淺析維亞爾與凡·東根女性題材作品

董春萌/Dong Chunmeng

19世紀末期到20世紀初，文化領域出現了強烈的反傳統立場。政治上的無政府主義和藝術上的虛無主義幾乎像乳汁中的水和乳一樣不可分割地攪合在一起。①對藝術的探索最終以“表現自我”為目的的觀點達到新階段，其中最直接的繼承團體就是納比派。納比派崇尚非官方的人物創作，認為繪畫應該在畫面上直接投入人的感情，注重內容的表現，線條和色彩等要素的說明都可以省略。全體應講求象征的、綜合的統一，著色采取色面的平涂，自然的外形也予以單純化，很明顯地具有裝飾效果。②維亞爾就是納比派的杰出代表之一。納比派所體現出的裝飾的形式，單純的變形的法則，把繪畫藝術引向了象征主義，開啟了20世紀初很多新流派的探索之路。直接影響就有“野獸派”。野獸派于1905至1914年活躍于巴黎畫壇，其風格比新印象主義的點彩和表現性色彩等更為強烈，他們廣泛利用粗獷的題材、強烈的設色來頌揚激烈的表情，不顧體積、明暗、對象，用單色替代了透視，打破了傳統的構圖原則，實現了色彩的解放，在繪畫的表達上呈現出平面化的裝飾意味，凡·東根就是這一風格的典型代表。

一、愛德華·維亞爾

愛德華·維亞爾出生于法國普羅旺斯的一個小鎮，15歲的時候維亞爾的父親去世，之后和母親、姐姐相依為命，并于1877年搬往巴黎。母親在家中開設了裁縫店，紋樣精美、色彩斑斕的布料形式在維亞爾的思想中潛移默化，成為其繪畫作品重要的組成部分。維亞爾于1886年進入巴黎美術學院，在這里他追隨著名的學院派大師讓·萊昂·熱羅姆學習，而熱羅姆對于東方情調尤為熱衷，這也影響著維亞爾藝術的發展。1888年維亞爾轉入了朱利安美術學院，在這里，他與皮埃爾·博納爾等畫家一起探討藝術的新發展，并加入了納比派。維亞爾喜歡日本畫，并對象征主義畫家夏凡納的藝術進行深入的研究。維亞爾并不像其他的一些納比派畫家一樣全盤否認印象派的“視覺寫實”，他認為印象派的色彩和技巧是可以借鑒的，他在繪畫技法上繼承了印象主義繪畫技法。③維亞爾以納比派的繪畫理論作為支撐，把印象主義的色彩、筆法與象征主義的構圖方式相結合，即繪畫是印象、主觀和經驗三者的結合，是綜合和象征的。維亞爾的繪畫題材大都局限于自己所熟悉的人物和環境，多半是中產階級的家庭主婦，她們或是縫紉刺繡，或是讀書閑談，或是操勞家務，給人以悠閑、平和雅致的感覺。在這些作品中，維亞爾應用裝飾性的色彩代替寫實表現，使大色域的平涂和印象主義的點彩派效果完美地統一在一起。維亞爾常用柔和的褐色和灰色，筆觸時而細碎，時而平寬，干澀的涂層浮現出一串串的小顆粒，突出油彩的質感。④

二、凱斯·凡·東根

凱斯·凡·東根出生于荷蘭鹿特丹的一個普通家庭，年少多才，曾在鹿特丹美術學院學習，后于1897年前往歐洲藝術中心——巴黎。來到巴黎后的凡·東根很快與蒙馬特的社會生活融為一體，開始他全新的藝術生涯。在這里他受到無政府主義思想的影響，并迅速成為無政府主義者的堅定支持者。與此同時，凡·東根進入無政府主義期刊《新時代》，凡·東根接觸到一大批藝術家。其畫風的成熟，是在1905年以后，有強烈的表現主義色彩。1905年他參加巴黎秋季沙龍展，其繪畫與馬蒂斯、德朗、弗拉明克等畫家的作品懸掛于同一展廳，這些作品因用色粗魯而被批評家稱為色彩失控的野獸，凡·東根遂成為野獸派的一員。1908年他加入德國表現主義的橋社，其繪畫風格更加成熟。⑤凡·東根的創作題材多為歌舞女郎、上流社會的名媛、貴婦，色彩上的感官刺激感和心理上的挑逗感成為其穩定的成熟風格。從1914年直至后期的作品中，凡·東根在創作上逐漸脫離了先前的那種無政府主義思想，而他在此時的作品中也主要表現出自我生活的世俗歡愉。凡·東根對于野獸派熱烈、狂放不羈的內在表現開始慢慢控制，雖然還是用鮮艷的色彩繪畫，但是他利用簡潔干練的線條和微妙的色調變化創作出不同的形式美感，賦予了畫面強烈的裝飾意味，部分作品已蘊含了象征主義的因素。

三、女性題材作品對比分析

（一）女性群體的選擇

首先在描繪對象的選取上，同樣以女性形象作為畫面的主題，維亞爾選擇了勤勞普通的家庭婦女為描繪對象，而凡·東根的表現對象為濃妝艷抹的風塵女子?？赡苁蔷S亞爾與母親、姐姐相依為命的生活經歷，促使維亞爾偏重于家庭的溫暖和庇護，在他的畫面中看不到社會紛擾和不安，存在的只有家庭的溫暖、和諧的氛圍以及柔美的色調。而凡·東根所處的社會充滿了動蕩不安的狀態，作為藝術家的凡·東根向往著社會的自由、民主與和平，在他的藝術探索之路上，個人情感的表達和對社會的不滿成為他創作的動力之一，那些處于社會邊緣的妓女、舞女、名媛等奢華世俗的風塵女性成為凡·東根的繪畫對象。

由于兩位畫家所處的生活環境有所不同，維亞爾選擇的是身邊熟悉的勞動婦女的平民化形象，而凡·東根選擇的是經常出入特殊場所的風塵女子形象。前者帶有記錄生活的性質，他把對親人和朋友的愛意融入創作之中，贊美普通女性的勞動之美。后者則更多地帶有一定的象征主義，凡·東根以此為切入點，對傳統進行更深層次的反叛。在凡·東根的野獸派作品中，剝去了審美對象身上神圣的外衣，對于傳統藝術進行赤裸裸的嘲笑；在人物形象上，女性展現身體的動作沒有遮擋，這與傳統審美背道而馳，是對學院派繪畫的毫不掩飾的諷刺。⑥

（二）維亞爾的作品分析

維亞爾的創作特點有很強的主觀意味，強調釋放自我、解放自我，追求個人情感的表達。在構圖上，維亞爾善用大色域的平涂來弱化空間的透視，體現出一種空間上的平面效果。如作品《戴帽子的女人》（圖1）中，一位斜倚的婦人占據畫面的中央，她凝視遠方，表情自然，而她背后的空間布局被極度簡化，從上到下劃分了三塊平面化的色塊，其中最明顯的是中間大面積的黃色背景的使用，黃色塊的純度高于人物衣衫的純度，無論從空間的遠近關系上還是顏色的明暗區分上，透視關系都被極大地打破繼而表現出極強的平面化效果，體現出非常明顯的不規律性，帶有很強的主觀表現思維。在造型上，維亞爾的畫面表現出一種獨特的模糊性，主要是他經常有意地將對象的細節描繪得模糊不清，并使畫面的前景隱退到背景之中?！靶巍睆奈丛谒淖髌分邢?，卻總是不太清晰，這使他的作品中有了抽象特征，削弱了內容的物質性而加強其暗示性。正如作品《勞動的婦女》（圖2）中，看似一位婦女正在屈身勞作，隱約可以看到她俯下身軀，左手臂清晰明確，右手臂以及雙手的刻畫并不是很清楚，衣服的顏色和花紋也是處在一個模糊的狀態，面部的刻畫也不是十分精細，只看到一個低頭的動態，整個人物交代全部隱于畫面的背景之中，人與物、物與物之間的邊緣模糊不清，全靠色塊來劃分畫面。這樣做的效果是使畫面處于一種極為和諧統一之中，人物與環境的關系融為一體，好似從未分離一般重現于畫面之上。在色彩的使用上，維亞爾善用裝飾性的色彩去代替寫實的表現，他大量使用相似色調、同一色系、同一灰度，中間穿插部分對比色調。在作品《更衣室里的薩夏·吉特里》中，后面的墻面和人物都被處理成冷色的藍色背景，尤其利用縱向的藍色線條將畫面分割成帶有幾何裝飾意味的畫面，這和他前期受到圖案裝飾的影響息息相關，而整體藍色背景之前，有一個身著黃、綠相間色塊的人物出現在畫面中央，加上人物腿部小面積的橙粉色調，與整塊背景形成鮮明的對比，體現出強烈的裝飾意味和色彩的和諧統一。

圖1 維亞爾 戴帽子的女人 布面油畫 1901年

圖2 維亞爾 勞動的婦女 布面油畫 1903年

（三）凡·東根的作品分析

作為野獸派的一員，凡·東根的畫面自然充滿了野獸派的典型特點——畫面狂放不羈，用色鮮艷，構圖簡約。凡·東根在創作時把很多復雜的細節忽略掉，直奔最能刻畫事物造型的關鍵點，這種思維誕生了許多游離于具象之外的事物，使他的作品簡約之中充滿神秘色彩。在女性題材作品的構圖中，通常是全身、半身或者頭像直接置于畫面的中心，以直抒主題。正如在凡·東根的代表畫作《裸女》（圖3）中所看到的，一位披頭散發的女子從上到下占據整個畫面，手中的黃色絲巾在畫面中只有一個邊角，整塊藍色的背景下有部分紅綠相間的色塊，被身體擠占了大部分面積，畫面中女子目光低沉，表情呆滯，正面形體直面觀眾。從造型的角度來說，凡·東根對于畫面造型的構建并不局限于客觀物象是否是真實的再現，也不局限于是否和客觀物象做到形似而刻意表現客觀物象的內在本質，正如凡·東根曾說過：“要畫一個女人，必須把她拉長、拉細，然后把首飾放大?！彼延顾椎闹奂傲餍械钠G裝濃化、夸張到如此程度，竟使畫面產生了一種諷刺、鞭笞的意味。從這種意義上講，凡·東根筆下那些俗不可耐的女人肖像因為俗過了頭，又被賦予了一種強烈的表現人性的力量。凡·東根善用流暢的線條勾勒出女性形體的曲線美感，賦予這些女性形象以豐腴、柔美的視覺效果。正如其作品《拉小提琴者》（圖4）中所展示的一樣，一位身著藍色長裙的女子正在拉小提琴，她動作輕盈，修長的身體微微后傾，倚著鋼琴的邊緣，被有意識收緊的腰線和拉長的雙腿顯示出婀娜纖細的身姿，她的五官也并不像古典主義時期那樣刻畫深入，但是卻能令人清楚地感受到女子忘我的表情，她深深地沉浸在演奏音樂的過程中。畫面中除了主體人物，還有一架鋼琴的一角，布局極為簡單，遠處干脆就是單一的背景，近乎平面化的藍色花瓶放在鋼琴上，與女子的藍色長裙相呼應，同時平面化的透視關系讓背景更好地烘托出主體人物寧靜優雅的氣氛。凡·東根在用色上善用大面積純色，這些色塊被凡·東根有意識地分解再組合之后，使他的作品更加純潔、簡單，充滿視覺的沖擊力，達到了一種獨特的結構性裝飾藝術的意味。就像在這幅《拉小提琴者》的畫作中，大面積地使用純藍，連花瓶的投影都是藍色調，配合女子面部小面積的緋紅和淡黃的手臂，彼此呼應對比，塑造出對比統一的視覺效果。在畫面色彩構成中，凡·東根也善用重色，他用相對較重的色調替代事物的自然色，并且廣泛用于背景、服裝等大面積的部分，這種色調回避了畫面的光感效果，使畫面對比強烈又充滿節奏感。

圖3 凡·東根 裸女 布面油畫 1907年

圖4 凡·東根 拉小提琴者 布面油畫

四、總結與意義

同是19世紀末20世紀初活躍于法國畫壇的藝術家，也同樣受到了后印象主義的影響和啟發，維亞爾和凡·東根在繪畫創作上，都試圖打破傳統，反對舊的束縛，在各自的繪畫風格上都表現出了平面化與裝飾性的視覺效果。同樣是對畫面平面化的處理，維亞爾的處理偏向模糊和較為復雜的圖案化，而凡·東根是偏向于簡潔和較為單一的形式化，所以最終在畫面效果上給人的感覺是不同的。維亞爾的啟發主要來源于兩點：第一是因為源于印象派對他的影響和日本繪畫藝術的影響，使他試圖打破傳統透視而進行畫面的重構；第二是由于所處的家庭環境，他經常接觸到色彩斑斕、形狀各異的圖案，使其深受平面化裝飾的影響。而凡·東根也有兩方面的原因：第一點是因為印象主義、野獸派和表現主義對他的影響，促使他重新認識色彩與塊面之間的關系；第二點是因為他早期從事過插畫和版畫藝術，具有一定的平面設計風格。

無論是維亞爾還是凡·東根，他們的畫面總是帶有某種特別的引力，吸引著觀者為之駐足，并且身陷其中，其中很重要的一點是因為畫家為這些作品投入了強烈的個人情感，并在觀者的心中產生共鳴和觸動。維亞爾所畫的人物，生動地傳達了當時女性在這個時代里的生活狀態中的從容之美；凡·東根的畫面，也完美地詮釋了這些女性在紛繁復雜的世界中生命狀態的從容之美。作為當代的藝術群體，我們在探索藝術時，不僅要繼承和借鑒，而且還要銘記藝術作品的誕生，并不是僅僅為了公認正確的道理增添一個例子，而應該用藝術自身的方式，在公認正確的道理的外面、反面或邊緣地帶，發現新的道理。真正的藝術家，應該是符號的制定者，而不應僅僅是藝術符號的沿用者?？v觀維亞爾和凡·東根的藝術成果，可以看出同時代之下他們對藝術探索的不同方向，在他們的藝術探索中，這些特殊的藝術語言符合了當時的女性群體，反映出不同階層女性的不同特質。而且他們獨特的藝術語言對以后的藝術發展也產生了一定的影響。在這里，他們不僅是藝術形式的沿用者，更是藝術形式的創造者。啟發著我們要在繼承前人智慧的基礎之上，善于思考，敢于挑戰，努力探索繪畫藝術的各種可能。

注釋：

①朱銘：《外國美術史》，山東教育出版社，1986年，第608頁。

②何政廣：《寫給大家的歐美現代美術史》，湖南美術出版社，2005年，第30頁。

③崔慶忠：《現代派美術史話》，人民美術出版社，2004年，第32頁。

④張延風：《法國現代美術》，廣西師范大學出版社，2004年，第58—59頁。

⑤段煉：《凡·東根的視覺敘事——見證歐洲早期現代主義繪畫史》，載《美術觀察》2009年第4期，第123頁。

⑥森獴：《凡·東根：野獸派的叛逆》，載《新青年》2018年第1期，第20頁。