論契訶夫戲劇的“倦怠”情結(jié)
——以《伊凡諾夫》《海鷗》《櫻桃園》為例

花信淮，劉秋月

(陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

安東·契訶夫在完成了四幕正劇《伊凡諾夫》(Ivanov,1887)的創(chuàng)作之后，創(chuàng)作重心就偏向了戲劇。至去世前，契訶夫陸續(xù)創(chuàng)作了四部具有代表性的、風(fēng)格成熟的多幕劇：《海鷗》(TheSeagull,1895)、《萬(wàn)尼亞舅舅》(UncleVanya,1897)、《三姊妹》(ThreeSisters,1900)、《櫻桃園》(TheCherryOrchard,1903)。而契訶夫沒(méi)有想到的是，自1898年斯坦尼斯拉夫斯基將首演失敗的《海鷗》再度搬上舞臺(tái)并大獲成功開(kāi)始，關(guān)于契訶夫式戲劇藝術(shù)成就的正面討論也拉開(kāi)序幕。不可否認(rèn)，斯坦尼認(rèn)為演員需要體驗(yàn)角色而非表演角色的表演理念是契訶夫戲劇得以重?zé)ㄉ鷻C(jī)的關(guān)鍵，但是，斯坦尼與契訶夫更為默契的是，二者均看到了戲劇展現(xiàn)內(nèi)心世界真實(shí)的重要性[1]。

延續(xù)斯坦尼對(duì)契訶夫戲劇內(nèi)涵的把握，國(guó)內(nèi)的契訶夫研究者也注意到了契訶夫戲劇獨(dú)特的美學(xué)傾向。焦菊隱認(rèn)為契訶夫的戲劇創(chuàng)作是通過(guò)緩慢漸進(jìn)的過(guò)程把握當(dāng)時(shí)生活的脈搏，喜歡以自然而然的方式展現(xiàn)人物的行動(dòng)[2]。此外，王建高、邵桂蘭等學(xué)者在契訶夫平緩自然的戲劇特征基礎(chǔ)上注意到了劇作家創(chuàng)作的革新意義，“契訶夫戲劇美學(xué)觀念革新的核心包括兩個(gè)方面，即內(nèi)向化與淡化”[3]。李辰民、胡靜也認(rèn)為從《伊凡諾夫》伊始，契訶夫就在嘗試著塑造新型戲劇人物、再現(xiàn)生活化的戲劇場(chǎng)景、創(chuàng)作抒情心理劇[4]，他在戲劇觀念上存在“對(duì)悲喜劇觀念的革新”[5]。因此，有學(xué)者認(rèn)為契訶夫的創(chuàng)作與現(xiàn)代主義戲劇有著莫大的淵源，“他的創(chuàng)作將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差距拉得更大”[6]，并對(duì)中國(guó)的劇壇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響[7]。當(dāng)然，契訶夫戲劇中廣泛使用的停頓[8]、象征[9]、心理獨(dú)白[10]也被納入了重點(diǎn)研究范疇。在此基礎(chǔ)上，董曉認(rèn)為契訶夫是一位“憂(yōu)郁的喜劇家”[11]，難以掩蓋他喜劇的本質(zhì)[12]，并且他的戲劇始終貫穿著舞臺(tái)詩(shī)化、沖突淡化的傾向[13]，戲劇整體的“靜態(tài)性”是契訶夫戲劇走向成熟的重要標(biāo)志[14]。

但是，契訶夫戲劇的靜緩、平易或者是生活化的表現(xiàn)并不意味其缺失戲劇沖突，相反，契訶夫的戲劇人物往往都遭遇著精神上的深刻折磨，戲劇的平靜只是引導(dǎo)觀眾注意人物內(nèi)心世界的動(dòng)蕩，人物散漫慵懶外表掩蓋下的絕望孤獨(dú)才是契訶夫使用違反傳統(tǒng)的戲劇手法所要表現(xiàn)的關(guān)鍵。因此，契訶夫筆下的伊凡諾夫、特里波列夫、朗涅芙斯卡雅兄妹等人物形象均成了現(xiàn)代社會(huì)中焦慮不安的功績(jī)主體(Leistungs subject)的隱喻。他們并非生來(lái)就是和社會(huì)脫節(jié)的蠹蟲(chóng)，反而是一番積極進(jìn)取之后發(fā)現(xiàn)自己和環(huán)境不可調(diào)和，逐漸耽于內(nèi)心的“倦怠”情緒，最終走向自我的毀滅的反英雄式人物。德國(guó)哲學(xué)家韓炳哲認(rèn)為契訶夫戲劇人物精神上的暴力和疼痛其實(shí)就源自人內(nèi)心的倦怠感(Mudigkeit)，倦怠感體現(xiàn)在身體行為的慵懶散漫、拖延凝滯，精神層面的厭煩疲倦、困惑迷茫，并通過(guò)倦怠感揭露了“自我剝削式的痛苦主體被一種永無(wú)止境的倦怠感攫住”[15]6的生活困境。不幸的是契訶夫的戲劇中的倦怠感并不能成為有益的自我降解，反而使人物的心靈傷口難以在倦怠的拖延中愈合，成為劇中遺憾而詩(shī)意的悲情泡沫。

本文擇取《伊凡諾夫》《海鷗》《櫻桃園》這三部分別誕生于契訶夫戲劇創(chuàng)作早、中、晚期的代表性作品作為研究對(duì)象。在這三部作品中，契訶夫不僅延續(xù)了俄國(guó)文學(xué)經(jīng)典的“多余人(Superfluous person)”傳統(tǒng)，繼續(xù)展開(kāi)對(duì)19世紀(jì)末期俄國(guó)知識(shí)分子糾結(jié)彷徨、束手無(wú)策的“多余人”描寫(xiě)，還實(shí)現(xiàn)了戲劇舞臺(tái)上人物精神苦悶的倦怠感呈現(xiàn)。因此，在契訶夫戲劇的詩(shī)意抒情和悲喜雜糅的特征中，不難發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)現(xiàn)代派倦怠孤獨(dú)、隔膜荒誕的主題嘗試。而契訶夫本人信奉的平淡簡(jiǎn)潔、單純自然的戲劇創(chuàng)作觀，也使他的戲劇遠(yuǎn)離了激烈的矛盾沖突，充滿(mǎn)了日?；默嵥榧?xì)節(jié)，更貼近生活本身。而分析人物日常生活中的倦怠感，則成了解讀契訶夫戲劇的新角度。

一、倦怠表現(xiàn)：行動(dòng)遲緩與事業(yè)衰落

契訶夫的戲劇往往表現(xiàn)出人物多余頹廢的生活狀態(tài)。他筆下的俄國(guó)知識(shí)分子難以擺脫世紀(jì)之交的末世情結(jié)：他們盡管受過(guò)教育、出身高貴、理想高遠(yuǎn)，但是在實(shí)際的生活中，由于遠(yuǎn)離人民、缺少行動(dòng)、虛度光陰，最后在政府或上流社會(huì)中因?yàn)檫^(guò)于落魄而被除名。因此，人社會(huì)性的喪失而造成的多余感形成了契訶夫戲劇無(wú)可適從、憂(yōu)郁苦悶的情感基調(diào)，這也成為戲劇人物倦怠感生成的根源。

戲劇《伊凡諾夫》就以伊凡諾夫的怠惰、不作為開(kāi)頭。正值壯年的主人公伊凡諾夫癱坐在花園的椅子上，無(wú)可奈何地聽(tīng)著鮑爾金匯報(bào)不景氣的莊園經(jīng)濟(jì)，他哀嘆道：“我的靈魂被一種惰力麻痹，因此我沒(méi)有能力了解自己?！盵16]27其實(shí)，他不僅不了解自己，也不了解妻子安娜和愛(ài)慕他的少女薩沙，更不了解生活。伊凡諾夫人到中年才恍然發(fā)現(xiàn)自己與病重的妻子隔閡深重、自己的生活危機(jī)重重，周?chē)囊磺兴坪醵济撾x了自己的掌控，從而對(duì)環(huán)境產(chǎn)生了消極懷疑的應(yīng)激反應(yīng)，終日無(wú)所事事。朋友列別捷夫急切地指出：“這是你的環(huán)境毀了你呀！”[16]68可見(jiàn)，人與環(huán)境不可調(diào)和的矛盾、人在社會(huì)環(huán)境中無(wú)所適從而產(chǎn)生的焦慮感與彷徨感，成了伊凡諾夫精神上巨大的壓力。伊凡諾夫作為渴望有一番作為的功績(jī)主體，“往往幻想自己身處自由之中，可實(shí)際上如同被束縛的普羅米修斯”[15]18。年輕時(shí)的伊凡諾夫認(rèn)為每個(gè)人都必須自發(fā)地行動(dòng)，每個(gè)人都有義務(wù)與責(zé)任去成就自身，如同清教徒苦修人生以增加上帝的榮光，而不注意精神的抑郁就在此時(shí)開(kāi)始侵蝕心靈。中年的伊凡諾夫并沒(méi)有按照他預(yù)想的那樣，最大限度地施展才能，因?yàn)樗谇嗄陼r(shí)代的奮斗中就已經(jīng)精疲力盡。“不到一年前我還是強(qiáng)壯的、健康的，我還是不知疲倦和滿(mǎn)懷熱情的”[16]67，“在我看來(lái)，我是被自己壓壞了……二十歲的時(shí)候，我們是英雄，我們什么事情都敢做，等到三十歲，我們就精疲力竭，毫無(wú)用處了”[16]66。由此可見(jiàn)，伊凡諾夫的無(wú)作為并非是他不想作為的懶散，而是他不知還有何可為的迷茫，更是遭遇中年危機(jī)后的精神坍塌。他躺在椅子上所流露的倦怠態(tài)度成為對(duì)以往亢奮歲月的抗拒和反諷，而精神長(zhǎng)期的抑郁則使人變成只知道重復(fù)性勞作的動(dòng)物。他在沒(méi)有任何外力壓迫的情況下，完全自愿地剝削自我。所以，在劇中可以看到伊凡諾夫不僅苦笑著接受青年醫(yī)生里沃夫的指責(zé)，他的自我意識(shí)也為了維系過(guò)往的尊嚴(yán)而一刻不停地進(jìn)行自我批判。因此，持續(xù)低迷的抑郁倦怠使患者伊凡諾夫同時(shí)成為造成自身悲劇的施暴者和受害者?！肮?jī)主體和自身作戰(zhàn)，導(dǎo)向了毀滅性的自我譴責(zé)和自我攻擊”[15]37，可見(jiàn)社會(huì)群體如果苦于過(guò)度的積極開(kāi)拓事業(yè)而導(dǎo)致自身情緒的抑郁倦怠，勢(shì)必將成為動(dòng)搖自我信念和懷疑自我價(jià)值的潛在隱患，這是人們不得不面對(duì)和思考的問(wèn)題。

如果說(shuō)伊凡諾夫展現(xiàn)的是俄國(guó)社會(huì)中年人的倦怠懶散，那么《海鷗》一劇則展現(xiàn)了年輕人在夢(mèng)想破滅后的失意潦倒與無(wú)可奈何。年輕人的倦怠表現(xiàn)為寂寞絕望的自我放逐。劇中特里波列夫是一位青年文藝愛(ài)好者，可是他的文藝觀過(guò)于先鋒，他的劇本剛一上演馬上就遭到了眾人的質(zhì)疑，最后不得不中場(chǎng)閉幕。而渴望得到他人承認(rèn)的特里波列夫，面對(duì)固執(zhí)己見(jiàn)的母親阿爾卡季娜、庸俗卻成功的作家特里果林和遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的戀人妮娜，倍感寂寞沉悶，遭受夢(mèng)想失落的煎熬。劇中，特里波列夫因失意無(wú)聊而開(kāi)槍打死了象征自由與幸福的海鷗，若干年后，妮娜的成功和堅(jiān)強(qiáng)再一次刺痛了特里波列夫，最后他在幕后飲彈自盡。

由此可見(jiàn)，特里波列夫的死亡是個(gè)人價(jià)值長(zhǎng)期被他人否認(rèn)的直接結(jié)果，而他的倦怠則不僅源自?xún)?nèi)心夢(mèng)想的失落，還源自被他人排斥、形單影孤的寂寞。人的無(wú)聊使海鷗殞命，人的成長(zhǎng)步調(diào)也會(huì)因?yàn)樗说耐蝗唤槿攵?jié)奏大亂，新的參照物帶來(lái)了焦慮，所以特里波列夫逐漸走向攀比和毀滅。因此，倦怠綜合癥(Burnout Syndrome)包括的不只是精疲力盡的自我，還有燃燒殆盡的心靈?？梢哉f(shuō)特里波列夫在倦怠中喪失了活力，死于生命力的油盡燈枯。鮑德里亞認(rèn)為：“誰(shuí)依靠同類(lèi)而活，也將由于同類(lèi)而死?！盵17]108在特里波列夫的社交圈中，他無(wú)疑是被同類(lèi)傷害否定的那個(gè)，同時(shí)他也是最渴望走向同類(lèi)懷抱的那一個(gè)?？墒侨穗H關(guān)系的匱乏加深了他的抑郁潦倒，他的無(wú)助與倦怠已經(jīng)成為日益碎片化、分裂化的社會(huì)典型病癥。泛舟時(shí)特里波列夫無(wú)聊慵懶的眼神就證明了在功績(jī)社會(huì)，被邊緣化的倦怠情緒是一種被孤立的疲憊，它造成了主流和自我之間的隔膜和疏離，即便是最失意痛苦的特里波列夫和農(nóng)家女瑪莎也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)愛(ài)情上的互相拯救。瑪莎曾與人傾訴：“我身著黑衣是為了給生活戴孝”，“我拖著我的生命往前走，就像拖著一條無(wú)盡的鐵鏈子似的……”[16]204而瑪莎的苦悶是因?yàn)樗翘乩锊蟹虿患雨P(guān)注的陌路人，瑪莎心中被壓抑的愛(ài)情并沒(méi)有得到回應(yīng)，作為管家的女兒，瑪莎也不屬于索林莊園的核心人群。所以邊緣人多余的尷尬狀態(tài)促成了人物內(nèi)心被動(dòng)的渙散與無(wú)聊，倦怠成為他們內(nèi)心中難以驅(qū)散的苦悶，并迫使年輕的特里波列夫隨著劇情發(fā)展連憤怒的情緒都逐漸消亡。因?yàn)闊o(wú)聊的倦怠感會(huì)使心靈渙散，無(wú)法提供憤怒所需的力量和專(zhuān)注，所以特里波列夫也在倦怠之中失去了中斷目前狀態(tài)、開(kāi)始新生活的能力與激情。

當(dāng)然，并非契訶夫筆下所有的倦怠感都來(lái)自中年危機(jī)或者夢(mèng)想失落，也并非所有的倦怠感都將導(dǎo)致生命的終結(jié)。在《櫻桃園》中，面對(duì)正值功績(jī)上升時(shí)期的商人羅巴辛，地主柳鮑芙和加耶夫就完全忽視了他人的告誡，一味延續(xù)自己的行為，最終導(dǎo)致了家庭流散、櫻桃園拱手讓人的結(jié)局。養(yǎng)女瓦里雅曾數(shù)次諫言：“沒(méi)有事做我可是活不下去的呀，我每一分鐘都得有點(diǎn)事情占著心思?！盵18]289而在櫻桃園被賣(mài)后羅伯辛則調(diào)侃道：“這都是你們?cè)诿Ｃ５脑评镬F里空想的結(jié)果啊……”[18]308可見(jiàn)，是柳鮑芙和加耶夫無(wú)所作為的倦怠導(dǎo)致了櫻桃園的消失，他們?cè)诰氲∏榫w的裹挾中進(jìn)行著對(duì)生活的逃避與拖延，他們執(zhí)著于過(guò)去的貴族榮光，滑入了破產(chǎn)的深淵，成了契訶夫?qū)εf時(shí)代多余人的諷刺。韓炳哲認(rèn)為：“深度無(wú)聊是精神放松的最高形態(tài)。一味的忙碌不會(huì)產(chǎn)生新事物，它只會(huì)重復(fù)或加速已經(jīng)存在的事物。”[15]277可是在這類(lèi)尷尬的社會(huì)寄生貴族身上，他們從未真正為生活忙碌過(guò)，而深度無(wú)聊才是他們多余又熟悉的感受，是倦怠感揮之不去的最終緣由。當(dāng)有朝一日無(wú)聊感逐漸散去，生活露出本來(lái)的殘酷面目時(shí)，他們也會(huì)繼續(xù)選擇拖延逃避，以維護(hù)往昔的尊榮、殘留的體面。如劇中柳鮑芙即使經(jīng)濟(jì)拮據(jù)也要維持貴族的體面，施舍窮人、舉辦舞會(huì)，加耶夫因?yàn)樯杏羞z產(chǎn)能夠謀一個(gè)小差事也對(duì)家庭變故不管不顧，可見(jiàn)貴族多余人身上對(duì)過(guò)往寄生生活的慣性、惰性使他們不僅不關(guān)心櫻桃園，也難以有所作為。他們沉浸在倦怠感帶來(lái)的高度放松的狀態(tài)中，沒(méi)有實(shí)現(xiàn)忙碌休整后的活力迸發(fā)。

因此，《櫻桃園》昭示了人類(lèi)倦怠感有益效應(yīng)的破產(chǎn)。疲憊倦怠拉開(kāi)的生活空間并沒(méi)有使人獲得青春的迸發(fā)，反而使人喪失了生存與學(xué)習(xí)的能力。尼采認(rèn)為，學(xué)習(xí)的目的是形成一種高雅的文化,學(xué)習(xí)觀看意味著“使眼睛寧?kù)o、耐性，使自己接近自身”[19]78?？墒苓^(guò)高等教育的貴族知識(shí)分子卻靠近了自身享樂(lè)的欲望，遠(yuǎn)離了真實(shí)辛苦的生活。換言之，尼采希望知識(shí)分子應(yīng)該具備的沉思能力和持久從容的目光在《櫻桃園》中是難以找到的。因?yàn)樗季S的倦怠迫使從容休整的舒適空間被無(wú)限拖延放大，最終趨于停滯，造成了主人公精神匱乏、麻木不仁的局面。雖然韓炳哲認(rèn)為人們?nèi)绻軌蛄⒖套龀龃碳し磻?yīng)、靈敏地回應(yīng)每一個(gè)刺激沖動(dòng)是疲勞衰竭的征兆，是社會(huì)群體的倒退和頑疾，可是當(dāng)倦怠感在人身上無(wú)限擴(kuò)大以至于人完全喪失能動(dòng)性時(shí)，倦怠的意義也就消失了。倦怠感將人定格在時(shí)間的某一節(jié)點(diǎn)中，成為被生活淘汰的棄兒。

由此可見(jiàn)，慵懶遲緩的倦怠感是契訶夫戲劇平靜抒情、淡化矛盾的情緒體現(xiàn)。人物生活中長(zhǎng)期的精神焦慮、夢(mèng)想的失落崩塌以及人際交流的疏離麻木均成了倦怠感產(chǎn)生的原因。而倦怠懶散、沉悶無(wú)聊也順勢(shì)成為契訶夫戲劇人物的普遍性格，是世紀(jì)之交俄國(guó)一批知識(shí)分子、沒(méi)落貴族與社會(huì)脫節(jié)，逐漸邊緣化的表現(xiàn)。

二、倦怠隱喻：精神麻木與信仰崩塌

契訶夫的戲劇人物凝聚著深沉的倦怠感，他們和生活之間粘滯疲乏的狀態(tài)使倦怠成了心理層次的頑疾。所以，契訶夫的戲劇人物也是病態(tài)的戲劇人物，在主人公焦慮拖延、苦悶乏力的生存狀態(tài)中，憂(yōu)郁困頓的世紀(jì)病、孤獨(dú)病態(tài)的精神危機(jī)和彷徨無(wú)依的荒原意識(shí)成了倦怠隱喻的內(nèi)涵。

契訶夫戲劇人物的心路歷程大體遵循憂(yōu)郁—冷漠—孤獨(dú)—無(wú)為的循環(huán)結(jié)構(gòu)。青年貴族們喪失理想和激情后陷入憂(yōu)郁的泥潭，表情和行為也變得冷漠而無(wú)動(dòng)于衷，成為人生的旁觀者，最后在孤獨(dú)中消磨時(shí)光，碌碌無(wú)為。所以世紀(jì)病的憂(yōu)郁情緒是從對(duì)人性本身的懷疑逐漸走向?qū)ι鐣?huì)的疏離。契訶夫生活的俄國(guó)是帶有軍事封建性質(zhì)的帝國(guó)主義國(guó)家，雖然1861年沙皇簽署了廢除農(nóng)奴法令，但是這場(chǎng)自上而下的改革并不徹底，俄國(guó)仍然和西歐國(guó)家有明顯的差距。社會(huì)近代化進(jìn)程中，極少數(shù)貴族知識(shí)分子和社會(huì)大眾的尖銳對(duì)立迫使契訶夫意識(shí)到有人注定被時(shí)代拋棄，所以戲劇人物也必須經(jīng)歷新世紀(jì)來(lái)臨前的一場(chǎng)幻滅。而患有憂(yōu)郁世紀(jì)病的多余人，他們疲憊懶散、深陷自我焦慮懷疑的困境，背負(fù)著沉重的精神負(fù)擔(dān)，無(wú)疑是不能走入新時(shí)代的。伊凡諾夫、柳鮑芙兄妹身上凝聚了“社會(huì)怎會(huì)如此”和“社會(huì)與自我如何協(xié)調(diào)”的困惑與痛苦。所以，環(huán)境變成了地獄，變成了籠罩在契訶夫戲劇中最大陰霾。薩特曾舉例：“我在公園散步，突然注意到了你……于是我深深地感到了與世界的隔離，我的相對(duì)性?！盵20]8而契訶夫劇中的醫(yī)生、教師等帶有治愈性或者教誨性的角色，就是主人公們感到隔離和相對(duì)的存在。以醫(yī)生和教師為代表的角色群體完成了對(duì)倦怠主人公們的心理診斷，他們的存在使倍感邊緣化的世紀(jì)病主體走向了精神崩塌。他們頻繁地介入主人公遲緩麻木的生活，他們?cè)凇八耸澜缰械娘@現(xiàn)相當(dāng)于整個(gè)宇宙的被凝固的潛移，相當(dāng)于世界在自我造成的集中下面同時(shí)暗中進(jìn)行著中心的偏移”[20]156。因而在沒(méi)有出現(xiàn)他人以前，自我尚且能構(gòu)建和諧整體的宇宙，可是當(dāng)他人打破了這種平衡，自我就從和諧的精神世界中被分裂了出來(lái)，被置于比較的維度中。功績(jī)社會(huì)造成的倦怠后遺癥使功績(jī)主體被分裂出來(lái)，感受到了被環(huán)境拋棄、身體力竭后的孤獨(dú)。所以，契訶夫劇中主人公焦灼、悲愴、孤獨(dú)的精神狀態(tài)正是源于生活中迅猛而至的難題和由此而生的疲憊失落。主人公的憂(yōu)郁源自于堅(jiān)守的理想被現(xiàn)實(shí)蠶食之后的空虛和壓抑，冷漠源自于紛至沓來(lái)的打擊而造成的反應(yīng)遲緩，孤獨(dú)源自于倦怠影響下的社會(huì)性脫節(jié)，最終綜合地呈現(xiàn)出其難有作為的瓶頸困局。

?？略岢霈F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)規(guī)訓(xùn)社會(huì)(Disziplinargesellschaft)，由醫(yī)院、瘋?cè)嗽?、監(jiān)獄、營(yíng)房和工廠構(gòu)成。但是，契訶夫筆下的社會(huì)并不只是規(guī)訓(xùn)的，還是功績(jī)的。伊凡諾夫等人不單是“受馴化的主體”[21]10，還是自我禁錮的功績(jī)主體，他們成為自身的雇主和苦難的源頭。所以“瘋癲只能存在于社會(huì)中”[22]18，作用在每一個(gè)人身上。伊凡諾夫等越是生活得平靜，就埋藏著越激烈的精神危機(jī)，倦怠的“精神疾病其實(shí)是對(duì)公民身份的懷疑與社會(huì)秩序的焦慮”[23]，原本人們應(yīng)該甘愿對(duì)自身施加少許暴力，以避免更大更致命的危險(xiǎn)。漢德克認(rèn)為倦怠情緒最終會(huì)指向心靈的分離。這種導(dǎo)致分裂的倦怠感使人變得失去觀看的能力，目光難以聚焦，終日陷入沉默，只有自我占據(jù)了全部視野，這就慢慢耗盡人們的語(yǔ)言能力和心靈?！斑@種倦怠是沉默的，它必須保持如此，必將導(dǎo)致暴力。也許它只能借由目光來(lái)表達(dá)，這種目光中他者變得扭曲變形”[24]37，而他者的消失意味著生活的環(huán)境缺乏否定性，也缺乏比較的維度與標(biāo)準(zhǔn)，從而自我被無(wú)限放大，進(jìn)而導(dǎo)致了信仰的崩塌和最廣泛的空虛泛濫。所以，契訶夫戲劇人物的精神疾病也遵循著這一辯證邏輯，這并非是否定的辯證，而是肯定的辯證——它是一種自我過(guò)量地尋求肯定性，卻發(fā)現(xiàn)沒(méi)有參照物后導(dǎo)致空虛落差，以致于只能自我逼迫的疾病狀態(tài)。

契訶夫的戲劇書(shū)寫(xiě)了人在激昂的夢(mèng)想和飽和的工作中走向物我混亂的過(guò)程，人在自我實(shí)現(xiàn)的裹挾中逐漸走向了異化。在馬克思看來(lái)，異化意指人在工作中無(wú)法辨認(rèn)自己的模糊過(guò)程，人希望通過(guò)一種完整的方式占據(jù)自己完整的本質(zhì)，但是在和物質(zhì)世界的交互過(guò)程中，人卻被物所駕馭挾持了。所以，契訶夫筆下主人公的逐夢(mèng)之旅逐漸變質(zhì)，反而成為一場(chǎng)人的劫難。同時(shí)，馬克思也認(rèn)為高強(qiáng)度的壓迫性工作意味著不斷延伸著的自我去現(xiàn)實(shí)化，尤其是在自由主義的環(huán)境中，人為了追求自由和價(jià)值實(shí)現(xiàn)，只能基于完善自我的信念而心甘情愿地壓榨自身?？簥^后的疲憊是必然的。無(wú)論是伊凡諾夫還是特里波列夫，工作后的癱瘓疲軟使他們已經(jīng)沒(méi)有對(duì)生活展開(kāi)停頓反思、計(jì)劃反抗起義的能力，只能麻木前行，這顯然構(gòu)成了對(duì)功績(jī)社會(huì)片面追求效應(yīng)的諷刺。契訶夫在創(chuàng)作中致力于刻畫(huà)人在遭遇了事業(yè)悲劇后痛苦迷惘的失落狀態(tài)，同時(shí)借事業(yè)挫敗之手營(yíng)造出環(huán)境的陌生感。周?chē)煜さ囊磺凶兊每稍?，他人的關(guān)懷被誤解為嘲弄。所以，契訶夫通過(guò)他的戲劇告訴人們，人可能因?yàn)槭《鴫櫬?，也可能因?yàn)槭《l(fā)瘋，并且是被自己逼瘋的。而更可悲的是，造成劇中一切悲劇的源頭，就是自己開(kāi)拓進(jìn)取的心。

當(dāng)追求向上的信念最后卻導(dǎo)致了信念的崩塌時(shí)，便延伸出了無(wú)可避免的荒原意識(shí)，這也是契訶夫戲劇中人物的重要心理頑疾。從原型批評(píng)來(lái)看，伊凡諾夫希望尋回曾經(jīng)的青春、特里波列夫希望找到心中的海鷗、柳鮑芙是在還鄉(xiāng)旅途中希望尋找到往日的時(shí)光。追尋意識(shí)在殘缺的現(xiàn)實(shí)和嚴(yán)重的精神危機(jī)的雙重夾擊下加劇了人物居無(wú)定所的漂泊感受，劇中的家園凈土情結(jié)支配著主人公的情緒和生活。因此童道明先生認(rèn)為契訶夫的戲劇“寫(xiě)出了人的孤獨(dú)，表現(xiàn)的是有精神追求的人永恒的希望和永恒的痛苦”[25]7。而遺憾的是，伊凡諾夫等人的悲劇性收?qǐng)鰺o(wú)不昭示著一場(chǎng)孤獨(dú)的人生幻滅。在契訶夫筆下，信仰不是如同大廈傾覆般轟然倒塌瓦解，而是在漫長(zhǎng)的歲月中不斷被風(fēng)化侵蝕，最后變成一聲輕輕的嘆息，與崇高的英雄主義相比，契訶夫?qū)⑿叛龅氖涮幚淼酶悠接够?，因?yàn)槭チ艘磺斜仁裁炊紱](méi)發(fā)生過(guò)更令人感到悲觀絕望，因?yàn)榻邮苁ヒ馕吨鴮W(xué)會(huì)放棄，選擇碌碌無(wú)為地生存?？藸杽P郭爾曾這樣談?wù)撔叛龊头艞墸骸斑^(guò)眼云煙，有限的東西，這些都與我們對(duì)立。我能夠憑借自己的力量放棄一切，然后在痛苦中找到安寧和慰藉……”[26]43即便如此，他也馬上呼喊道：“天??！這個(gè)運(yùn)動(dòng)是我無(wú)法完成的！我只要想開(kāi)始這個(gè)運(yùn)動(dòng)，我就遁回了棄絕的痛苦之中。”[26]43-44由此可見(jiàn)，放棄生活、面對(duì)精神的荒原是比接受倦怠更為可怕的過(guò)程。因而伊凡諾夫等人無(wú)數(shù)次試圖解決自己的精神危機(jī)，在精神的荒原上重新播下希望的種子?？墒窃谶吘壔纳鐣?huì)環(huán)境中，無(wú)論是基督教的宗教救贖或者是源于古希臘的理性救贖均無(wú)用處，信仰沒(méi)有解決人孤獨(dú)寂寞與精神貧乏的問(wèn)題?？v然契訶夫希望在劇中拉近人與自然的距離，尋求依靠，但當(dāng)面對(duì)著靜靜的湖水、古老的櫻桃園和慘淡的莊園時(shí)，主人公們依然感到隔閡在加深，荒蕪在蔓延。所以，尼采高呼上帝早已死去，今人應(yīng)該重估一切、努力建立取代傳統(tǒng)價(jià)值體系的超人世界等諸多口號(hào)，在契訶夫筆下的倦怠癥患者看來(lái)無(wú)疑是天方夜譚。倦怠將人的內(nèi)心信仰體系全部清空，只留下懷疑和麻木，而所謂的超人信念，伊凡諾夫等也只會(huì)報(bào)以冷笑。

故契訶夫戲劇中的倦怠感隱喻了戲劇人物難以擺脫的精神疾病。因?yàn)檫吘壔亩嘤嗳梭w驗(yàn)使人倍感理想的失落和心靈的孤寂，所以主人公采取冷漠無(wú)為的人生態(tài)度消極應(yīng)世，可不料又在消極中走向倦怠沉淪，逐漸陌生化的生活節(jié)奏使人在疲于應(yīng)對(duì)中感受到了自己的異化和他者的入侵，從而對(duì)自我身份和建立在自我之上的價(jià)值體系產(chǎn)生動(dòng)搖，最終造成了信仰崩塌的荒原局面，走向人生的幻滅。

三、倦怠手法：靜態(tài)戲劇與凝滯抒情

戲劇是綜合的藝術(shù)，除卻對(duì)文本塑造的倦怠感分析，劇作的表演方式也突出了契訶夫戲劇人物倦怠拖拉、抒情憂(yōu)郁的風(fēng)格特征。從《伊凡諾夫》到《櫻桃園》，契訶夫在戲劇中廣泛描寫(xiě)了“斯拉夫民族的惰性”和“俄羅斯式情感”[27]。在偏向靜態(tài)性的戲劇表現(xiàn)中，人物行動(dòng)的阻滯、對(duì)話(huà)交流的隔閡、語(yǔ)言的遲緩?fù)ｎD和人物行動(dòng)的拖延及背景環(huán)境的抒情烘托等方面，倦態(tài)和靜態(tài)互相成就，使倦怠從精神走向了舞臺(tái)，形成了不同尋常的倦怠藝術(shù)的魅力。

契訶夫倡導(dǎo)質(zhì)樸簡(jiǎn)潔的藝術(shù)風(fēng)格，但這并不意味契訶夫的戲劇淺薄簡(jiǎn)單、手法粗糙笨拙。中國(guó)學(xué)者王元化評(píng)價(jià)契訶夫的戲劇時(shí)說(shuō)：“他的五個(gè)多幕劇幾乎大同小異，正如平凡的日常生活中發(fā)生的一樣。我把具有這種特點(diǎn)的劇本稱(chēng)為散文性戲劇?！盵28]因而類(lèi)似、重復(fù)發(fā)生的生活事件和散文式抒情的表達(dá)使人物的倦怠抒發(fā)愈加憂(yōu)郁綿長(zhǎng)，和環(huán)境揉碎在一起，從舞臺(tái)中散發(fā)出整體的疲倦慵懶。和契訶夫長(zhǎng)期合作的丹欽科也指出：“我指的是各個(gè)對(duì)話(huà)之間幾乎是機(jī)械的聯(lián)系，整部劇情充滿(mǎn)了這種似乎沒(méi)什么意義的對(duì)話(huà)……他懷著這種情緒好像是在回顧自己所走過(guò)的生活道路，回顧春天的歡樂(lè)，回顧幻想的不斷破滅，但對(duì)美好未來(lái)仍然給予某種不可動(dòng)搖的信心。正是這種情緒構(gòu)成了全劇的潛流，它將代替陳舊的劇情?！盵29]所以，契訶夫的戲劇是情緒的戲劇，人物的語(yǔ)言并不是戲劇主要的邏輯承載單位，人物一以貫之的疲乏、散漫才是契訶夫戲劇的內(nèi)在邏輯顯現(xiàn)。主人公們雖然有時(shí)能在語(yǔ)言或行動(dòng)中表現(xiàn)出短暫的活力，但最終卻在經(jīng)歷了一番不痛不癢的事件后，回到了起點(diǎn)，并沒(méi)有完成某種突破的覺(jué)悟和行動(dòng)。因此董曉、李辰民等國(guó)內(nèi)學(xué)者也認(rèn)同葉米爾洛夫談及契訶夫戲劇創(chuàng)作時(shí)提到的“靜態(tài)性”[14]。契訶夫的戲劇不僅缺失戲劇的外部變化，看不到場(chǎng)景和環(huán)境巨大變化，而且作家本人似乎也在刻意否定變化，有意強(qiáng)調(diào)生活的一成不變。舞臺(tái)上呈現(xiàn)的瑣碎生活才是更明顯的生活現(xiàn)實(shí)，甚至是毫無(wú)主題的迷茫生活狀態(tài)，也是值得關(guān)注的。畢竟較之不斷行動(dòng)的英雄人物，只知道坐在客廳里談?wù)撊粘５钠椒仓魅斯砩细荏w現(xiàn)生活的無(wú)趣與重復(fù)。所以契訶夫詩(shī)意地略過(guò)了生活的表面，提煉了生活中最本質(zhì)的東西，那就是重復(fù)。重復(fù)是契訶夫戲劇的內(nèi)在重點(diǎn)，因?yàn)橹貜?fù)，情緒才能被反復(fù)抒發(fā)，苦痛才能在言語(yǔ)的反復(fù)討論間變得平淡無(wú)趣，戲劇主人公方能陷入一籌莫展的倦怠狀態(tài)。故此，圓圈模式是契訶夫戲劇動(dòng)作慣用的結(jié)構(gòu)方式，而契訶夫劇本中的沖突也只能以重復(fù)、拖延、淡化的方式得到獨(dú)特解決，那就是留在原地，什么都不解決，每個(gè)人都維持原狀。

所以，契訶夫的戲劇呈現(xiàn)出非戲劇化的傾向。童道明先生認(rèn)為契訶夫戲劇創(chuàng)作的先驅(qū)之處就在于他第一個(gè)用一種全新的人和環(huán)境的戲劇沖突取代了人與人的沖突，也就是采用平靜的、不激烈的沖突。而唯有如此平靜遲緩的戲劇行動(dòng)方能完美呈現(xiàn)戲劇人物漸漸垮塌式的精神麻木和自我放棄。契訶夫在創(chuàng)作《海鷗》時(shí)直言這部戲“動(dòng)作很少”[30]，是少語(yǔ)言少行動(dòng)的例證。伊凡諾夫曾經(jīng)為了改變生活狀態(tài)迎娶薩沙、特里波列夫曾經(jīng)為了宣揚(yáng)他的文學(xué)理念在海邊導(dǎo)演戲劇、柳鮑芙兄妹曾經(jīng)為了彰顯家族的榮光在櫻桃園舉辦盛宴，極度狂喜的倦怠患者雖然無(wú)比興奮地再度投入到工作和生活之中，但是最終卻依然走向崩潰，一切又回到了原點(diǎn)。所以契訶夫的非戲劇化傾向無(wú)形中延長(zhǎng)了劇作的時(shí)間概念，強(qiáng)化了人物身上的凝滯之感。

除了契訶夫戲劇中人物遲緩的動(dòng)作加強(qiáng)了倦怠感的表現(xiàn)力之外，人物語(yǔ)言的停頓和語(yǔ)言交流的阻滯也減弱了戲劇舞臺(tái)的邏輯性與動(dòng)態(tài)性。沉默與交流的阻滯加劇了倦怠造成的遲緩和停滯，話(huà)不投機(jī)的懶言態(tài)度使憂(yōu)郁的孤獨(dú)情緒在舞臺(tái)上放大。而契訶夫戲劇中眾多的停頓和靜場(chǎng)的處理也對(duì)正在宣泄的情感和即將引向高潮的情緒起到了平抑作用，戲劇原本取得進(jìn)展的矛盾沖突突然又遲緩下來(lái)，回到以往遲緩的節(jié)奏中。同時(shí)人物難得被激發(fā)的激情也被轉(zhuǎn)化排遣，人物間緊張的對(duì)立關(guān)系被擱置，戲劇又重新回到打牌、聊女人、聊天氣的日常重復(fù)中。所以人物語(yǔ)言方面的懶言少語(yǔ)使有意的對(duì)話(huà)成了不可能，人物情緒慢節(jié)奏的起落才是戲劇進(jìn)行的可能。故而契訶夫戲劇中倦怠人物的戲劇性獲得依靠的不再是激烈的行動(dòng)和多彩的語(yǔ)言，而是角色始終處于漫長(zhǎng)無(wú)際的等待之中，他們的一成不變就是戲劇性的體現(xiàn)。

故事的時(shí)間線(xiàn)卻被舞臺(tái)表現(xiàn)延展伸長(zhǎng)了。人對(duì)時(shí)間是束手無(wú)策、無(wú)可奈何的。伊凡諾夫在歲月中感受到時(shí)光的消磨，特里波列夫在時(shí)間中經(jīng)歷物是人非，《櫻桃園》中關(guān)于時(shí)間的寓言是櫻桃園固然充滿(mǎn)了詩(shī)意和美感，但是它的消失是必然的，哪怕柳鮑芙懂得美的價(jià)值，但是她懂得并不意味著能挽救，最后只能任其消失。在和環(huán)境、時(shí)間的對(duì)抗中，人注定是最先疲憊、最先放手的那一方，人在時(shí)間面前是渺小的。因而契訶夫的戲劇人物成了在時(shí)間中沉思的生命主體，他們?cè)噲D在生活中探索和把握那永不消逝的激情和青春，希望能夠停留在永恒的美的領(lǐng)域，可是到最后他們發(fā)現(xiàn)了生命本身就是走向力竭、走向倦怠的過(guò)程，停滯原地踏步似乎成了人物保留尊嚴(yán)的唯一行動(dòng)。所以，契訶夫的劇中時(shí)常有代替人物發(fā)聲的背景音出現(xiàn)。比如《櫻桃園》的結(jié)尾，仿佛從遠(yuǎn)處的天邊傳來(lái)了一種琴弦繃斷的聲音，憂(yōu)郁又飄渺地消逝；又如《伊凡諾夫》的書(shū)房里時(shí)常傳來(lái)斷斷續(xù)續(xù)的的提琴聲；或是《海鷗》劇中時(shí)常出現(xiàn)的湖水晃動(dòng)、海鷗振翅飛翔的聲音。這是契訶夫劇中無(wú)言的臺(tái)詞，不僅渲染了人物的情緒，也體現(xiàn)了人物語(yǔ)言所不能及的疲憊。

因此，契訶夫的靜態(tài)式戲劇表達(dá)通過(guò)人物遲緩少有的戲劇行動(dòng)、隔膜阻滯的戲劇語(yǔ)言、重復(fù)環(huán)狀的戲劇結(jié)構(gòu)、平抑淡化的戲劇沖突反映了戲劇人物在日常生活中被時(shí)間消磨的疲憊與倦怠。戲劇人物因?yàn)閷?duì)時(shí)間和環(huán)境的變化感到束手無(wú)策，所以無(wú)所作為的庸碌生活成了他們?nèi)松谋厝贿x擇。原地踏步的重復(fù)式生活使契訶夫戲劇更加深層地表達(dá)了人在環(huán)境面前無(wú)可奈何的弱勢(shì)憂(yōu)傷情緒，從而賦予了契訶夫戲劇抒情而哀婉的藝術(shù)特征。

四、結(jié)語(yǔ)

契訶夫曾經(jīng)希望自己的戲劇能夠“使舞臺(tái)上的一切和生活里一樣復(fù)雜，而又一樣簡(jiǎn)單。人們吃飯就是吃飯，可是在吃飯的當(dāng)兒，有人走運(yùn)了，有人倒霉了”[31]38。因此，契訶夫戲劇用平淡樸實(shí)的戲劇情節(jié)、以功績(jī)社會(huì)普通人的社會(huì)性喪失為基點(diǎn)，以日常生活中多余彷徨、倦怠焦慮為情緒主線(xiàn)，展現(xiàn)了俄國(guó)世紀(jì)之交知識(shí)分子普遍迷茫的生活面貌。雖然契訶夫不主張將他的戲劇稱(chēng)作悲劇，也不主張創(chuàng)作太像戲的戲，但是仍不能否認(rèn)其筆下戲劇人物倦怠延宕、自我暴力、最終葬送一生的悲劇性主題和作家靜態(tài)戲劇創(chuàng)作所取得的巨大成功。除此之外，契訶夫戲劇在主題上，也進(jìn)行了關(guān)于等待、焦慮、荒誕體驗(yàn)的初步探討。矛盾沖突的“戲劇化”被“生活化”所取代，支撐戲劇進(jìn)行的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”、臺(tái)詞的邏輯、戲劇的教育性目的等重要的戲劇意義都在契訶夫筆下逐漸消解淡化。相反，契訶夫?qū)θ伺c環(huán)境的關(guān)系、人的精神狀態(tài)的關(guān)注使戲劇的表現(xiàn)力日益內(nèi)傾。所以，在戲劇舞臺(tái)得以完善和莫斯科藝術(shù)劇院同仁們的推動(dòng)下，契訶夫戲劇逐漸為大眾所接受，他將人生中不可回避的倦怠難題搬上了舞臺(tái)。而契訶夫戲劇中結(jié)局悲喜難定、戲劇場(chǎng)面抒情平靜、戲劇主題真實(shí)深刻的創(chuàng)作特點(diǎn)，成了20世紀(jì)現(xiàn)代主義戲劇的啟示與源泉。