《你好，李煥英》：異托邦場域、集體記憶與母愛共同體

陳鈺冰

（中國人民大學 外國語學院，北京 海淀 100872）

賈玲執導的《你好，李煥英》是一部兼具溫情與眼淚的自傳式家庭影片。電影的主角賈曉玲從小就不讓母親省心。母親在她的升學宴后因交通事故身處彌留之際，她卻在病床前意外穿越到1981年的勝利化工廠，遇見年輕時的母親李煥英。賈曉玲假扮其遠在省城的表妹，與李煥英結為好姐妹，并努力令李煥英高興，試圖改變她的命運。然而，影片在最后揭開了謎底。賈曉玲發覺樁樁件件都是母親在提前來到穿越世界后，對她滿懷愛意的配合與守護。兩人在淚水中彼此告別。電影在異托邦空間里進行貼合歷史的懷舊敘事，通過母親細膩而真誠的愛感動并連接了熒屏內外的觀眾，以真情實感打動人心，創造了廣泛的受眾基礎。

一、異托邦鏡像與現實：自我缺憾的彌補

穿越題材在親情電影中并不罕見。相似主題的電影有陳可辛、李志毅1993年導演的《新難兄難弟》與韓寒在2017年上映的電影《乘風破浪》。兩部電影刻繪的都是父子關系的理解與重建，而《你好，李煥英》的電影主題，則聚焦母女關系的相互依存，并放大母親單向度的愛。電影的主體部分發生在二十世紀八十年代，女主角賈曉玲穿越后的世界形態與福柯在《另類空間》中對異托邦（heterotopia）的表達不謀而合，形成獨具特色的空間敘事。福柯曾引用拉康的鏡像理論，將異托邦定義為基于真實空間的鏡面存在。相比于不在場的烏托邦（utopia），異托邦并不歸屬于非真實的幻境狀態，而是在某個歷史的時間節點或空間狀態中確切而真實地存在過，具備“想象與真實的雙重屬性[1]56。”電影中的穿越世界是真實存在的1981年，卻附加了賈曉玲和李煥英兩個外來闖入者。異托邦是無法自由地進入的，“必須有一個打開和關閉的系統”[1]56。打破兩個空間隔閡的是賈曉玲強烈的內心渴求，她在重傷昏迷的母親床前痛苦懺悔，含淚訴說：“你說我當你一回女兒，連讓你高興一次都沒做過。”在這種強烈的內在目的性趨使下，賈曉玲的穿越成為一種必然。因為穿越的動因就是“讓媽媽高興一回”，所以這也成為她在異托邦世界行事的邏輯基礎。電影開端所提及的具體事件都在穿越后的世界中得到一一對應：例如慶功宴上眾人談論的“人生贏家”王琴買第一臺電視、排球比賽奪冠、嫁給沈光林等諸事。異托邦世界構建的源動力是賈曉玲希望的投射，她希望依靠自己的介入與幫助，能夠改變母親李煥英的人生軌跡，扭轉故事結局。在她的不懈努力下，母親李煥英不僅超過競爭者王琴搶到了首臺電視，也因排球比賽中表現出的不服輸精神與韌勁得到廠長的青睞，被安排給廠長的兒子沈光林相親。但異托邦終究是破碎化的真實，賈曉玲穿越回到的八十年代，也留下一些隱匿的暗示，例如冷特這個角色，就從未在現代生活的情境中被提及，像可以認為是賈虛構的人物，從而側面證實了穿越世界的屬性。

賈曉玲的異托邦的構造在最大程度上仿造了真實世界，它的逼真程度，給予了賈曉玲一種能夠改變母親命運的錯覺。雖然在電影中這項心愿并未完成，但當她理解李煥英始終以她的誕生為最大的幸福之后，心中的遺憾與愧疚得到撫平的契機，構筑異托邦的初衷便不復存在，她也隨之回到了現在。

正如同安德烈·巴贊所言：“電影是現實的漸近線。”當我們在更寬廣的視野下審視這部作品，則會發覺電影本身成了現實生活的異托邦鏡像。《你好，李煥英》的出發點其實是非常私人的創作。影片是導演賈玲本人對親生母親的遺憾與緬懷的產物。19歲時，賈玲母親因在摞稻草時墜落，不幸離世，在外求學的賈玲痛哭著哀求陌生人借給自己手機打個電話回家，卻依然錯過了母親的最后一面。每當提及母親去世的往事，賈玲依然潸然淚下。殘存在腦海里的母親影像，成為賈玲始終無法磨滅的心理創傷，進而演變為賈玲創作這部電影的初衷。在2014年賈玲將《你好，李煥英》成功作為小品呈現在舞臺之后，她又力求在更大的熒屏上將其加以展現。賈玲曾在綜藝節目上介紹電影時，說“我把自己的心掏出來給大家看”，更直言當母親離世以后，“自己的快樂永遠缺了一角”。賈曉玲的行為邏輯，是賈玲本人的情感投射。為彌補自己的內心缺憾，賈曉玲穿越后所做的所有事情，都是為了“讓母親開心”。電影結尾處，賈曉玲如愿功成名就，開上跑車，身畔的母親笑容滿面，穿上心儀的綠色皮衣，也是為彌補賈玲在現實中還來不及將外套送給母親的心愿。然而，盡管她事業騰飛，過上幸福優渥的生活，當鏡頭重新定格的時候，副駕駛座位上的母親卻在瞬間消失不見，殘酷地提示著上映的電影依然是飄渺虛無的異托邦場域，現實中的母親早已溘然長逝。然而，電影的創作與上映已完成了賈玲對母親的緬懷與追悼，也實現了她長久以來想將母親介紹給眾人的心愿，給予了她情感世界的慰藉。

在《你好，李煥英》中，電影作為異托邦，是賈玲邀請觀眾來觀賞自己心路歷程的入場券，影片參照現實中的歷史，建構的仿真異質空間是獲得觀眾好感的主要原因。反而言之，如果影片所塑造的影像是叛離現實，子虛烏有的，就無法獲得觀眾的共鳴。

二、歷史的貼合與懷舊：集體記憶的重現

相比于匯聚流行元素與豐富視覺特效的銀屏巨制，能夠還原個體記憶世界的懷舊作品，更擴大了受眾群體，為全年齡層的共同觀影提供了可能。《你好，李煥英》對上個世紀八十年代的呈現，由同時代風靡的經典符號黑白電視機發端，伴隨著播音員抑揚頓挫的聲調介紹彩色影像技術的運用，進入觀眾的視野。當賈曉玲從天而降，迷迷糊糊地被背著送往職工醫院的時候，鏡頭通過她的眼睛串聯起流動的景觀，緩慢地掃過勝利化工廠中的一草一木，完成從單調的黑白色到豐富多彩的過渡，全景式展現出八十年代平和而質樸的社會風情畫：聽著收音機下象棋的老大爺，上下翻飛著跳皮筋的孩子，路邊的爆米花攤，雙手拎著盒飯騎行的員工，乃至人群背后巨大而鮮艷的工農壁畫“實現四個現代化”，成為“富有中國特色的‘墻上記憶’”[2]114，動靜結合的層次感，都讓場內觀眾產生身臨其境的感受。為了更好地完成生活景觀的復現，電影選址在湖北化纖廠，襄陽衛東化工廠等數個保留舊有建筑的廠房進行拍攝，也實地來到賈玲童年成長環境下取景，致力于令影院觀眾產生共鳴。

錦上添花的部分在于，影片著重描繪的改革開放初期恰好是講求集體凝聚力與團結力的時代，擁有生活經驗的群體也更具有代入感。在國營工廠的集體生活下，眾人的情感認同與聯系更加緊密。多個集體鏡頭敘事穿插于整部電影當中。無論是大家聚集在電視前觀看排球比賽，緊張期待地等待中國隊獲得勝利，還是熱火朝天的職工排球比賽，眾人爭先恐后，讓整個場地洋溢著青春的朝氣蓬勃與汗水，表現的都是八十年代職工生活中常見的場景，有意勾起中年世代對遠逝的青春年華的緬懷。哈布瓦赫在著作《論集體記憶》中，探討過集體記憶的形成旨在為觀眾搭建框架，即“我們的個體思想將自身置于這些框架內，并匯入能夠進行回憶的記憶中去。”[2]69電影《你好，李煥英》的成功之處就在于對集體框架的成功再現。電影在日常生活的場景里，插入了年輕人在約會時觀影劃船的敘事段落，既讓年輕群體體驗到來源異時代的新鮮，又給予了中年觀眾重溫青春的情感體驗，涌動的愿望被重新喚醒。當觀眾置身于這些框架之下，就產生了回憶的可能,與電影之間的距離也大大縮短。

與此同時，服飾文化也成為影片著重還原的懷舊符號。來自千禧年的賈曉玲所穿的破洞牛仔褲，讓初見面的張江無法理解這種代際差異的時尚，轉而產生她“家庭條件一般”的想法，令觀眾捧腹大笑。年輕女性身著設計簡單的單色襯衣，慣常的發型是齊耳的短發或麻花辮，男性角色不是一身工裝，就是襯衫加上毛背心的裝扮。當賈玲為李煥英籌備約會所用的行頭時，選擇用鮮艷的紅桌布來制作明麗的連衣裙，讓年輕的李煥英脫穎而出，成為樸素人海中的一抹亮色。至此，與日常生活息息相關的服飾文化，同樣用色彩與造型，為走進影院的中年觀眾回憶年輕時的情境搭建了記憶框架。此外，部分文化符號的重現，背后蘊含的是中國重大歷史事件的支撐：東北二人轉出現在湖北工廠的聯歡會上，看似突兀，實則是中國從1964年施行三線戰略的直接反映，購買電視機需要的票證，是計劃經濟時代留下的憑據，都體現出鮮明的時代特征。另外，還有不少拼貼的器具符號，例如排球比賽第二名的獎品搪瓷杯、常用的交通工具自行車、最后李煥英取出的結婚證，都碎片式地散落在整部電影當中。這些符號對擁有記憶的觀眾而言，促成了一種自主的捕捉與探索，延展了電影的觀賞性。

除此之外，貫穿在其中的時代金曲更加強了觀影群體的情感連接。導演王家衛所言：“音樂不啻是氣氛營造的需要，也可以讓人想起某個時代。”雖然電影發生的時間點是1981年，但電影的音樂卻選擇并涵蓋了整個八十年代流行的歌曲，不局限于當年創作的的音樂。例如《路燈下的小姑娘》（1987）、《萬里長城永不倒》（1982）、《年輕的朋友來相會》（1980）等歌曲，成長在八十年代，九十年代的中年觀眾對電影中的音樂耳熟能詳，令人印象深刻的是，當賈曉玲和冷特擠在狹小空間里，歌手用與劉德華酷似的音色，演唱著“想面對面地看著你的眼睛，就這樣感受你的心跳”，既讓曖昧里參雜著幾許幽默，又用似曾相識的旋律走向令觀眾回憶起年少時的偶像，賦予了他們青年時代記憶的載體。而在影院安排上映的電影《廬山戀》也產生了相似的懷舊效果，作為新中國電影史上第一次出現吻戲鏡頭的電影，寄托著當時中國青年的愛情期待與情懷，它作為回憶的典型事件，激起影片中的電影院里的一片驚呼，也觸發了現實觀眾內心中蘊藏的美好記憶。

“成功的懷舊，往往在于打通過去與當下，他者與主體之間的時空壁壘和情感隔閡。”[3]電影通過復現上世紀八十年代的社會景觀，在取景、布景中照顧了各個年齡層的觀影需求，成功搭建了集體記憶的框架，順利匯入觀眾回憶中幾個較大的事件，拓寬了“70后”和“80后”的受眾面，喚起觀影群體的懷舊情感。大家順利地在影像中尋找到自己過往的青春印記，也讓《你好，李煥英》成為真正適合春節假期的合家歡電影。

三、母愛的溫情與淚水：共同體美學的建構

立足喜劇電影的定位，《你好，李煥英》調動了整個開心麻花的團隊，通過密集的笑點營造出輕松幽默的氛圍。其中的喜劇效果，一方面與年代特色有關，例如廠長在排球比賽上照本宣科地念稿，沈光林在文藝晚會上摔跤出糗，臺下卻噤若寒蟬等橋段；另一方面則是由于賈曉玲的穿越帶來的認知錯位與碰撞，例如牛仔破洞褲被張江認為家庭條件不好、電影院因連號票導致的誤會等。但無論如何，每一處笑點都順其自然地發生，沒有堆砌的生硬感覺，使得影院觀眾在笑聲中與電影產生了自然的互動。

當然，整部電影貫穿的母愛主題使得賈玲私人化的情感被推廣到極致，也是影片-觀眾共同體得以構建的最根本原因。電影探索建立了學者饒曙光首提的“共同體美學”的概念，它的建立過程被概括為“建構有效的對話渠道、對話方式、對話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動”[4]。與現實趨近的異托邦和集體記憶框架的構建，讓《你好，李煥英》在形式和內容上贏得了觀眾的支持。而母愛主題的演繹，使其與觀眾達成更深層次的情感互動，成為共同體美學的內涵支撐。

精神分析學家艾瑞克·弗洛姆將愛定義為“愛是對所愛對象的生命和成長的積極關心。”[5]30而在提到母愛時，形容其“是對孩子生存及其需要的無條件肯定。”[5]53相比于其他種類的愛來說，母愛的發生并不需要我們有無限大的成就。無私是母愛的最大特性。在母親的眼里，“沒有任何錯誤或罪惡可以剝奪我對你的愛以及我對你生命和幸福的期望。”[5]48因此，賈曉玲即使偽造錄取通知書欺騙母親，在升學宴上被當眾揭穿，母親過后的數落與責備依舊滿懷溫柔與期待。

母愛得到升華的時刻，正是電影達到高潮的最后十五分鐘。隨著故事的發展，賈曉玲見證了父母幸福平順地成婚，不再執著于讓李煥英換一種方式生活。她終于解開了心結，自己也做好了穿越回去的準備，卻在無意中從精細的針線活里覺察到事情的端倪。這樣令觀眾紛紛驚呼的反轉，不僅滿足了敘事與情感邏輯的建構，也再度闡釋了李煥英種種異常舉動背后的原因。隨著賈曉玲在路上拼命奔跑回家，謎題也慢慢揭開：原來病床上的母親早比賈曉玲先一步穿越回自己的年輕時代。視點的切換讓賈曉玲明白事情的原委，也令觀眾理解隱藏在深層的母愛信息。因為賈曉玲的到來，鏡頭畫面在八十年代慢慢染色的過程，經過浪漫化的解讀后，仿佛象征著母親李煥英的內心世界也隨之變得豐富多彩。賈曉玲從天空中墜落，并不是砸中李煥英，而是母親義無反顧地張開雙臂，接住了自己向下墜落的“我寶”。李煥英又用省城二姑家表妹的稱呼，幫助賈曉玲掩飾自己的身份，到之后她積極張羅比賽，并配合賈曉玲的提議相親。穿越后經歷的一系列事件，與其說是賈曉玲絞盡腦汁逗母親開心，則更像是母親盡心盡力用最后的時光陪伴女兒，試圖圓滿其遺憾，讓她不必帶著愧疚繼續生活。哪怕早已知曉自己今后人生的走向，但李煥英義依然無反顧地選擇了原本的生活軌跡，沉默地隱瞞了一切，選擇讓賈曉玲成為自己的女兒，并用所剩無幾的時間撫慰女兒內心的愧疚與遺憾。這樣深沉而無言的母愛，令觀眾潸然淚下。

電影在塑造李煥英的形象時，通過開篇一組快速鏡頭中有意避開臉部的拍攝，只選擇定格在飽經滄桑、頭發斑白的中年婦女臉龐上。更多地昭示了影片中的畫外音：“打我有記憶起，我媽就是一個中年婦女的樣子。”結尾處，一系列蒙太奇的鏡頭再次快速地回顧了賈曉玲成長的一生，和影片的開頭對比，讓觀眾清晰地看見年輕母親的臉，讓年輕的子女理解母親曾經也是花樣年華的少女。而兼具父母與子女身份的中年一輩，則在母愛之外，又從電影的主體敘事中體會到另一份對個人青春的回顧。而母親在冰天雪地里為了節約車票，欺騙自己的女兒上了車的感動瞬間，也讓觀眾在凝視中看見童年時期母親對自己關心與愛護的影子。而李煥英發自肺腑的那句“我只要我的女兒健健康康的”，更是現實生活中無數母親對自己孩子的期盼，情感連接也得以產生。觀影群體在個體親情的基礎上產生共鳴，個體不同的成長經驗，使得我們不由自主將情感投射到自己的母親或子女身上，至此完成了共同體的形塑。

另外，電影上映期間，還掀起了微博的話題熱潮，則更佐證了母愛共同體構建的成功。

“曬出我的李煥英”的活動，讓網友紛紛在網絡平臺上分享自己母親年輕時的照片。電影的話題性拓展到網絡空間，掀起了一場跨媒介的參與熱潮。它深化了與觀眾的情感共通，更為共同體的型塑注入了動力。

四、結語

《你好，李煥英》在喜劇框架下，通過異托邦的構建，幫助導演賈玲彌補了情感世界的缺憾，也令廣大觀眾成功融入集體記憶的框架下，得以回顧自己獨特的青春。雖然影片的鏡頭語言稍顯生澀，劇情的轉折也偶有不合情理之處，但真誠與愛是打動人的關鍵，母愛將觀影群體凝結成堅實的共同體，讓大家共同感恩親情，也使整部電影在春節檔脫穎而出，贏得不俗的口碑。