倫理與工業(yè)雙重視域下的賈樟柯電影詮析

彭成

中國電影倫理學(xué)明確了“建構(gòu)中國電影倫理學(xué)的學(xué)科體系，借鑒人類已有的堅實的哲學(xué)研究成果，完善其基本學(xué)科架構(gòu)，規(guī)制其核心概念與理論范疇，助推中國電影倫理學(xué)朝著既符合時代進(jìn)步的歷史需求，又能夠承傳中國優(yōu)秀倫理道德的道路上繁榮發(fā)展”。[1]“2017年金雞百花電影節(jié)中國電影論壇”成為學(xué)界建構(gòu)電影工業(yè)美學(xué)理論和話語體系的一個起點，在該論壇上的發(fā)言《中國導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》初步闡述了電影工業(yè)美學(xué)的原則及其與中國電影新力量的關(guān)系。[2]賈樟柯是中國第六代導(dǎo)演代表人物，是電影文化的實踐者，擅長于用自己的語言和長鏡頭來進(jìn)行表達(dá)。他的影視作品包括《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2008）、《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）、《一直游到海水變藍(lán)》（2021）等。賈樟柯電影具有深厚的現(xiàn)實主義和中華傳統(tǒng)倫理精神，其電影成長的經(jīng)歷也是我國電影商業(yè)化、市場化、工業(yè)化的歷程，新的電影語境、新的電影文化格局為其現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作和倫理精神表達(dá)提供了嶄新的思路。

一、倫理敘事

從《三峽好人》到《江湖兒女》，賈樟柯將影像語言和藝術(shù)表意相融合，用故鄉(xiāng)情結(jié)、社會青年、小城故事等情節(jié)和敘事震撼了觀眾。他在各大國際電影節(jié)上獲得眾多獎項，融合視聽藝術(shù)、倫理道德把“中國故事”娓娓道來，其在劇情結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系和風(fēng)格定位上對社會事件所做的類型化表達(dá)，塑造出獨特而意蘊(yùn)豐富的影像文本，呈現(xiàn)出對電影媒介屬性的本體反思。電影工業(yè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)工業(yè)化與標(biāo)準(zhǔn)化、商業(yè)化與市場化，以及類型電影創(chuàng)作，同樣具有電影美學(xué)的屬性。“電影工業(yè)美學(xué)應(yīng)該葆有倫理的底線。無論怎么強(qiáng)調(diào)電影的工業(yè)品質(zhì)、視聽效果、類型化生產(chǎn)、體制內(nèi)作者的制作、制片人中心制、票房指標(biāo)、對受眾和投資人負(fù)責(zé)等，在這些原則要求之余，都有一個最低限度的倫理承諾”。[3]從電影工業(yè)美學(xué)的倫理之維而言，中國電影應(yīng)該立足倫理底線，踐行倫理承諾，逾越道德真空與焦慮進(jìn)行倫理反思，轉(zhuǎn)向道德自律和倫理救贖。

在國家改革開放的時代環(huán)境下，社會、家庭發(fā)生了劇烈的變遷，親情、友情也是隨之流變和疏遠(yuǎn)，凸顯出社會變革宏大的歷史背景下，個人與社會、現(xiàn)實與理想的糾纏與沖突。賈樟柯電影影像客觀折射出社會變化過程中，平凡的普通大眾在變革發(fā)展中所面臨的情感與倫理困境，未知命運的轉(zhuǎn)折，社會、家庭、個人的多種情愫的糾擾，勾勒出一幅幅影像空間的畫像。《三峽好人》是在舉世矚目的“三峽工程”的紀(jì)實影像空間下，通過城市搬遷、社會變化、文化演進(jìn)深層次探討個人、家庭、社會的人性困境，乃至環(huán)境急劇變化帶來的與日俱增的精神世界變異。“三峽工程”的奉節(jié)縣城是社會變遷的地域焦點，忠厚的煤礦工人韓三明來奉節(jié)尋找16年不曾見面的前妻。尋妻的經(jīng)歷波折不斷，他決定留下來一直等到前妻出現(xiàn)。沉默少語的護(hù)士沈紅也來到奉節(jié)尋找失去聯(lián)系的丈夫，她是為了給自己的婚姻和生活一個說法。庫區(qū)小縣城承載著“三峽工程”的大社會，也維系著與小家庭困難頓挫的情感。韓三明與趙紅雖素不相識，但都因為流逝的情感無奈在舍棄或承擔(dān)中做出抉擇，冥冥之中牽起了某種神秘的聯(lián)系，關(guān)聯(lián)起每個小人物的實現(xiàn)背景和道德浸禮。

《山河故人》更是一部趨于社會變遷的現(xiàn)實題材電影，通過家庭視角維度，從過去、現(xiàn)在、未來三段洞察時代變遷中家庭與個人漂泊的情感。影片突破常規(guī)，將本土故事增添國際化敘事策略，講述了汾陽年輕女孩沈濤與城鎮(zhèn)小青年張晉生、梁建軍的戀愛情感，她在婚姻上選擇了張晉生，建軍則黯然離開。晉生與沈濤離婚后，帶著兒子輾轉(zhuǎn)移民澳洲生活。故事跨越20多年，山河變遷、故人遠(yuǎn)去，真實感塑造了時間的流逝，人物的變遷，情感的隔閡。兒子張到樂隔著大洋，面朝故鄉(xiāng)的方向呼喊著母親“濤……”萬里之隔的汾陽，母親沈濤包著餃子，轉(zhuǎn)瞬之間似乎感應(yīng)到兒子的呼喚，內(nèi)心波瀾不定。劇末年老的沈濤獨自站在冰天雪地的故鄉(xiāng)，她伴著歡樂的音樂扭動著僵硬身體跳起舞蹈，滿臉帶著釋然的笑容。影片用真實體驗和生活想象詮釋了個人、家庭、時空等方面?zhèn)惱砬楦兴茉臁?/p>

二、工業(yè)美學(xué)

中國當(dāng)前已是名副其實的電影大國。從創(chuàng)作層面看，中國電影產(chǎn)量連續(xù)多年位居世界前列，《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《流浪地球》（郭帆，2019）、《長津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）等大片崛起。從市場層面看，中國電影票房近年來穩(wěn)居全球第二。總票房、城市院線觀影人次、觀影場次等數(shù)字紀(jì)錄逐年再創(chuàng)新高。中國電影創(chuàng)作生產(chǎn)、行業(yè)改革、產(chǎn)業(yè)鏈的完善和市場秩序保持了高水平的發(fā)展速度。

目前中國電影產(chǎn)業(yè)位于世界經(jīng)濟(jì)一體化格局，全球電影市場高速發(fā)展和票房持續(xù)攀升，新生的影視力量層出不窮，按照代際導(dǎo)演分類逐漸消逝，導(dǎo)演為中心范式也日益分散，制片人為中心的電影生產(chǎn)理念崛起。國際之間的電影交流、合作日漸緊密，特別是在電影技術(shù)、創(chuàng)作人才和制片資金的協(xié)作，中國電影也在開放的浪潮中深入全面地在電影工業(yè)技術(shù)和管理體系上學(xué)習(xí)、借鑒國外的經(jīng)驗。美國、韓國電影工業(yè)的高速發(fā)展，取得了矚目的成效，刺激并影響了中國電影學(xué)界、業(yè)界和普通觀眾的心理狀態(tài)。因此中國電影工業(yè)美學(xué)提出進(jìn)一步規(guī)范中國電影工業(yè)體系，在電影創(chuàng)作、倫理評價、體制建設(shè)、電影美學(xué)理念等方面提出了新的考量標(biāo)準(zhǔn)。[4]

從電影民工成長為國際知名電影大師，賈樟柯電影擺脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義束縛，通過后現(xiàn)代主義敘事倫理策略對社會進(jìn)行了真實還原。他的影片一直關(guān)注大時代變動中的小城鎮(zhèn)、小人物窘?jīng)r，也拷問著電影的倫理命題。他的電影過去沒有回避商業(yè)性與藝術(shù)性的雙重屬性和矛盾，從不顧及商業(yè)、市場和票房，現(xiàn)在已經(jīng)逐漸過渡到趨向規(guī)范電影工業(yè)化流程與適應(yīng)電影體制的要求，同時也更加注重電影的內(nèi)涵和藝術(shù)品質(zhì)。

賈樟柯早在2006年與周強(qiáng)、余力為共同發(fā)起人成立了西河星匯公司，分別設(shè)立北京和香港西河。西河星匯在兩年內(nèi)共制作了三大導(dǎo)演賈樟柯、余力為、韓杰的八部電影，成就了影視傳奇。在戛納和威尼斯的國際電影節(jié)上，西河星匯監(jiān)制的《二十四城記》等影片集體出擊，為華語電影爭得了一席之地，逐步走向了電影作為產(chǎn)業(yè)、工業(yè)，制片人為中心的電影創(chuàng)作和生產(chǎn)觀念。西河星匯的運作模式就是其制作的電影基本上是公司作為主導(dǎo)性的投資人，通過商業(yè)電影融資、營銷方式和制片策略等市場行為，以保證導(dǎo)演與制片人進(jìn)行有效的溝通融合。電影藝術(shù)和文化的實踐依托電影工業(yè)化流程的日臻完善和電影體制的日益成熟，成為電影藝術(shù)與現(xiàn)代電影工業(yè)、現(xiàn)代商業(yè)雙重深度融合的產(chǎn)物。

電影《江湖兒女》講述了巧巧與斌哥的情感糾纏，在經(jīng)歷了相愛、分離又重逢的倫理故事。賈樟柯擅用攝像機(jī)記錄中國時代變遷、社會轉(zhuǎn)型時期底層社會人生，用靈敏的觀察力記錄小城鎮(zhèn)個體人物的情感流逝。出獄后巧巧生活發(fā)生改變，在江湖中她與斌哥的愛情搭建起了影片的主線，溫情與暴力，坦誠與虛偽形成了鮮明的對照。影片試圖以類型電影的題材突破其原來固有的紀(jì)實性視聽影像形式，在焦灼中實現(xiàn)商業(yè)轉(zhuǎn)型，兼顧電影商業(yè)性與藝術(shù)性，世俗性與倫理性，將作者個體性體驗轉(zhuǎn)化為普適性情感分享給受眾，突破了狹隘小眾的圈子而進(jìn)入到普泛大眾的視域，呈現(xiàn)出趨向電影工業(yè)美學(xué)的努力與實踐態(tài)度。

三、常人之美

中國電影建立在現(xiàn)實社會與大眾生活的土壤根基上，伴隨著時空變遷、文化演變，中國電影產(chǎn)業(yè)也歲序更迭，電影工業(yè)美學(xué)在產(chǎn)業(yè)觀念、制片人中心、類型生產(chǎn)等呈現(xiàn)出新的特性，促使電影經(jīng)濟(jì)與美學(xué)效益相統(tǒng)一。中國改革開放40年，人所處的社會生活狀況和社會活動提升，見證了社會審美趣味、審美知覺和娛樂趨向的轉(zhuǎn)型，社會文化從高深典雅向通俗易懂逐步轉(zhuǎn)型。“所謂‘常人’，是指那天真樸素，沒有受過藝術(shù)教育與理論，卻也沒有文藝上如何主義及學(xué)說的成見的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創(chuàng)作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠著無名的大眾。常人的立場又不等于‘外行’，它只是一種天真的、自然的、樸質(zhì)的、健康的，并不一定淺薄的對于文藝鑒賞的口味與態(tài)度。”[5]常人作為個體的行為者，是一種在社會屬性本體和實證上有著真實、廣泛存在的意義，它突破了社會文化固有的傳統(tǒng)模式，在嬗變中超越。在新時代中國電影面對的市場與服務(wù)大眾就是普通的常人。

賈樟柯電影更多地聚焦社會現(xiàn)實與邊緣小人物，其影視作品都反映了當(dāng)下社會的現(xiàn)狀，大都融入了自己的親身經(jīng)歷。法國知名電影雜志《電影手冊》撰文認(rèn)為賈樟柯電影擺脫了中國電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國電影復(fù)興與活力的影片。《山河故人》《江湖兒女》等，賈樟柯用真實的細(xì)節(jié)和人生感受去創(chuàng)作，塑造靈魂。觀眾看到的是常人生活、常人故事和常人文化，是別具一格的電影形態(tài)。賈樟柯電影以文獻(xiàn)性的影像記載了小城鎮(zhèn)、小人物和鄉(xiāng)土性，社會生活中的種種倫理困境建構(gòu)了電影倫理的自省與救贖。

從《三峽好人》到《江湖兒女》，賈樟柯導(dǎo)演是社會生活中那些最邊緣、最平凡常人的見證者。他對現(xiàn)代社會變革中的常人生活給予高度關(guān)注與關(guān)懷，致力于描繪小城鎮(zhèn)小人物的生活以及心理狀態(tài)，將普通人物最真實的狀態(tài)表現(xiàn)出來。賈樟柯在《賈想Ⅰ：賈樟柯電影手記（1996-2008）》中曾說到“這是我二十年縣城生活中經(jīng)常享受的時刻，在某個陽光充足的午后，凝視熟悉的人與物，會突然有一種東西涌出胸膛，讓人感覺一切都是新的。”[6]他將作品的主角聚焦于現(xiàn)實社會底層的邊緣小人物。斌斌、巧巧都是小城鎮(zhèn)的普通年輕人，他們對前途命運、情愫婚姻都懷揣滿滿的希望和美好的憧憬，但在人情流逝的社會變遷中，他們發(fā)現(xiàn)圍繞在身邊的微弱的夢想也縹緲不可及，于是他們悵惘與憂郁，沉默地接受了曾經(jīng)拒絕的人和事。這些大多數(shù)人都有的經(jīng)歷借助獨特的視聽語言，表現(xiàn)出真實濃厚的生存狀態(tài)。“個體困境是藝術(shù)的土壤，審美痛感是電影的力量”[7]賈樟柯影片中梁建軍、小露等人物在生活中懷揣期許，甚至有著不負(fù)的憧憬，但出身平常、無一技之長的他們只能漂泊于城鎮(zhèn)的邊緣，在社會的變革中他們不是時代的弄潮兒更不是個性剛毅的拼搏者，相反他們平凡、渺小甚至卑微，但是在賈樟柯的電影中都充滿江湖義氣和社會溫情。賈樟柯在時代變遷中冷靜記錄，對邊緣人群、普通大眾生存的艱辛不易，平凡個體所遭遇的擠壓困境，始終保持著關(guān)注。

賈樟柯電影同時關(guān)注超越社會階層的情感和文化。電影《二十四城記》中講述了一座國營工廠大麗、小花、娜娜三代女性的命運變遷和情感故事。影片大量的特寫鏡頭和長鏡頭追隨著每一位普通人，反映出中國的城市化進(jìn)程中，社會生活環(huán)境的改變給普通人帶來的影響和困惑，更多的是時代帶來的創(chuàng)傷和無奈。賈樟柯電影用自己獨特的影像風(fēng)格和創(chuàng)作手法表現(xiàn)紀(jì)實性美學(xué)，在這種困境中將底層普通人物的常人之美真切地展現(xiàn)在觀眾面前，引發(fā)了大眾理性的思考。

四、沉浸共生

電影倫理學(xué)是中國電影理論界一個全新的交叉學(xué)科方向，它要探討電影賦予的道德之價值，倫理之話題，思想之引導(dǎo)。“電影倫理學(xué)的研究內(nèi)容可以包括：電影傳播者與道德、電影傳播內(nèi)容與道德、電影傳播受眾與道德、電影道德傳播的效果”。[8]改革開放以來，電影的商業(yè)屬性逐漸被認(rèn)識、被強(qiáng)化，并表現(xiàn)出一種較為獨特的對電影工業(yè)美學(xué)的探索意向。“秉承電影產(chǎn)業(yè)的觀念和類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于制片人中心制，但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大限度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一”。[9]

影片《天注定》《江湖兒女》的類型性追求，現(xiàn)實主義題材選擇，社會倫理命題追問，商業(yè)意識準(zhǔn)確定位，給了中國電影發(fā)展路徑一個新的選擇方式。“在劇作、鏡語、風(fēng)格以及商業(yè)經(jīng)驗上，為國產(chǎn)現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作提供了嶄新的思路”[10]，將社會倫理道德銜接商業(yè)電影，利用現(xiàn)實題材的深刻度和商業(yè)電影廣泛度，達(dá)到電影藝術(shù)與商業(yè)的平衡，以此打造中國特色的電影工業(yè)美學(xué)體系。

賈樟柯作為中青年的中堅力量，有著這一代人共通的一些特性，各種新潮思想、人生理念的發(fā)生與建立，伴隨著他們成長與發(fā)展的經(jīng)歷。第六代導(dǎo)演登場時正值改革開放，社會轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌帶來社會的劇痛，他們親身經(jīng)歷，感同身受，逐步偏向于追求影像的本體，社會寫實形態(tài)和關(guān)注普通人群，并形成了獨特的價值觀念。《江湖兒女》是賈樟柯從記錄者型向商業(yè)轉(zhuǎn)型的一個嘗試，影片講述了巧巧和斌斌幾經(jīng)波折情感故事，整個電影敘事結(jié)構(gòu)共三個段落，巧巧與斌斌面臨江湖紛爭，為保護(hù)斌斌犧牲自己，出獄后輾轉(zhuǎn)反側(cè)與男友重續(xù)情緣，最后巧巧尋覓斌斌，千般磨礪找回真實的自我。這部電影試圖打破紀(jì)實性鏡頭語言的沉默，從小眾圈子突圍進(jìn)入大眾視域。賈樟柯在視聽語言中延續(xù)了固有的影像風(fēng)格，也匯聚了此前系列影片的鏡頭、人設(shè)、場景，以及他自身不能舍棄的城鎮(zhèn)、江湖閱歷。縱觀賈樟柯的影視作品，電影《江湖兒女》轉(zhuǎn)型明顯，是一種從觀點到立場的探索變化，另一方面試圖向商業(yè)電影的標(biāo)準(zhǔn)和范式靠攏，以得到更大范圍的認(rèn)同。

互相滲透，電影倫理學(xué)與電影工業(yè)美學(xué)的互補(bǔ)。電影工業(yè)美學(xué)是一個概括性的學(xué)術(shù)術(shù)語，既包括電影工業(yè)，也涵蓋電影美學(xué)。電影工業(yè)倡導(dǎo)國內(nèi)電影學(xué)習(xí)、反思西方好萊塢電影工業(yè)，在敘事策略、類型創(chuàng)作、電影流程、商業(yè)營銷、道德倫理等方面進(jìn)行產(chǎn)業(yè)升級和工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)。同時，電影美學(xué)探索國產(chǎn)電影的藝術(shù)特色和美學(xué)風(fēng)格，彰顯本土化、民族化。因此“影像倫理——工業(yè)美學(xué)”相輔相成，摒棄了兩者的二元對立，形成兼容互補(bǔ)的風(fēng)格特質(zhì)。《江湖兒女》在創(chuàng)作管理上，采用了制片人中心制度，在工業(yè)體制標(biāo)準(zhǔn)中完成，并由多名著名導(dǎo)演和電影人擔(dān)任監(jiān)制，從藝術(shù)內(nèi)涵、倫理導(dǎo)向和商業(yè)營銷等維度得到了指導(dǎo)，回避了風(fēng)險。

崛起與回歸，商業(yè)化與倫理性的突破。在當(dāng)代電影行業(yè)中，工業(yè)化框架下的商業(yè)電影發(fā)展態(tài)勢迅猛，往往反映社會現(xiàn)實，隱喻原罪，電影在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出倫理、道德問題。隨著電影工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，觀眾越來越依賴特效、音響等視覺效果，面向商業(yè)、市場和體制的類型電影，也有著更多技術(shù)層面的追求，卻往往忽視電影的敘事倫理。電影《天注定》圍繞4個故事與人物逐層展開，每個故事都發(fā)生在不同的地域，每個故事都隱喻一個真實的社會事件，并通過敘述線索和奇妙的形式彼此聯(lián)系。紀(jì)實性手法對社會底層空間的原始呈現(xiàn)，使影片以文化反思引出社會倫理訴求。嵌套式敘事方式、類型片手法、影星出演等新型嘗試，使導(dǎo)演試圖回避家鄉(xiāng)地域和自我個性體驗，表達(dá)更具生活真實、普適性與親和力的故事，用更多元、包容的電影思維尋找[11]，在商業(yè)化與倫理性的突破之間達(dá)成一種平衡。

這些影片對當(dāng)下我國商業(yè)電影與電影倫理現(xiàn)實關(guān)系的嘗試和把握，結(jié)合社會的發(fā)展?fàn)顩r，在發(fā)掘現(xiàn)實問題的同時迎合了觀眾的倫理焦慮，與觀眾之間形成強(qiáng)烈的情感共鳴。中國電影的高速發(fā)展依托于經(jīng)濟(jì)的繁榮昌盛，而未來的中國電影充滿著不確定性，梳理當(dāng)代中國電影的工業(yè)化進(jìn)程，并在當(dāng)代電影的商業(yè)化進(jìn)程中探尋電影的倫理道德歸宿，可以從中反觀當(dāng)下社會的道德回歸。

結(jié)語

近年中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展風(fēng)起云涌，中國電影藝術(shù)與創(chuàng)作正在高速、可持續(xù)發(fā)展，電影倫理學(xué)、電影工業(yè)美學(xué)在影響力、創(chuàng)造力上成為熱點。在多元化的影像評價中，電影產(chǎn)業(yè)逐漸呈現(xiàn)工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)體系，兼顧藝術(shù)性與商業(yè)性，倫理性與世俗性，電影倫理學(xué)與電影工業(yè)美學(xué)得以相融共生，與世界電影接軌成為趨勢。賈樟柯電影致力于以紀(jì)實主義風(fēng)格，反映了當(dāng)下社會變遷和對常人命運的體察，在敘事策略、藝術(shù)倫理、商業(yè)市場、創(chuàng)作體系嘗試與自己的過去消解，努力擺脫既有標(biāo)簽，用更包容的電影思維尋找藝術(shù)性、商業(yè)性、道德性的平衡，《山河故人》《江湖兒女》等可見其探索的努力。正如周星教授所說，“無論從倫理電影的類型樣式、內(nèi)容分析、倫理感知還是倫理問題的探究來看，電影倫理均是以往被忽略而如今不可或缺之所在。電影中的倫理問題有其復(fù)雜性和現(xiàn)實性，常常觸及藝術(shù)中道德邊際的模糊判斷，這為中國電影文化的倫理反思提供了一種新的思考”。[12]當(dāng)然，隨著國內(nèi)外電影研究理論研究和電影實踐的深入發(fā)展，必然會出現(xiàn)在美學(xué)語境下，藝術(shù)、倫理、商業(yè)和工業(yè)在影像的邊緣困境中焦灼轉(zhuǎn)型，而如何在相互交融與沉浸共生中實現(xiàn)“賈樟柯式”故事的轉(zhuǎn)型之路，形成具有獨具中國特色標(biāo)簽的電影文化，則是當(dāng)下中國電影所面臨的一個問題。

【作者簡介】? 彭 成，男，重慶人，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院博士生，重慶對外經(jīng)貿(mào)學(xué)院副教授，主要從事影視倫理、影視教育、藝術(shù)美學(xué)研究。

【基金項目】? 本文系2020年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“改革開放以來主流電影的道德倫理思想研究”（編號：20BC33）、西南大學(xué)2020年度中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金項目-創(chuàng)新團(tuán)隊項目“中國電影倫理思想研究”（編號：SWU2009111）的中期成果。

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