青州北齊佛造像域外源流新探

[摘要] 在以往的研究中，青州北齊佛像與古印度笈多式佛像的淵源已是多數學者的共識，然而，相關論述多基于秣菟羅佛像展開，與秣菟羅同為笈多王朝造像中心的薩爾那特卻被忽略了。本文通過對造像風格的分析，證明薩爾那特佛像風格對青州北齊佛像的影響較秣菟羅更甚，同時結合相關文獻的記載，對該風格傳入青州的路線加以探究。本文認為，薩爾那特風格應是通過海路傳入青州地區的，作為中印交通樞紐的東南亞地區在此過程中起到了重要作用。薩爾那特風格在傳播過程中也被東南亞地區的造像所吸收，進而影響到了青州北齊佛像的面貌。

[關鍵詞]青州 北齊 薩爾那特 佛教造像 海上絲綢之路

自20世紀50年代起，山東青州地區已有佛教造像被發掘。20世紀70年代以來，青州及周邊的博興、臨朐、諸城等地均出土了大批佛教造像，總數量有近千件，時間跨度從北魏至北宋，材質有石、陶、銅等。其中數量最多的為單體石佛像，此類造像同時也是青州造像中最為精美的，堪稱青州地區佛教藝術的代表之作。費泳先生曾提出“青州模式”，并將青州地區佛教造像的演變分為三個階段：北魏末期、東魏和北齊。北魏末之前的青州多小型背屏式造像，以“褒衣博帶，秀骨清像”風格為主流，繼承南朝之風。[1]到東魏經過逐步轉變后，至北齊時期，一種不同于以往的新樣式興起。青州北齊佛像以體積較大的單體圓雕為主，佛衣輕薄透明，緊貼身體，加之這類造像往往不刻或少刻衣紋，造像的身形體態得以充分表現。

目前，學界對青州北齊造像風格具體源自何地，又以怎樣的途徑傳播至青州，尚存有爭議。探討這一問題，對進一步明確中印佛教藝術之間的互動與交融有著重要意義。筆者認為，青州北齊佛像受印度薩爾那特佛教造像影響較為深刻，該種風格很可能由海路傳入青州，且經過了東南亞地區。

青州北齊造像數量多且風格轉變明顯，以單體圓雕佛立像為多見，肩寬腰細，佛衣貼體，衣紋簡括，佛像的身形得以突出。楊泓先生曾指出，青州造像并非對河北定州白石造像的模仿，因為后者到北齊晚期才開始流行簡刻衣紋，也未曾出現過佛衣貼體的造像風格。事實上，從現有資料來看，簡刻或不刻衣紋的佛像在當時的整個中國都十分少見，該種佛像在青州地區的集中出現應是受到了域外的影響。

那么，該風格源自何處？目前，學界普遍認為青州北齊佛像的域外源流之一為古印度笈多王朝。青州佛像螺發整齊工致、神情莊嚴祥和、雙目低垂、嘴角上揚，這些特征與笈多造像相近。然而，笈多時期也存在諸多不同的造像流派。秣菟羅與薩爾那特是笈多兩大佛教造像中心，兩地的造像是有區別的，尤其在對衣紋的處理上，秣菟羅為衣紋稠密的“濕衣派”，薩爾那特為少刻或不刻衣紋的“天衣派”。正如黃春和先生所說，秣菟羅和薩爾那特的佛造像風格都對青州佛像構成了影響，目前學界對秣菟羅與青州佛像的關系已有較多討論，對薩爾那特卻關注甚少。然而，相較于秣菟羅，薩爾那特佛教造像對青州北齊佛像的影響更甚，不容忽視。以下就青州佛像中的佛衣及衣紋等對其源流加以辨析。

（一）青州北齊佛衣衣紋特征及源流

青州北齊單體佛立像的佛衣樣式可分為兩類：第一類為右袒式，但此類從數量上看并不占主體；第二類有著深U型領口或小圓領，從整體上看，與印度的通肩式佛衣相似。費泳先生將后者稱為褒衣博帶演化式佛衣，即其為褒衣博帶式佛衣敷搭左肩的右領襟向后收緊而來。筆者認為，雖然褒衣博帶演化式佛衣與通肩式佛衣有別，但相似的外觀反映了相近的審美傾向。佛衣從南朝特有的褒衣博帶式逐漸轉變為似通肩衣樣式的過程，也是向早期天竺審美回歸的過程。右袒式和通肩式佛衣是天竺兩大傳統佛衣樣式，在秣菟羅和薩爾那特佛教造像中均有表現，右袒式多出現在貴霜及笈多早期，笈多中后期單體造像更流行通肩式。青州北齊佛造像中右袒式佛衣較少，似通肩衣的樣式較多，這種偏好也與笈多時期一致。

衣紋的刻畫方式，對佛衣在質感、厚薄的呈現上起到了決定性作用。青州北齊佛造像中可見三種衣紋的表現方式：以凸棱表現、以陰刻線表現和不刻畫衣紋。將衣紋刻畫成凸起的棱狀能較為明顯地表現出佛衣的厚度與體積感，而以陰刻線表現則會讓觀者難以察覺佛衣的厚度。若完全不刻畫衣紋，佛衣便如緊貼身體的一層薄紗，這種輕薄程度在秣菟羅佛衣中是十分鮮見的，但卻與薩爾那特佛衣相一致。秣菟羅佛像稠疊的衣紋和佛衣領口的數層結構都會讓觀者聯想到濕衣的沉重感，這與薩爾那特佛像的輕盈、透明感有明顯區別。另外，青州北齊佛像無論采用哪種衣紋刻畫方式，其間距都是較寬的，這與秣菟羅佛像遍布全身的稠密衣紋有明顯區別。此外，青州造像中可見左右對稱、分布極為疏朗的U型衣紋刻畫，這種刻畫方式與現藏于英國伯明翰博物館的蘇丹甘吉銅佛高度一致，[2]而后者正是受到了薩爾那特風格的影響。

至于青州佛像中的無衣紋佛衣，極可能受到了薩爾那特佛造像的影響。早在4世紀，薩爾那特佛像中便有通身不刻衣紋的樣例出現。至5世紀，薩爾那特佛像逐漸發展成熟，佛衣輕薄貼體，仿若無物，又稱“天衣佛像”，通常僅在領口、袖口和下擺處刻畫佛衣邊緣以示著衣。這一造像樣式不僅在當地廣泛流行，還持續影響到其他地區，在周邊的曼庫瓦爾、巴茲德普爾（Bazidpur）等地，乃至東南亞的泰國、柬埔寨等地，均可見薩爾那特佛像的遺風。相較于北魏和東魏佛像來說，青州北齊佛像極為注重人體刻畫，尤其是無衣紋的樣式，讓造像光潔圓潤的身軀得以凸顯，更進一步地展現了人體的美感。秣菟羅佛衣雖然在貴霜、笈多等不同時期有著階段性變化，但較為稠密的衣紋是貫穿始終的特點，若僅考慮秣菟羅的影響，便無法解釋青州造像不刻衣紋的源流。需要補充說明的是，在秣菟羅佛像中也曾發現過無衣紋的佛像，[3]這可能是對薩爾那特佛像的模仿或是客戶對工匠提出的特殊要求，但這一表現手法并不符合當地的審美習慣，相似的例子寥寥可數。青州北齊佛像中有以陰刻線表現衣紋及不刻畫衣紋的眾多樣例，其源流應是薩爾那特。相較秣菟羅佛像而言，薩爾那特的影響更明顯，衣紋從有到無的變化更能體現出外來樣式對本土習慣的沖擊。

（二）青州北齊佛像的審美傾向

與秣菟羅造像不同，薩爾那特造像往往不求裝飾，造型高度簡練。青州北齊佛像同樣也表現出對簡素的追求。除前文所述的衣紋外，從造像的頭光與腰帶等也可看出青州佛像與薩爾那特佛像相近的審美傾向。

青州北齊部分立像身后雕有圓形頭光，這在當時的中國極為少見，卻在秣菟羅和薩爾那特造像中有諸多先例可循。笈多時期秣菟羅佛像頭光上遍布華麗的浮雕，紋樣繁復精美，極少見素面的例子。相比之下，薩爾那特佛像的頭光簡潔許多，早期可見裝飾帶與素面區域相互穿插，至笈多中后期，裝飾帶進一步變窄直至完全消失，僅頭光邊緣可見陰刻線、聯珠紋等簡單紋飾。與薩爾那特風格相一致，青州北齊佛像的頭光少有裝飾，除部分飾有七身坐佛外，通常僅在頭光中心雕刻蓮花，周邊區域則為素面或刻同心圓。姚崇新先生曾肯定青州北齊佛像的秣菟羅淵源，同時也指出，相比秣菟羅佛像，“青州系北齊石造像的頭光要簡潔、樸素得多，與當地簡潔少紋的佛衣正相一致”[4]，現在看來，這種不求裝飾的雕刻手法實則與薩爾那特佛像更相符。此外，笈多時期秣菟羅佛衣之下可見腰間帶飾，這是對貴霜雕刻舊習的回歸，這一表現手法在青州北齊佛像中并未被吸納。薩爾那特佛像則省略了對腰帶的刻畫，僅以一條陰刻線表現腰部結構，整體造型更加簡括。

相較于北魏與東魏時期的佛像，青州北齊佛像的變化同樣體現在造型的簡化上。青州北齊佛像早期以背屏造像為主，裝飾較多，除主尊外還刻有飛天、龍與佛塔等形象，題材豐富。至北齊，在題材上，佛與菩薩均以單體造像為主，成為獨立供奉的對象，在形式上，不再采用裝飾較多的背屏式。

談及裝飾，不得不說到青州造像中大量出現的貼金彩繪，如在佛像上繪制水田格袈裟等，是該地造像的一大特色。李森先生曾論述道：“青州地區至少在北宋時期便存在著不間斷重妝古代佛像的功德活動。”可以肯定的是，青州造像中有相當一部分的貼金彩繪為后世重妝而來。至于北朝最初雕刻之時造像上是否有彩繪，目前尚無法確認。這也為我們提供了一種可能性：倘若青州北齊佛像的原貌并無彩繪，那么，光潔的形態配以簡素的青石，則佛像的整體風貌會與薩爾那特造像更為接近。

青州北齊佛像的源頭在笈多為學術界所公認，但關于該風格傳入的途徑卻有所爭議。有學者認為，該風格到達中國后率先被建康（今南京）所吸納，繼而進一步到達鄴都和青州。[5]也有學者認為，該風格是由域外直接到達青州，且以海路為主要途徑。[6]筆者更贊同后一觀點，且認為，笈多風格在傳入青州的過程中，東南亞應是較為重要的中轉地。

（一）文獻中印度與青州的交流

青州地區臨海，自古有良港且造船業興盛，具備對外交流的基本條件。據李森先生考證，古代從外地至青州的僧人共17位，其中名列史冊的多達13位，他們大多畢生致力于弘揚佛法。可見，自魏晉南北朝以來，青州地區佛教對外交流活動甚為興盛。這些高僧之中，以下三位對我們認識青州與印度的交流十分重要。

據《法顯傳》記載，東晉義熙八年（412），法顯西行至天竺求取佛法后搭乘商船從獅子國返回，計劃在廣州上岸，途中遭遇風暴，七十余日仍未到達目的地，“常行時，正可五十日便到廣州……即西北行求岸，晝夜十二日，到長廣郡界牢山南岸”[7]。由此可見，青州長廣郡遲至東晉已是明確的入海口岸，通過海路與天竺相通已可實現。后文又提到，“聞有沙門持經像乘舶泛海而至，即將人從來至海邊，迎接經像，歸至郡治”[8]，可見法顯此次航行是持有經像的，這也成為印度佛教造像自海路進入青州的有力證據。在路遇風暴的情況下，法顯由廣州漂泊至青州僅用三十余日。據《續高僧傳》記載，“開皇十三年，廣州有僧行塔懺法……青州居士皆響同行”[9]，這同樣說明青州與廣州聯系密切。交廣地區接受域外新風便近，考慮到青州與此地海路暢通，青州接受域外的新樣式也不必經過中原地區，可由海路直接傳入。

青州與印度之間通過海路的交往還可見其他例子。據《高僧傳》卷二記載，天竺人佛陀跋陀羅（359—429）受邀從印度來中土弘法，“至交趾乃附舶，循海而行經一島下……頃之至青州東萊郡，聞鳩摩羅什在長安，即往從之”[10]。與法顯不同，佛陀跋陀羅的這一次遠行明確將青州作為停泊點。他沒有選擇陸路至長安，而是由海路東行到達青州后再西行至長安，由此可推斷當時從天竺至中土走海路是較為便利的途徑，從青州再行至內陸可行性亦很高，這也說明青州在域外交流中舉足輕重的地位。

這樣的例子至南北朝時期依然可見。據《高僧傳》記載，“慧觀法師，志欲重尋涅槃后分，乃啟宋太祖資給，遣沙門道普將書吏十人，西行尋經。至長廣郡，舶破傷足，因疾而卒”[11]。道普前往天竺尋經選擇從青州長廣郡出發，許是因為這一航線在當時已較為成熟，有相當的先例可循。由以上文獻記載可知，長廣與東萊應是青州兩個較為重要的口岸，早在東晉和南朝宋時已為域外交流提供了必要條件，薩爾那特風格的佛像，也很可能通過相同的路線傳入青州。

（二）文獻中東南亞與中國的交流

早在三國時期，吳國便遣朱應、康泰出使東南亞，途經百數十國。南北朝時期中國與東南亞的交往更為頻繁，以蕭梁時期尤為突出。

扶南是東南亞早期的主要政體之一，南朝梁、陳時發展強盛，鼎盛期疆域可廣至越南南部、湄公河中游、湄南河流域和馬來半島的大部分地區。[12]孫吳赤烏六年（243）十二月，“扶南王范旃遣使獻樂人及方物”[13]。此后，兩地交往甚密。據統計，從三國吳至南朝陳，扶南共遣使訪華27次。[14]扶南佛教興盛，南朝梁、陳時期，扶南僧人僧迦婆羅、曼陀羅、須菩提、真諦先后數次來中國譯經弘法，兩地佛教文化交流密切。

除扶南外，中國與東南亞其他古國的交往亦有較多記載，僅南朝梁時期就有狼牙修、丹丹、盤盤、婆利、林邑等國遣使來訪多次，其中林邑多達七次。林邑位于今越南中部及湄公河三角洲地區，“至武帝太康中，始來貢獻”[15]，后又有“中大通二年，行林邑王高式陁羅羅跋摩遣使貢獻”[16]等記載。

天竺僧人來中國，往往也假道東南亞。據《高僧傳》記載，早在西晉惠帝末年，天竺異僧耆域“自發天竺，至于扶南，經諸海濱，爰及交廣”。獅子國曾派遣僧人曇摩抑遠獻玉像于東晉孝武帝，可能也途經了東南亞。[17]《大唐西域求法高僧傳》中記載，義凈去往印度和返回中國的途中，均在東南亞古國室利佛逝停留。可見，往來中印經停東南亞的慣例自兩晉時便已開始，且得以延續。由于地緣關系，馬來半島和巽他群島是中印之間航行的必經之路。

由于南朝時與東南亞交往密切，一部分學者認為笈多式佛像應是先影響到南朝政治中心建康再向周邊輻射的，青州模式也是這種路徑下的產物。這一觀點或許能解釋為什么一部分青州北齊佛像受到秣菟羅風格的影響，卻無法解釋其中的薩爾那特風格從何而來。吉村憐先生曾暢想，光宅寺的丈九無量壽佛銅像，或許和笈多風格的佛像一樣穿著通透輕薄的袈裟。[18]可惜由于實物遺存暫缺，至少目前，作為南朝政治中心的建康和北齊政治中心的鄴城均未發現無衣紋佛像的流行，青州所見的薩爾那特風格必然是直接源自域外的。

金維諾先生曾論述：“青州地區除政治沿革上遺留的影響，還應有不同地區交流的影響。這時海路可與東南沿海相通，海南諸國造像樣式的傳入也在一定程度上促進了北齊樣式的形成與發展……北齊多數造像面相豐頤，衣紋疏簡，服薄貼體，整體平潤光潔……這和南海諸國特別是柬埔寨流行的造像風格有著某些類似。”[19]姚崇新先生也提到，印度對青州北齊石造像的影響“至少也部分地經過了東南亞（特別是扶南）的中轉，兩地同類造像的年代也大體相近”[20]。

笈多風格對東南亞佛教造像的影響有諸多實例可考，例如在湄南河流域，泰國佛統府遺址及蓬德遺址出土了一些笈多和后笈多風格的佛教雕塑；在呵叻地區，發現了一尊受笈多風格影響的小銅佛，時間或可追溯到4世紀。[21]其中，薩爾那特風格也起到了相當程度的作用。薩爾那特地處恒河中游，擁有對外傳播文化的地緣優勢。笈多時期，該地佛教造像盛極一時，不僅影響到了周邊地區，還傳播至東南亞及中國。在泰國溫撒縣（Wiang Sa）曾出土一件背屏式佛立像，高16.5厘米，佛衣貼體，肩寬腰細，體態松弛，表現出動態感，無論是標志性的佛衣樣式，還是施與愿印、胯部向身體右側傾斜的立姿，都與薩爾那特佛像如出一轍。薩爾那特的佛教造像在笈多后期呈現出體積變小的趨勢，10厘米至30厘米高的造像不在少數，便于移動和運輸。此尊造像同樣體積小、易攜帶，風格上也與薩爾那特一致，極可能是從薩爾那特輸出的。有學者分析，它可能是由泰國僧人從印度帶回的。[22]該造像是印度與東南亞之間早期文化交流的有力證據。溫撒縣位于素叻他尼府南部，地處馬來半島東岸，是為交通要道。該縣位于素叻府與洛坤府之間，無論是域外文化的輸入，還是外來文化在境內的進一步傳播，此地均能提供良好的地理條件。

今越南南部湄公河三角洲存在著扶南王國的諸多遺址，也是其早期佛教造像遺存的主要分布區。現藏于越南龍安博物館的三尊木雕立佛應是湄公河三角洲所見年代最早的佛像。[23]有學者分析，該造像受到了秣菟羅樣式的影響。筆者認為，薩爾那特的影響同樣存在。在湄公河三角洲龍安省（Long An）、同塔省（Dong Thap）等多地均發現了木雕立佛，這也說明早期東南亞佛教造像存在一個流行使用易腐蝕材質的階段。由于易腐爛、蟲蛀，大部分造像殘缺不全，保存情況較差，風格判定存在難度。然而，其中一組木雕立佛卻是例外，由于該組造像采用的木材有抗蟲蛀特性，且該地土質易于木材保存，這組造像保存十分完好，據推測其雕刻的年代應在6世紀甚至更早。[24]這組造像中的一尊，肩寬腰細，身形優美，右手施無畏印，左手握衣角，左腿微彎，隱約可見嘴角的上揚，較明顯受到了笈多佛像的影響。造像佛衣貼體，腳踝上方可見佛衣邊緣結構的刻畫，從造像上紋理的方向看，這應是木材本身的紋理，而非人為刻畫的衣紋，造像整體應是光潔無衣紋的。該造像的佛衣及整體刻畫均帶有濃郁的薩爾那特風格。由于造像高達1.35米，由印度運輸而來的可能性較小，應是當地工匠參照純正的印度粉本雕刻的。這組造像的發現，有助于我們進一步認識那些保存較差的木雕原貌。東南亞早期的木雕立佛，可能存在更多表面光潔、佛衣貼體的樣例，薩爾那特風格的影響可見一斑。此外，越南龍安省杜克浩（Duc Hoa）出土的一尊東南亞早期石雕也受到了薩爾那特風格的強烈影響。[25]

薩爾那特風格對東南亞佛教造像的影響是廣泛的，那么，其是否由東南亞進一步影響到了中國佛像的面貌呢？在中國古籍中，關于南海諸國對我國的朝貢記錄較為翔實，其中獻納的佛像有許多都是以易腐材質雕鑿的，如檀木、珊瑚、象牙等。南朝齊永明二年（484），扶南王阇耶跋摩遣使獻“金縷龍王坐像一軀，白檀像一軀”[26]。南朝梁天監二年（503），扶南王阇耶跋摩“遣使送珊瑚佛像”[27]。中大通元年（529）五月，盤盤國“累遣使貢牙像及塔，并獻沉檀等香數十種”[28]。由于材質不易保存，實物遺存尚缺，但結合前文所論述的佛像樣例，筆者推測，薩爾那特式佛像在影響了東南亞佛教造像的面貌后，很可能通過朝貢等方式流入中國。青州北齊佛教造像，也許正是這一過程的產物。

從東南亞佛教造像的佛衣與肉髻，可進一步佐證這一觀點。柬埔寨茶膠省出土的一尊立佛，胯部傾斜、膝蓋微彎，有著在笈多造像中常見的松弛與動態感。值得注意的是，造像身著無衣紋右袒式佛衣，該種佛衣在東南亞造像中頗為流行。有學者認為，“右袒式透明袈裟在印度找不到原型，顯系扶南人的創造”[29]。事實上，無論是在薩爾那特還是在古印度其他地區都能看到右袒式透明袈裟。薩爾那特佛像的右袒式透明佛衣主要出現在佛傳浮雕中，而古印度伐卡塔卡王朝（Vakataka Dynasty）則可見身著該種佛衣的單體造像。伐卡塔卡王朝曾與笈多王朝聯姻，兩地關系密切，兩地出土的佛教造像也存在互相影響的實例。[30]不過，該種佛衣在印度確實并非主流。這種貼體的右袒式佛衣在青州佛造像中有不少樣例，筆者推測，這可能是該樣式由印度傳入東南亞后得以興盛和流行，并進一步影響到青州的結果。

再看造像肉髻的變化。青州佛像在北魏和東魏時期肉髻相對較高，多以較細密的圓珠刻畫。到北齊時期，肉髻變得低平似緩丘，多見渦旋紋，且單個小螺明顯較之前變得大而扁平。這類佛像多有著高挺筆直的鼻梁，域外風格明顯。對比秣菟羅與薩爾那特佛像的肉髻，可看出薩爾那特佛像的肉髻相對低矮，體積較大，但低平程度并不及青州北齊造像。然而，在東南亞佛像中卻可見不少肉髻低平的例子，比薩爾那特佛像的程度更為明顯。柬埔寨茶膠省（Takeo）出土的佛頭是已知扶南佛教造像遺存中年代最早的作品之一，面容帶有明顯的笈多佛像沉靜內省的風格，不同的是肉髻更為低矮。此外，泰國南部出土的佛坐像[31]、柬埔寨南部出土的佛頭[32]等均為肉髻低矮的樣例，并且單個小螺呈現出體積大而形態扁平的樣貌。此時再聯系青州佛教造像，便可發現肉髻由高到低、單個小螺由小到大這一較為連續的演變脈絡。

將笈多風格與秣菟羅風格相等同，或將薩爾那特佛造像與秣菟羅佛造像視為同一流派都是不妥當的。需明確的是，青州北齊造像佛衣貼體、衣紋簡省，這一表現手法極可能來自薩爾那特，青州北齊佛像的頭光少紋飾、腰間無帶飾，光潔簡素，與薩爾那特風格不求裝飾的審美相一致。至于秣菟羅或其他風格的影響，縱然有，但并不占主體。

青州自古便具備對外交流的基本條件，可經海路與印度相通，不乏僧人往來的例子。且青州與廣州交往也較密切，接受域外新風便近。東南亞作為中印之間的必經之地，在吸收了薩爾那特風格的同時，也在一定程度上進行著本土創造，并通過朝貢往來等方式將這一風格持續輸入中國。

（張理婧/南京藝術學院美術學院博士研究生。本文為2021年江蘇省研究生科研創新計劃項目“7—8世紀吳哥博雷石雕流派研究”階段性研究成果，項目編號：KYCX21_2000。）

注釋

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[7]吳玉貴，釋譯.佛國記[M].北京：東方出版社， 2018：280.

[8]同注[7]，284頁。

[9][唐]道宣.續高僧傳[M].郭紹林，點校.北京：中華書局， 2014：45.

[10][南朝梁]釋慧皎.高僧傳[M].湯用彤，校注.北京：中華書局， 1992：70.

[11]同注[10]，80頁。

[12][法]G·賽代斯.東南亞的印度化國家[M].蔡華，楊寶筠，譯.北京：商務印書館， 2018：69.

[13][西晉]陳壽.三國志·第五冊[M].[宋]裴松之，注.北京：中華書局， 1964：1145.

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[17]姚崇新.觀音與神僧——中古宗教藝術與西域論[M].北京：商務印書館， 2019：185.

[18]吉村憐，姚瑤.青州龍興寺遺址出土的北齊印度風佛像的起源[J].中國美術研究， 2015，（4）：14.

[19]中國歷史博物館，等.山東青州龍興寺出土佛教石刻造像精品[M].北京：文物出版社， 1999：25.

[20]同注[4]，199頁。

[21]同注[12]，36—37頁。

[22]John Guy， et al. Lost Kingdoms：Hindu-Buddhist Sculpture of Early Southeast Asia[M].New York： Metropolitan Museum of Art， 2014： 38.

[23]James C.M. Khoo. Art & Archaeology of Fu Nan： Pre-Khmer Kingdom of the Lower Mekong Valley[M].Bangkok： Orchid Press， 2003：136.

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[25]同注[23]，136頁。

[26][南朝梁]蕭子顯.南齊書·第二冊[M].北京：中華書局， 1974：1016.

[27]同注[16]，789頁。

[28]同注[27]，793頁。

[29]吳虛領.東南亞美術[M].北京：中國人民大學出版社， 2010： 68.

[30]同注[3]，88頁。

[31]同注[22]，94頁。

[32]同注[22]，101頁。