戲劇與現實，本就如此

楊西悅

在德語區國家中，導演眾星云集的當下有一位瑞士導演是難以被人忽略的，他就是米羅·勞。由他成立的戲劇、電影與社會雕塑制作公司名為“國際政治謀殺機構（International Institute of Political Murder，簡稱IIPM）”，這仿佛是一種黑色幽默，但反觀他們的作品，在某種程度上這個名稱確實恰如其分。在他的戲劇作品中，戲劇、政治與謀殺是緊密相連的三個元素，雖不見得在每部作品中都三者兼具，但總是有著微妙的關聯。

《輕松五章》或許是近幾年在國內受關注度最高的他的作品。2015年，米羅·勞在比利時根特焦點劇場CAMPO 的委約之下，根據馬克·迪特魯（Marc Dutroux）虐童案的真實采訪素材改編完成了這部小劇場作品《輕松五章》。該劇一經上演便橫掃了歐洲眾多戲劇獎項，并受邀參加了柏林戲劇節、荷蘭戲劇節和比利時戲劇節。但在收獲眾多榮譽的同時，這一部戲也受到了一些爭議，甚至是批評以及拒演。這部主要由兒童出演的戲劇作品在新加坡被定級為R18，慕尼黑的演出場次中刪掉了某些戲劇情節，在法蘭克福的某些劇場更是以無法批準為由直接拒絕演出。相較于收獲一致好評或一致差評的戲劇，能引發兩種極端反應的作品所具有的爭議性可能更加值得我們探討，無論是該劇的劇情、戲劇手法，還有劇作人的戲劇觀念以及關于社會的思考。

《輕松五章》改編自一個真實案件，該案自20世紀末發生以來便被視為比利時人心中永遠的痛，這就是馬克·迪特魯連環狎童殺人案。迪特魯于1989年因綁架和強奸5位女孩入獄，3年后被假釋出獄，但又在1993年至1996年間，綁架、折磨并長期性虐待6名8至19歲的女孩，最后至其中4人不幸身亡。該案不僅性質殘忍、惡劣，更是因為暴露出了政府及警方失職等眾多社會性問題而成為比利時人心中的一根刺。一部關于殘殺兒童的戲劇，米羅·勞決定用兒童演員來參演這一出戲劇，這聽起來似乎是困難并且危險的，但是在觀看之后卻有別樣的感受。

首先值得我們注意的是該劇的名字以及它的形式。《輕松五章》的名字取自作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的同名曲目《輕松五章》（Five Easy Pieces），這一系列曲譜適用于小朋友學習鋼琴。同樣的是，在米羅·勞的戲劇中，也是采用導演指導7位兒童演員學習并出演戲劇的形式來呈現該劇的。該劇分為五個片段，講述了五個與該案件或直接或間接關聯的場景。在片段被正式呈現之前，導演對孩子們進行了一番詢問，詢問他們的姓名、年齡、愛好以及想要飾演的角色等等信息。在這一環節，觀眾是容易受到誤導的，一方面是因為7位小演員們自然的演技，另一方面來自兒童本身自帶的模糊濾鏡，我們很難分辨他們的對話究竟是當時隨機發生的還是提前準備好的。在我們陷入這種虛構的真實時，似乎只有后方投影上與孩子們所說的話完全吻合的字幕能暗示我們——這一切依舊發生于戲劇的計劃之下。

事實上，這部劇雖然以馬克·迪特魯案為原型，但它的核心關注點似乎并不在這一案件上，這一案件在呈現的過程中似乎更像是一個容器，暴力與謀殺發生在案件中，但米羅·勞想要突出的暴力實質上正同時發生在舞臺上——在案件的遮掩之下。導演作為唯一的成年人，坐在舞臺的角落，但在與孩子們交流的時候，設備會將他的臉作為面部特寫投射在后方的背景中，形成巨大的壓迫感。孩子們在表演的過程中會有自己的想法，但是導演的打斷、糾正在成年人和未成年人的對立下極易觸發觀眾的情感。最明顯的是飾演受害者的小女孩兒在需要脫去上衣的時候拒絕了導演的要求，導演先是安撫，在語氣逐漸加重的過程中，小演員眼神中的恐慌與害怕令作為觀眾的我坐立不安——這還是戲劇計劃之中的內容嗎？這一刻，導演與小演員和馬克·迪特魯與受害者小女孩的身份似乎重疊了，同時，對于觀眾來說，觀看似乎成為了一個具有羞恥感與愧疚感的行動，我們望向投影中的字幕，與演員臺詞吻合的字幕仿佛是我們受到煎熬的良心的唯一的稻草。

這是米羅·勞的設計，暴行發生于過去，但暴行同時發生于眼前。我們難以區分真假，難以區分戲劇與現實，這便是米羅·勞的目的所在。在IIPM的官網中，米羅·勞提出了一個新的詞匯Unst，這個詞在德語中無法直接翻譯，是由Kunst（藝術）去掉首字母K而產生的新詞匯。在他的設想中，Kunst去掉了K猶如去掉了多余的包裝與過度詮釋。Unst贊頌生活，因為生活本就如此（GENAU SO）;Unst探索歷史、癔癥、快樂以及真理，因為它們本就如此;Unst也同樣熱愛未來，因為未來本就如此。① 如何才能達到Unst？米羅·勞認為：在任何方面，都要使其本就如此。 這也難怪一些評論家會將米羅·勞的作品劃分進“政治戲劇”的范疇之內。對此，米羅·勞也并不反對，但他給出了自己的一些看法，他說：“一方面，它們確實大部分都是政治戲劇作品。在傳統的歐洲戲劇定義中，政治戲劇作品其實是為公民服務的。另一方面，我的作品是非常親密的……我邀請這些南斯拉夫解體和二戰等等的親歷者直截了當上臺講述自己的故事，但并沒有事先跟觀眾灌輸過多‘政治戲劇的理念。我希望通過‘演員們的表達，以及他們的個體創傷，去還原歐洲大陸曾經經歷過的那些歷史。” ②

縱觀德語區國家的當代戲劇發展，除了導演對文本原作大幅度解構這一特征外，另一重要特征便是十分強調戲劇直接作用于社會，戲劇不應該再是鏡花水月或令人難以理解的精美藝術作品。皮斯卡托的政治戲劇，布萊希特的敘事劇，20世紀六七十年代的文獻劇以及當下盛行的紀實戲劇，德語區戲劇一步一步地將戲劇與現實社會牢牢綁定。除了米羅·勞，類似的還有成立于2000年的里米尼記錄劇團（Rimini Protokoll），他們也同樣擅長并熱衷于在戲劇舞臺上邀請真實的親歷者講述自己的故事。

但這一傾向似乎并不是完美的，讓我們回到《輕松五章》。正如在前文中所提及過的，該劇在上演后收到評價是雙面的，除了好評還有很多批評以及反對的聲音。尤其是在比利時國內，作為發生在上世紀90年代的帶有虐童性質的惡性連環殺人案，該案件在偵破的過程中因為警方的不力，導致案情偵破的進展拖后，一些本可以獲救的兒童受害者因此喪命。比利時國內很多走進劇場的觀眾都是案件發生時的密切關注者甚至是或遠或近的親歷者。僅僅20余年后，當他們再次走進劇場，發現這樣殘酷的案件被導演重提，且選用兒童演員來詮釋，心中受到的沖擊以及反對的情緒可想而知。但我們，作為非比利時觀眾觀看此劇時，似乎并不會感到有何不妥，我們無法產生親歷國觀眾的共情。那么，讓我們換位思考，假設是國內某位具有先鋒意味的導演將近年發生在我們身邊的惡性兒童案件，例如：“紅黃藍”事件、杭州保姆縱火案或大連13歲男孩殺害同小區10歲女童案，以大膽的手法選用兒童演員上演時，我們是否也會在觀眾席上坐立不安，甚至控制不住地站起來叫停這樣“荒唐的”戲劇手法？米羅·勞喜歡選用類似的社會性事件作為作品來源，但事件的親歷者往往還在世，面對這樣半真實半虛構的處理方式是否能夠完全接受也是需要考量的。對于如此貼近現實的作品，尤其是刑事案件之類的尖銳問題，若是作品抱有很明確的立場，戲劇很容易成為單純的說教工具，劇場變成審判場;但如是堅定地主張二元論，也很容易成為為加害者“洗白”的缺乏正義的作品。關鍵在于度的把握，正如同米羅·勞提出的Unst，關鍵在于真實，但藝術作品的真實并不等同于排斥藝術加工。這種立足于現實的戲劇作品既要真實，也要美以及人道的正義。不同于亞里士多德提出的戲劇模仿論，當下的戲劇對于單純的模仿與虛構似乎產生了厭倦的情緒。有些學者會將這一戲劇現象與遠古的祭祀相比較，認為這是戲劇發展的一種歷史倒退，實則不然。戲劇由文本中心制轉向文本、演員、導演等多元素均衡制或導演中心制都是戲劇緊跟時代腳步發展的表現。因為受制于歷史，曾經擁有文化權利的少數人才擁有寫作的權利，在文本中心制下，戲劇是具有階級屬性的。但隨著時代的發展，作為現代人的戲劇人將曾經的、已經不適用于當下的文本解構，冠以他們當下的時代烙印，更邀請普通人走上舞臺，以他們的個例故事作為時代故事的例子，在舞臺上為個人以及群體發聲、記錄，這自然是戲劇的進步。希望在國內能夠早日看見更多類似于《輕松五章》的，與我們貼近的并會讓觀眾對于“旁觀者”這個身份坐立不安的戲劇。

（作者為上海戲劇學院戲劇與影視專業在讀研究生）

注釋：

① Was ist UNST： http：//international-institute.de/wp-content/uploads/sonstige%20bilder/was%20ist%20UNST.pdf. 2020-12-26.

② Milo Rau | 米羅·勞：政治劇場、調查新聞和社會雕塑：https：//mp.weixin.qq.com/s/MvA7M0ftHVqjjXvD4UF2oA. 2020-12-26。