是這一時(shí)期繪畫(huà)史學(xué)研究的寶貴成果，其最根本的史學(xué)貢獻(xiàn)不在于具體內(nèi)容，而在于黃氏基于自身特殊的文化與學(xué)術(shù)背景所做出的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)體系在新時(shí)代、新學(xué)術(shù)語(yǔ)境下的應(yīng)用探索。就此而言，《古畫(huà)微》的繪畫(huà)史學(xué)意義堪稱(chēng)深遠(yuǎn)。

黃賓虹在《論中國(guó)藝術(shù)之將來(lái)》一文中指出：“泰西繪事，亦由印象而談抽象，因積點(diǎn)而事線條。藝力既臻，漸與東方契合。”[1]黃氏對(duì)東西方繪畫(huà)藝術(shù)殊途同歸的理解從某種程度上反映出了西學(xué)東漸之風(fēng)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)研究領(lǐng)域的深遠(yuǎn)影響。在這一特殊的認(rèn)識(shí)背景之下，越來(lái)越多的史論家嘗試引進(jìn)西學(xué)，希望借此為中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)研究帶來(lái)新的生機(jī)與活力。黃賓虹的《古畫(huà)微》就是建立于這一認(rèn)識(shí)下的探索先鋒。

（一）宏觀層面的繪畫(huà)史觀

《古畫(huà)微》的一個(gè)顯著特點(diǎn)是突破了自唐代以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)所建立起的微觀的、靜止的史學(xué)觀，立足于對(duì)一種宏觀的、整體的、科學(xué)的核心歷史認(rèn)識(shí)的建構(gòu)。作為一部近代學(xué)術(shù)語(yǔ)境下的繪畫(huà)通史，《古畫(huà)微》沒(méi)有為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)觀的既有體系所囿，而是積極地吸收、轉(zhuǎn)化諸多西方美術(shù)史中關(guān)于“發(fā)展”“進(jìn)化”的認(rèn)識(shí)與觀點(diǎn)。此書(shū)大致可分為三個(gè)部分，第一部分是總論，總體性概述了中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展歷程，第二部分分述了夏代至清代的繪畫(huà)發(fā)展概況，第三部分則是關(guān)于清代特殊畫(huà)家與風(fēng)格的詳細(xì)記載。該書(shū)的總論部分最能體現(xiàn)作者的基本史學(xué)觀：

自來(lái)中國(guó)言文藝者，皆謂書(shū)畫(huà)同源……夏商之世，其著于金文者……周代文盛……書(shū)與畫(huà)始分……周秦漢魏畫(huà)法……猶是象形而已……兩晉六朝，顧愷之特重傳神……至于唐代，有吳道子，尤以氣勝……南宗之畫(huà)，與北宗之畫(huà)，二者又分……宋開(kāi)院體，畫(huà)專(zhuān)尚理。而元人又尚意……明初沿習(xí)宋元……清代士夫，祖述董玄宰……[ 2 ]

黃氏按照自身的理解，將中國(guó)繪畫(huà)史劃分為書(shū)畫(huà)同源、形似、神似、重氣、重韻、尚法、尚意、復(fù)古八個(gè)遞進(jìn)的階段，試圖借此梳理出繪畫(huà)發(fā)展、演進(jìn)的客觀規(guī)律。其實(shí)，黃氏在論述西方美術(shù)史時(shí)所總結(jié)出的帶有宏觀及進(jìn)化色彩的認(rèn)識(shí)論亦是如此：

人居今日，觀于是等跡（早期的東西方美術(shù)作品），初若以為幼稚粗拙，不堪一哂……中國(guó)古畫(huà)……儼若裝飾土木之用而乏興趣……其后名家輩出，大致推求于筆墨之興味，而不徒事于形貌之異同。故中國(guó)之畫(huà)，而為日本、朝鮮之所師法。[ 3 ]

黃氏在戊辰年（1928）四月為鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》所作序言中指出：“國(guó)畫(huà)精微，迭經(jīng)蛻變，若斷若續(xù)，綿數(shù)千年而弗墜。”[4]《古畫(huà)微》中涉及的“藝術(shù)發(fā)展階段論”實(shí)際上是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)起先“幼稚粗拙”，爾后多流于實(shí)用而乏“興趣”，最終推求“筆墨之興味”而為諸國(guó)所師法的“迭經(jīng)蛻變，若斷若續(xù)”之過(guò)程所做出的總結(jié)。這一理論字里行間所透露出的“發(fā)展”“進(jìn)化”的宏觀意識(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史著作中的論調(diào)大相徑庭。以《歷代名畫(huà)記》與《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》為例，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“上古之畫(huà)，跡間意淡而雅正……中古之畫(huà)，細(xì)密精致而臻麗……近代之畫(huà)，煥爛而求備。今人之畫(huà)，錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡是也”[5]，郭若虛則提出“近代方古多不及，而過(guò)亦有之……是以推今考古，事絕理窮，觀者必辨金鍮，無(wú)焚玉石”[6]。

無(wú)論是前者的崇古認(rèn)識(shí)還是后者以今推古的繪畫(huà)史觀，均不具備對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史演進(jìn)與發(fā)展的宏觀理解，只是停留在對(duì)特定時(shí)代或作品的解讀之上。因此，即便是張彥遠(yuǎn)、郭若虛這樣的傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)大師，也無(wú)法認(rèn)識(shí)到晉、隋、唐、宋人物畫(huà)藝術(shù)水平螺旋上升的史實(shí)，只能得出“若論佛道人物、士女牛馬，則古不及近”或“今人之畫(huà)，錯(cuò)亂而無(wú)旨”的片面推論。《古畫(huà)微》所要打破的正是這種自唐、宋以來(lái)即長(zhǎng)期統(tǒng)治中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)研究與撰著領(lǐng)域的靜止史觀。可以說(shuō)，黃氏的這部作品基于宏觀的、發(fā)展的、進(jìn)化的史觀，重新思考與整理了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)演進(jìn)的過(guò)程及史論認(rèn)識(shí)邏輯，為同時(shí)期的繪畫(huà)史論家開(kāi)拓出了一條以西方宏觀史學(xué)認(rèn)識(shí)為啟發(fā)的本土繪畫(huà)史撰著之路。

（二）傳統(tǒng)繪畫(huà)史體例形式的突破

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)領(lǐng)域影響極為深遠(yuǎn)的體例形式有郭若虛所創(chuàng)“四體”。鄧椿的《畫(huà)繼》、夏文彥的《圖繪寶鑒》、王毓賢的《繪畫(huà)事備考》等著作皆循此例。郭氏的“四體”即為“敘”“論”“傳”“故事”四部分，其中“敘”詳述史實(shí)，“論”辨析繪畫(huà)史現(xiàn)象，“傳”整理畫(huà)家傳記，“故事”匯編客觀史料。從整體上看，“四體”兼顧主觀與客觀，在保存史料、闡發(fā)繪畫(huà)史學(xué)認(rèn)識(shí)等方面具有一定的先進(jìn)性。然而，隨著20世紀(jì)初期繪畫(huà)史學(xué)的進(jìn)步，這一體例形式的缺陷日益暴露出來(lái)。

就《古畫(huà)微》的整體史學(xué)邏輯來(lái)說(shuō)，以靜止史觀為指導(dǎo)的“敘”“論”“傳”“故事”無(wú)法滿足黃氏宏觀史學(xué)認(rèn)識(shí)視角的撰著需要，很難從整體上把握中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的客觀發(fā)展歷程。因此，《古畫(huà)微》沒(méi)有遵循傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)的體例限制，而是采取了以史觀為核心，將“傳”作為史觀認(rèn)識(shí)的延伸而逐步展開(kāi)的特殊撰著結(jié)構(gòu)。全書(shū)緊緊依附于黃氏在“總論”中提出的中國(guó)繪畫(huà)史的整體發(fā)展觀，不再將傳統(tǒng)畫(huà)論中的“敘”“論”“故事”作為重點(diǎn)。相較于傳統(tǒng)繪畫(huà)史著作，以“總論”與“傳”為核心的《古畫(huà)微》的每一章節(jié)都可以作為特定時(shí)期的繪畫(huà)史研究成果而單獨(dú)成文。以“四體”為藍(lán)本的傳統(tǒng)繪畫(huà)史并不具備建立于這種整體觀之上的編撰結(jié)構(gòu)，如果單獨(dú)摘出部分內(nèi)容，其本身的繪畫(huà)史性質(zhì)必然會(huì)受到一定影響。比如摘出“敘”“論”則為畫(huà)論，摘出“故事”則為實(shí)錄或史料匯編。因此，《古畫(huà)微》所采用的全新繪畫(huà)史體例在宏觀性與整體性上要比傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)的體例、史例規(guī)定先進(jìn)得多。盡管以郭若虛為首的史論家所開(kāi)創(chuàng)的繪畫(huà)史編撰體例有利于最大限度地保障史料的完整，但是這種基于靜止史觀而建立起的撰著典范必須在新史觀的引領(lǐng)下做出根本性的改變。

（三）打破傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)的認(rèn)識(shí)局限

《古畫(huà)微》在近代中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)探索方面所進(jìn)行的另一個(gè)嘗試是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)認(rèn)識(shí)局限的打破，即刪去關(guān)于“皇帝”“王公”的專(zhuān)門(mén)討論，從理性、科學(xué)的角度重新評(píng)估特殊畫(huà)家的史學(xué)地位。關(guān)于“皇帝”“王公”的記載自中國(guó)繪畫(huà)史誕生以來(lái)即長(zhǎng)期為史論家所關(guān)注。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出“唐高祖神堯皇帝、太宗皇帝、中宗皇帝、玄宗皇帝并神武圣哲，藝亡不周，書(shū)畫(huà)備能，非臣下所敢陳述”[7]，可謂開(kāi)畫(huà)史論“皇帝”“王公”畫(huà)藝之先河。自郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》問(wèn)世以后，傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)領(lǐng)域逐漸形成將“帝王”畫(huà)藝列為重點(diǎn)輯錄對(duì)象的特殊史學(xué)認(rèn)識(shí)。《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷三有云：“仁宗皇帝，天資穎悟，圣藝神奇。遇興援毫，超逾庶品……太上游心，難可與臣下并列，故尊之卷首。”[8]鄧椿的《畫(huà)繼》更是開(kāi)篇即列“圣藝”章。縱觀中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)史，史論家輯錄此類(lèi)內(nèi)容的熱情至元、明、清三代不減，《圖繪寶鑒》《圖繪寶鑒續(xù)編》《畫(huà)史會(huì)要》等諸多著作都在此方面頗為用心。這種現(xiàn)象實(shí)際上是封建史觀或封建英雄史觀在繪畫(huà)史發(fā)展認(rèn)識(shí)論方面的反映。

《古畫(huà)微》從根本上破除了此類(lèi)認(rèn)識(shí)觀念的束縛。按照黃賓虹的繪畫(huà)史學(xué)認(rèn)識(shí)，“皇帝”“王公”類(lèi)畫(huà)家雖然有著一定的藝術(shù)造詣，但并非真如傳統(tǒng)繪畫(huà)史所述那般“藝亡不周”“圣藝神奇”，史論家應(yīng)全面認(rèn)識(shí)、重新審視“皇帝”“王公”類(lèi)畫(huà)家的繪畫(huà)史學(xué)貢獻(xiàn)，如《古畫(huà)微》中“明畫(huà)尚簡(jiǎn)之筆”一節(jié)所述：“明自宣廟妙于繪事……孝宗政暇，游筆自?shī)剩c(diǎn)刷精妍，妙得形似，賞畫(huà)工吳偉輩彩段。然戴琎、吳偉之倫，多習(xí)北宋，不離南宋、馬夏家法。”[9]

黃氏闡明了自己對(duì)這類(lèi)畫(huà)家在中國(guó)繪畫(huà)史上定位的思辨——既是某個(gè)歷史時(shí)期畫(huà)家的代表，又是某種繪畫(huà)風(fēng)格的支持者與推動(dòng)者。不過(guò)，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這些人并不具備引領(lǐng)繪畫(huà)史發(fā)展或創(chuàng)造全新繪畫(huà)風(fēng)格的能力，并非繪畫(huà)發(fā)展走向的“決定者”。也就是說(shuō)，帝王的審美意趣必須以畫(huà)家群體的歷史性創(chuàng)造為落腳點(diǎn)，沒(méi)有“吳偉輩彩段”也就必定不存在明孝宗的“賞”。真正決定這一時(shí)期繪畫(huà)發(fā)展的應(yīng)該是“戴琎、吳偉之倫”“不離馬、夏家法”的龐大畫(huà)家群體，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史論體系的認(rèn)識(shí)有著根本上的不同。

除此之外，此書(shū)在人物甄選、繪畫(huà)史實(shí)認(rèn)識(shí)等方面亦有創(chuàng)見(jiàn)。只不過(guò)前文所述三點(diǎn)作為此書(shū)在繪畫(huà)史學(xué)方面所取得成就的集中體現(xiàn)，是《古畫(huà)微》區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫(huà)史著作更為顯著的標(biāo)志。作為一部近代繪畫(huà)史專(zhuān)著，《古畫(huà)微》擺脫了傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)的束縛，在新史觀的引領(lǐng)下突破了體例與史學(xué)認(rèn)識(shí)的部分局限，在近代繪畫(huà)史學(xué)研究方面邁出了探索性的第一步。

黃賓虹是20世紀(jì)初期中國(guó)畫(huà)壇“國(guó)粹派”的代表，對(duì)傳統(tǒng)有著較為精深的理解與認(rèn)識(shí)。他在《中國(guó)山水畫(huà)今昔之變遷》一文中指出：“故言筆墨者，舍置理法，必鄰于妄，拘守理法，又近于迂。寧迂毋妄，庶可以論畫(huà)史變遷已。”[10]這可謂一語(yǔ)道破了傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)、史脈之傳承在新時(shí)代中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)進(jìn)步道路中發(fā)揮的關(guān)鍵性作用。對(duì)傳統(tǒng)的傳承，是貫穿《古畫(huà)微》始終的重要研究命題。

（一）“略遠(yuǎn)詳近”治史思想的延續(xù)

在治史精神與意識(shí)方面，《古畫(huà)微》完全繼承了《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《歷代名畫(huà)記》等著作“略遠(yuǎn)詳近”的治史思想。“略遠(yuǎn)詳近”這一說(shuō)法最初源于正史，清代的浦起龍?jiān)凇妒吠ㄍㄡ尅?shū)志第八》中指出：“兼以古書(shū)從略，求徵應(yīng)者難該。近史尚繁，考祥符者易洽。此昔人所以言有乖越，后進(jìn)所以事反精審也。”又有金毓黼《中國(guó)史學(xué)史》云：“史家略遠(yuǎn)詳近，由來(lái)舊矣，不曉此旨者，輒輕加詆謨。”[11]以《歷代名畫(huà)記》與《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》為例，相較于書(shū)中其他部分，此二作以“國(guó)朝”為中心的內(nèi)容占據(jù)著全書(shū)的重要篇幅，這種自覺(jué)或非自覺(jué)的史學(xué)認(rèn)識(shí)即為“略遠(yuǎn)詳近”最直觀的體現(xiàn)。

作為近代繪畫(huà)史著作，《古畫(huà)微》沒(méi)有參照西方學(xué)者全面、均衡的史學(xué)撰著思路，而是選擇遵循傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)“略遠(yuǎn)詳近”的治史思想。《古畫(huà)微》自“明季節(jié)義明公”以下十一章為清代繪畫(huà)藝術(shù)專(zhuān)論，這一部分的記載在全書(shū)中最為詳盡。這種特殊的編撰形式是“略遠(yuǎn)詳近”思想的客觀反映，并非基于史料詳略而采取的權(quán)宜之策，正如黃氏在“總論”中所述：“茲為廣輯舊聞，間附己意。次其編第，著為淺說(shuō)如下。”[12]

明代的繪畫(huà)史著以及繪畫(huà)史料性質(zhì)的相關(guān)作品并不在少數(shù)，韓昂的《圖繪寶鑒續(xù)編》、朱謀垔的《畫(huà)史會(huì)要》、張?zhí)╇A的《寶繪錄》、張丑的《清河書(shū)畫(huà)舫》、汪珂玉的《珊瑚網(wǎng)》等都足以作為此書(shū)可供參考的基本史料。然而黃氏雖言“廣輯舊聞”，但書(shū)中關(guān)于明代的相關(guān)記載卻僅錄兩章。與前述清代部分相比，明代繪畫(huà)史的一帶而過(guò)，明顯是黃氏基于傳統(tǒng)繪畫(huà)史治史思想而做出的“略遠(yuǎn)詳近”的實(shí)踐。同屬近世的明代尚且如此，更遑論僅占九章內(nèi)容的中古及遠(yuǎn)古諸代。對(duì)比同一時(shí)期的中日繪畫(huà)史著作，《古畫(huà)微》的上述治史思想與中村不折、小鹿青云的《中國(guó)繪畫(huà)史》和大村西崖的《中國(guó)美術(shù)史》等并未植根于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)的作品有著較為顯著的區(qū)別。這兩部專(zhuān)著在撰史時(shí)試圖全面反映史實(shí)，因此對(duì)唐、宋時(shí)期相關(guān)內(nèi)容的輯錄格外用心。以大村西崖的《中國(guó)美術(shù)史》為例，涉及唐、宋時(shí)期美術(shù)史的兩個(gè)章節(jié)占據(jù)了全書(shū)約五分之二的篇幅，幾乎達(dá)到清代內(nèi)容的兩倍之多，與側(cè)重清代內(nèi)容的《古畫(huà)微》差別很大。兩相對(duì)比之下，可以鮮明看出《古畫(huà)微》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)“略遠(yuǎn)詳近”治史思想的傳承。

從根本上說(shuō)，部分外國(guó)學(xué)者雖然也在編撰中國(guó)美術(shù)史，但他們不可能將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)千百年來(lái)的積淀納入自身的認(rèn)識(shí)體系之內(nèi)，這一點(diǎn)正是《古畫(huà)微》敢于遵循“略遠(yuǎn)詳近”原則的根本原因。黃賓虹對(duì)這一原則的堅(jiān)持，既是中國(guó)繪畫(huà)史論家史學(xué)認(rèn)識(shí)自信的直觀反映，又是其在中國(guó)美術(shù)史編撰多“假手乎他人”的特殊背景下所作出的繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)、史脈的嚴(yán)正宣言。

（二）對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)史史料分類(lèi)邏輯的繼承

《古畫(huà)微》在繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)、史脈上的另一個(gè)鮮明特點(diǎn)是遵循傳統(tǒng)繪畫(huà)史編撰體系的史料區(qū)分與輯錄邏輯。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史編撰領(lǐng)域，史料分類(lèi)意識(shí)出現(xiàn)較早，張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中即已存在以斷代為前提的繪畫(huà)史料分類(lèi)意識(shí)，及至郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史的史料分類(lèi)邏輯基本趨于成熟。這一邏輯主要包含三個(gè)方面的內(nèi)容：第一是作為根本的斷代或時(shí)代，比如《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·藝紀(jì)上》即包括“唐末二十七人”和“五代九十一人”兩節(jié)。第二是身份，比如鄧椿的《畫(huà)繼》即根據(jù)畫(huà)家身份的不同分人物小傳為“圣藝”“侯王貴戚”“軒冕才賢”“巖穴上士”“縉紳韋布”“道人衲子”“世胄婦女”七類(lèi)。第三是畫(huà)科，往往作為時(shí)代與身份之下進(jìn)一步細(xì)分的標(biāo)準(zhǔn)，比如《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中將“業(yè)于繪事，馳名當(dāng)代者，一百四十六人”細(xì)分為人物、山水、花鳥(niǎo)、雜畫(huà)四門(mén)共五科，[13]其他如鄧椿的《畫(huà)繼》《宣和畫(huà)譜》和王毓賢的《繪事備考》、徐沁的《明畫(huà)錄》等作均在不同程度上遵循了這種以畫(huà)科為別的史料區(qū)分邏輯。

就上述分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)而言，黃賓虹的《古畫(huà)微》從三個(gè)方面繼承了傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)的相關(guān)認(rèn)識(shí)。首先，《古畫(huà)微》完全繼承了以時(shí)代為主的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)。從黃氏所劃分的章節(jié)來(lái)看，全書(shū)雖圍繞著“書(shū)畫(huà)同源、形似、神似、重氣、重韻、尚法、尚意、復(fù)古”的宏觀認(rèn)識(shí)展開(kāi)，但具體內(nèi)容都未脫離時(shí)代這一大前提，“唐吳道子畫(huà)以氣勝”“五代兩宋之尚法”等章節(jié)即可作為例證。按照時(shí)代區(qū)分史料是此作所遵循的重要史學(xué)認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)。其次，在其所輯錄的清代畫(huà)家史料中設(shè)置“隱逸高人之畫(huà)”“縉紳巨公之畫(huà)”“金石家之畫(huà)”“閨媛女史之畫(huà)”等章。這一分類(lèi)邏輯與《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中的“太上游心”“王公士大夫依仁游藝”“高尚其事”“業(yè)于繪事”[14]四類(lèi)內(nèi)容遵循著一致的認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)。可見(jiàn)，以身份區(qū)分史料依舊是《古畫(huà)微》這部近代繪畫(huà)史專(zhuān)著所秉承的分類(lèi)原則之一。最后，此作未出現(xiàn)涉及畫(huà)科的內(nèi)容分類(lèi)，并不是因?yàn)楫?huà)科這一分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)不為黃氏所看重。恰恰相反，黃氏充分理解、吸收了以畫(huà)科作為時(shí)代與身份二者之補(bǔ)充的傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)分類(lèi)邏輯。只不過(guò)《古畫(huà)微》是以黃氏對(duì)繪畫(huà)史發(fā)展的整體認(rèn)識(shí)為撰著基礎(chǔ)，是在以山水畫(huà)一科為核心的認(rèn)識(shí)前提下展開(kāi)的，不具備以畫(huà)科為準(zhǔn)的分類(lèi)條件。沒(méi)有了畫(huà)科作為補(bǔ)充，黃氏選擇風(fēng)格、地域等諸方面問(wèn)題作為切入點(diǎn)，設(shè)置了“浙贛諸省名家之畫(huà)”“太倉(cāng)虞山畫(huà)學(xué)之傳人”等章節(jié)。于是，以往通過(guò)畫(huà)科來(lái)進(jìn)一步細(xì)分繪畫(huà)史史料的任務(wù)轉(zhuǎn)由風(fēng)格、地域等分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)承擔(dān)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)史料分類(lèi)邏輯的精神內(nèi)涵得以被黃氏完美融入自身的史學(xué)認(rèn)識(shí)與撰著體系之中。

就上述三個(gè)方面的繪畫(huà)史學(xué)分類(lèi)邏輯而言，雖然《古畫(huà)微》在具體的史料分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)上與傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)以時(shí)代、身份、畫(huà)科為主的原則略有出入，但從根本上說(shuō)，黃氏此書(shū)遵循的分類(lèi)邏輯依舊是傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)精神與認(rèn)識(shí)的延續(xù)，是其在中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)、史脈傳承方面的又一突出表現(xiàn)。

（三）對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)體例系統(tǒng)的賡續(xù)

《古畫(huà)微》在繪畫(huà)史學(xué)、史脈傳承方面還有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，即對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)史體例的賡續(xù)。不同于以探索為核心的體例方面的突破，此書(shū)在某些繪畫(huà)史撰著文體形式的保留方面亦有建樹(shù)。

客觀來(lái)說(shuō)，《古畫(huà)微》雖然沒(méi)有遵循以“四體”為代表的繪畫(huà)史體例要求，但是卻將作為傳統(tǒng)繪畫(huà)史撰著核心之一的“傳”納入了自身的體例系統(tǒng)之中。“傳”，或者說(shuō)以人物為中心的繪畫(huà)史撰著方式，自古以來(lái)即為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史的特色之一。隨著清末民初中西方交流局面的打開(kāi)，西方美術(shù)史的撰著理念開(kāi)始影響我國(guó)的繪畫(huà)史論家，“風(fēng)格發(fā)展”“藝術(shù)品的歷史”等史論視點(diǎn)開(kāi)始在部分史論著作中體現(xiàn)出來(lái)，比如滕固即在《唐宋繪畫(huà)史》中提出“而況我們所有的種種條件，直至今日還不許我們成就藝術(shù)作品本位的歷史呢”[15]，點(diǎn)明了中國(guó)繪畫(huà)史在20世紀(jì)初期的發(fā)展新趨勢(shì)。雖然這一時(shí)期的繪畫(huà)史著作以西學(xué)為藍(lán)本做出相應(yīng)史學(xué)思辨的條件并不成熟，但“藝術(shù)作品本位”的史學(xué)認(rèn)識(shí)已經(jīng)切實(shí)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史研究領(lǐng)域產(chǎn)生影響，滕固的《唐宋繪畫(huà)史》、鄭午昌的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》等著作即受此影響。在這樣一種特殊趨勢(shì)之下，《古畫(huà)微》并沒(méi)有將畫(huà)跡作為畫(huà)史編撰的核心，而是選擇繼續(xù)以傳統(tǒng)繪畫(huà)史“傳”的形式作為全書(shū)重點(diǎn)。黃氏此書(shū)中的清代諸章雖然多以“某某之畫(huà)”的形式命名，但實(shí)際內(nèi)容其實(shí)絕少提到具體畫(huà)跡。“小傳”的文體形式更是與傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)“尚簡(jiǎn)”的要求相符，特別是其中對(duì)畫(huà)家基礎(chǔ)信息的介紹部分，沿用了“字號(hào)、籍貫、履歷、所長(zhǎng)畫(huà)科”的記敘方式，如“金石家之畫(huà)”一章提及趙之謙時(shí)這樣介紹：“字撝叔，號(hào)益甫，又號(hào)梅庵，浙江會(huì)稽人，官江西知縣。畫(huà)設(shè)色花木。”[16]這一點(diǎn)與《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《圖繪寶鑒》等著作的記錄可謂如出一轍，比如《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷三“王齊翰”一條這樣介紹：“建康人，事江南后主，為翰林待詔，工畫(huà)佛道人物。”[17]又如《圖繪寶鑒》卷五“趙孟籲”一條這樣介紹：“字子駿，文敏弟，官至知州。畫(huà)人物花鳥(niǎo)頗佳。”[18]

可見(jiàn)，在近代繪畫(huà)史撰著領(lǐng)域，“傳”這一文體和敘述邏輯并沒(méi)有發(fā)生根本性的改變。雖然《古畫(huà)微》的編撰是建立在近代繪畫(huà)史學(xué)充滿創(chuàng)見(jiàn)性的視野之上，但這種創(chuàng)見(jiàn)依舊是以傳統(tǒng)的史料敘述形式、本土話語(yǔ)體系，以及張彥遠(yuǎn)、郭若虛等史論家所建立起的繪畫(huà)史學(xué)、史脈作為基礎(chǔ)與支撐的。無(wú)論是“略遠(yuǎn)詳近”的治史思想、對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)及史料分類(lèi)邏輯的繼承，還是上述對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)體例系統(tǒng)的賡續(xù)，都是《古畫(huà)微》在西學(xué)沖擊下以傳承傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)史脈為己任的最好證明。

《廣韻》有云：“微，妙也。”所謂“古畫(huà)微”者，即由“微”入手，探賾中國(guó)繪畫(huà)之奧妙。就此而言，黃氏在立著之初即已認(rèn)識(shí)到《古畫(huà)微》在史料搜集等方面的不足，故以“微”字表明自己志在中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)研究的撰著立意。可見(jiàn)，《古畫(huà)微》具體內(nèi)容之外的史學(xué)貢獻(xiàn)與意義是我們尤其不能疏漏的研究重點(diǎn)。

《古畫(huà)微》出版于1925年，這是一個(gè)相當(dāng)微妙的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。在此之前，由中國(guó)學(xué)者所編撰的近代美術(shù)史著作僅有1917年出版的姜丹書(shū)之《美術(shù)史》與1922年出版的陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》。姜丹之作完全引用西方美術(shù)史的治史邏輯與編撰體系，將此書(shū)的中國(guó)美術(shù)史部分分為“建筑”“雕塑”“書(shū)畫(huà)”“工藝美術(shù)”四章。此舉代表了一部分史論家在美術(shù)史編撰方面的態(tài)度與認(rèn)識(shí)，即試圖引進(jìn)西學(xué)，以“破而后立”的方式?jīng)_破傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)的限制。陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》則以時(shí)代為前提，在此之下分設(shè)“文化”“風(fēng)格”“流派”“畫(huà)論”諸節(jié)。這一點(diǎn)與日本學(xué)者的撰著方式類(lèi)似，比如中村不折的《中國(guó)繪畫(huà)史》所遵循的正是這樣的編撰規(guī)律，且某些內(nèi)容也高度重合。從上述二作可看出一個(gè)共性問(wèn)題：在《古畫(huà)微》之前，近代中國(guó)繪畫(huà)史的編撰正處于艱難求索、在自我與他者之掙扎求生的窘境。基于此，黃賓虹在撰著《古畫(huà)微》時(shí)，不僅主觀上傾向于繪畫(huà)史與繪畫(huà)史學(xué)研究，而且承擔(dān)起了開(kāi)辟近代中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)研究新思路的歷史任務(wù)。

從探索近代中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)這一角度來(lái)說(shuō)，黃賓虹與《古畫(huà)微》的貢獻(xiàn)主要有三點(diǎn)。首先，《古畫(huà)微》是中國(guó)近代史上成功將西方史觀融入中國(guó)本土繪畫(huà)史撰著體系的典范之作，其對(duì)書(shū)畫(huà)同源、形似、神似、重氣、重韻、尚法、尚意、復(fù)古等繪畫(huà)風(fēng)格、方法論的探討，開(kāi)繪畫(huà)史史觀認(rèn)識(shí)領(lǐng)域“引西潤(rùn)中”之先河。其次，此書(shū)在體例方面進(jìn)行了較大調(diào)整，突出體現(xiàn)了中國(guó)本土史論家在完善繪畫(huà)史著作方面所做出的努力，開(kāi)啟了后世繪畫(huà)史撰著體例變革的門(mén)徑。最后，《古畫(huà)微》對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)認(rèn)識(shí)的揚(yáng)棄，以及對(duì)舊思想束縛的打破，為近代中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)客觀、科學(xué)的治史精神的確立奠定了基礎(chǔ)。

從傳承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)這一角度來(lái)說(shuō)，黃賓虹與《古畫(huà)微》的貢獻(xiàn)主要有兩點(diǎn)。第一，開(kāi)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)認(rèn)識(shí)方面“去蕪存菁”思辨之先河。無(wú)論是治史思想、史料分類(lèi)模式還是體例系統(tǒng)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)中有價(jià)值的成分都在《古畫(huà)微》中煥發(fā)出了無(wú)盡的生機(jī)與活力。這是黃賓虹對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)的肯定，也是對(duì)當(dāng)時(shí)“西方至上”論最有力的駁斥。第二，在面臨新的時(shí)代挑戰(zhàn)時(shí)，黃氏倡導(dǎo)以傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)的豐碩成果為堅(jiān)強(qiáng)后盾，于不變中求變，于繼承中求發(fā)展，以此推動(dòng)繪畫(huà)史學(xué)研究的進(jìn)步。正如王伯敏在《中國(guó)繪畫(huà)通史》中所提到的：“專(zhuān)事于民族傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)編著與教學(xué)的，則有黃賓虹……他們或著，或編，或譯，為50年代后大量研究者及成果的涌現(xiàn)，起到了先導(dǎo)作用。”[19]

《古畫(huà)微》是黃氏之研究成果在繪畫(huà)史學(xué)研究方面發(fā)揮“先導(dǎo)作用”的直觀體現(xiàn)。沒(méi)有這部著作對(duì)近代中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)的探索，以及對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)、史脈的傳承，20世紀(jì)初的中國(guó)繪畫(huà)史論家無(wú)疑會(huì)失去史學(xué)研究的重要啟發(fā)。無(wú)論是后來(lái)黃賓虹親自為之作序的鄭昶的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》，還是間接受到《古畫(huà)微》及黃氏繪畫(huà)史學(xué)認(rèn)識(shí)影響的潘天壽、王伯敏等諸家的繪畫(huà)史著作，都是《古畫(huà)微》拉開(kāi)中國(guó)近當(dāng)代繪畫(huà)史學(xué)研究大幕的最好證明，可謂“實(shí)名不欺”。

《古畫(huà)微》之“微”一方面代表了黃賓虹于畫(huà)史之中得繪畫(huà)史學(xué)玄門(mén)的“道心惟微”，另一方面則代表了黃氏對(duì)后學(xué)者所寄予的“見(jiàn)微知著，睹始知終”的殷殷期盼。正如蘇軾所說(shuō)：“微見(jiàn)端兆，欲使學(xué)者自見(jiàn)之。”[20]

這部著作不僅是黃氏繪畫(huà)史學(xué)認(rèn)識(shí)與成就的直觀體現(xiàn)，而且是黃賓虹在20世紀(jì)初期這一特殊歷史背景下試圖“明畫(huà)史以正史學(xué)”的重要實(shí)踐成果。這部傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)影響下的美術(shù)史與繪畫(huà)史巨著是20世紀(jì)初期中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)發(fā)展與繁榮的奠基者與引路者，更是于近現(xiàn)代繪畫(huà)史學(xué)、繪畫(huà)史論研究領(lǐng)域探索本土話語(yǔ)體系的先行者與開(kāi)拓者。無(wú)論從其自身的史學(xué)意義還是撰著初衷來(lái)看，黃氏的《古畫(huà)微》都堪稱(chēng)中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)領(lǐng)域“微見(jiàn)端兆，實(shí)名不欺”的典范。

（馬嘯天/中國(guó)藝術(shù)研究院在讀博士）

注釋

[1]黃賓虹.論中國(guó)藝術(shù)之將來(lái)[M]//黃賓虹文集·書(shū)畫(huà)編（下冊(cè)）.上海書(shū)畫(huà)出版社，1996：11.

[2]黃賓虹.古畫(huà)微[M]//陳輔國(guó)，主編.諸家中國(guó)美術(shù)史著選匯.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1992：879.

[3]黃賓虹.新畫(huà)訓(xùn)[M]//黃賓虹文集·譯述編 鑒藏編.上海書(shū)畫(huà)出版社， 1996：12.

[4]鄭午昌.中國(guó)畫(huà)學(xué)全史[M].上海書(shū)畫(huà)出版社， 2017：1.

[5]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社， 1998：32.

[6][宋]郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志[M].俞劍華，釋.南京：江蘇美術(shù)出版社， 2007：36-37.

[7][唐]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M]//吳玉貴，華飛.四庫(kù)全書(shū)精品文存.北京：團(tuán)結(jié)出版社， 1997：68.

[8]同注[6]，104頁(yè)。

[9]同注[2]，900頁(yè)。

[10]黃賓虹.中國(guó)山水畫(huà)今昔之變遷[M]//黃賓虹文集·書(shū)畫(huà)編（下冊(cè)）.上海書(shū)畫(huà)出版社， 1996：23.

[11]金毓黼.中國(guó)史學(xué)史[M].北京：商務(wù)印書(shū)館， 2007：298.

[12]同注[2]，880頁(yè)。

[13]同注[6]，121—187頁(yè)。

[14]同注[6]，104—121頁(yè)。

[15]滕固.唐宋繪畫(huà)史[M]//沈?qū)?滕固美術(shù)史論著三種.北京：商務(wù)印書(shū)館， 2011：76.

[16]同注[2]，921頁(yè)。

[17]同注[6]，130頁(yè)。

[18][元]夏文彥.圖繪寶鑒[M]//吳玉貴，華飛.四庫(kù)全書(shū)精品文存.北京：團(tuán)結(jié)出版社， 1997：280.

[19]王伯敏.中國(guó)繪畫(huà)通史·下冊(cè)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店， 2018：517-518.

[20][宋]蘇軾.答張嘉父書(shū)[M]//顏中其.蘇軾論文藝.北京出版社， 1985：98.