20世紀20年代中國電影表演教育多維考索

孫玥

20世紀20年代中國出現了一批以電影表演教育為主的學校。由于正規教育體系還沒有把電影表演教育納入其中，所以這一時期的電影表演教育多為民間自覺自發行為。按資本構成可以分為三類：民族資本創辦的電影表演教育學校、中外合作創辦的電影表演教育學校、外國資本創辦的電影表演教育學校。雖然這些學校紛紛崛起又紛紛落幕，帶有很大程度的投機性、功利性、短視性，但其目的性、針對性、實用性是值得借鑒的。

一、“極多”與“極少”：20世紀20年代中國電影表演教育的兩種悖反現象

一方面各影戲學校發布招生廣告后，報名投考的人非常踴躍。如民新影戲專門學校登報招生后“來函索章程或報名者日必數十起”[1]，大中華影戲學校三日內去函或面索章程者500余起，昌明電影函授學校函索章程者2000余份，新人演員訓練所投考者1500余人，香港中華影戲學校應考者1500人，大陸影戲學校投考者1900余人，中華電影學校欲招收150人，報名投考的人數超過4000。這些現象說明當時社會青年對電影事業的熱衷和對電影銀幕的向往。這些青年之所以如此狂熱，一是由于摩登上海相對開放的風氣感染，二是由于電影演員豐厚報酬的吸引。

另一方面，辛亥革命剛過十余年，中國封建思想仍在，社會風氣并未完全開化。大部分舞臺演出仍不準男女同班，觀眾也必須男女分座。彼時影戲仍被看作下等玩意兒受到抵制。1922年3月周劍云在《申報》連載一篇《影戲雜談》，介紹了反對影戲的人的觀點“反對者則謂物質文明與人類道德適成反比例，自有影戲出現而盜風淫風愈益彌漫，蓋因影戲取材不外蕩檢逾閑、打家劫舍，本此原質遂釀成誨盜誨淫之罪惡，要望社會安寧風俗樸厚當自鏟除影戲始。”[2]一些封建家庭仍視影戲演員為“戲子”，反對兒女投身影戲事業，尤其女性受到鄙視更甚。民新影片公司成立之初招請演員的廣告登了多天，報名的女孩子一個沒有。所以初期影戲學校招生時很多學校女生不足，男女比例差距甚大，即使有些女性進入銀幕也會受到家庭阻撓或擔心自己年老色衰，在演藝的高峰時期嫁人息影。為減少家庭和社會輿論的壓力，這一時期影戲學校大多實行男女分班授課，如明星影戲學校“日班專教女學生、夜班專教男學生……女學生下午四點到六點，男學生夜間八點到十點。”[3]民新影戲專門學校“對于女生特興通融辦法，由本校供給膳宿”[4]。

二、宏觀與微觀：20世紀20年代中國電影表演教育的宗旨與目的

從宏觀層面而言，20世紀20年代各電影學校招生簡章上，對辦學宗旨大多陳義高尚，如大陸影戲學校“以發展中國影戲事業……造就完全無缺之演員，為中國影戲界爭人格”[5]，民新影戲學校為“提高銀幕的藝術，養成國產影戲專門人才”[6]“為中國電影界切實的做一番事業”[7]。這些影戲學校從國家民族的角度出發，用振興民族影業，為民族影業爭光相號召具有強大的感染力和號召力。從實際的微觀層面而言，這些影戲學校其實都是為了為公司物色漂亮的女演員，選拔配角與訓練群眾演員，供給本公司或其它公司實際拍片需要的。表面的高尚陳義不過是“以強壯中國影戲事業，以滿足有志于影戲事業的青年人夢想的大旗遮蓋對學員赤裸裸的盤剝”[8]。

1924年7月26日陳拙民在《申報》發表文章指出“影戲學校影片公司往往因資本不足，欲顧目前之利益起見，故設一影戲學校，名為養成影戲人才，實為彼等利用，公司中不費一文，而能得許多演員。”[9]程步高說“凡電影公司新成立，籌拍新片，要新演員，于是開辦學校，以應急需。”[10]尤其到了1927-1928年間，古裝武俠神怪片的拍攝需要大量群眾演員。1927年2月14日明星影片公司在《申報》刊登廣告“本公司籌備多時之古裝劇《儀亭》及由大成影片公司委托本公司代理攝制之《王昭君和番》《費宮人刺虎》《貍貓換太子》等劇現已開拍。本公司對于攝制影片向極謹慎。此次古裝劇更不愿付流俗，草率將就，故不惜精神財力創一演員養成所，專為古裝劇造就相當人才。”[11]其它電影表演教育學校也承擔著這樣的功能。黎民偉在廣州籌拍《胭脂》時創辦民新演員養成所，關文清記述“立即開辦‘演員養成所’。因為除了主要角色外還需要很多‘特約’和臨時演員。”[12]但是臨時演員出演電影是有問題的，1927年明星影片公司拍攝《車遲國唐僧斗法》，需要大量群眾演員，但“所拉到的所謂文武百官的演扮者，都是那些失業流氓，或者拉拉黃包車，皮匠，小工，業小販的雜色人物。用此這般人才來飾演雍容華貴的大人們，那簡直是滑天下之大稽哉。在攝影場中，他們穿起了黃袍，龍袍，戴上了黑紗帽，大搖大擺的一點也不像官兒。”[13]

為了挑選匯聚足夠的群眾演員，這些學校的招生規模往往很大，如光華影戲專修學校學額一百名，大陸影戲學校定額一百名，中華電影學校額數一百五十名，菩薩電影學校額數二百名……學生邊學習邊實踐，這種造星與使用同時進行的方式，既使學生在學習期間有了實踐機會，又使電影公司免去了雇傭群眾演員的費用，很大程度上解決了各個公司對于群眾演員的需要。誠如陳大悲在《演員訓練自己的方法》中所說“即使有某一影片公司開辦傳習所或訓練班一類的東西，至多也不過是替影片公司節省雇傭臨時演員的一宗開支而已。決沒有一個影片公司肯耗費了許多教練費為他家影片公司造就人才的。”[14]

除有演員可用外，各影戲學校還可以收取學費借此賺錢。1924年劍虹在《電影學校的教材問題》一文中說“開設電影學校之人，大半報的是賺錢主義。”[15]明星公司1937年停止運營后張石川為了重振“明星”曾重映《火燒紅蓮寺》，用《火燒紅蓮寺》重映賺來的收入籌辦演員訓練所，籌拍新片。當時報名費每人一元，因為明星公司曾捧出眾多紅透中國、東南亞的電影明星，因而報名者絡繹不絕。明星公司稱報名費“取與不取概不發還”，這筆不菲的報名收入招致社會收取“不義之財”的批判，張石川不得已，聲明不取者退回報名費。其它一些電影學校也收取學費，如昌明電影函授學校、坤范女子電影學校、新月電影學校、中華影片戲劇研究社、貝蘭電影傳習所——美華電影傳習所，費用從3元到5元不等。還有些狡猾的牟利者，專門開設電影學校投機騙錢。這顯示出20世紀20年代電影表演教育組織者、從業者并不是將電影表演教育事業看作一種社會公利事業，而是將其視為一種有利可圖的事業，實行的是商業化的組織運作。

三、招生標準與學生來源

從各學校招生廣告的要求來看，準入門檻并不高，一般對考生的年齡、學歷、職業、出身均無限制，有些學校如民新影戲專門學校、新月電影學校只要求中學畢業或有同等學歷，南洋電影學校要求國文略有根底，有些學校對學生的道德略有要求，如明星影戲學校要求“沒有高尚的志愿不必來，不知道（男性）也該守貞操的不必來，不尊重女子人格的不必來，有浮蕩底惡習的不必來，曾經有污穢歷史，不能忠實的反悔的不必來。”[16]招生標準之所以如此之低的原因如下：一是當時社會普遍的受教育程度較低;二是電影被視為低級玩意兒，受教育程度較高者大多不愿意屈尊降貴來做電影表演的學員，招生標準提高，生源必然減少;三是20世紀20年代的電影從業者大多也不認為銀幕上的演員需要太高的學歷。

在表演專業素質方面最初幾乎各影戲學校均沒有要求，學生都是零基礎的，直到1924年中華電影學校招生考試時才開始有對于這方面能力的測驗。胡蝶回憶“面試時讓我自選動作，在幾位主考面前來回走了幾次不同的步子表示不同的內心活動。”[17]這樣的題目看似隨意，但使我們看到了初期電影表演教育創辦者已經注重從電影表演的專業角度“內心”挖掘考生的表現力與創造力，同時注重了表演的層次性和豐富性。從考生角度而言，這樣的題目并不是“單憑死記硬背就能應付得了的，而非得要有對表演的比較真切的認識和體會才行。”[18]1926年民新影戲專門學校考試新生時涉及了電影表演方面的測試，“徐公美試國文，侯曜試姿態，芳信主試表情。”[19]同年，明星影戲學校入學考試試卷題目也涉及了表演“1.眼睛、嘴、手、腳和身體，你認為何者于演劇為最重要？2.眼睛的表演共有幾種？請詳細將種數及動作與所表及何種情感一一述出。3.在表演中什么叫單調？什么叫過火？4.述你對于電影事業之態度。”[20]從這些題目的演變來看，有越來越專業化、深入化的傾向，這反映了20年代中期電影表演教育招生考試的選拔標準、對考生專業素質的要求在逐漸提高，考題也越來越具有適應電影表演的針對性。

從地域看，20世紀20年代的電影學校多集中在當時中國電影的重鎮上海，雖然北京、天津、廣東、香港也有電影學校，但數量較少。上海的電影學校多在《申報》等民國時期的期刊報紙上刊登招生廣告，以上海生源為主，外省生源為輔，即使外省學生或其它國家學生此時也大多匯聚于上海。除上海外，學員來源較多的地區為廣州。洪深1946年在上海《文選》第2期發表的《胡蝶迷》一文列舉了廣州地區出現電影演員較多的原因。因為廣州距離歷代封建王朝的統治中心較遠，這里的人們敢于嘗試新事物，女性也較為開通，且20世紀20年代的影片均為默片，雖然廣東女子講粵語但并不影響影片效果，只要漂亮就可以。從階層而言，這一時期各電影學校學習表演的學生大多為城市中下階層，農村學員較少。這與農村交通不便、信息閉塞和封建的社會風氣有關。而城市中一些出身卑微，為生活所迫的青年，由于有些影戲學校不收學費，供給膳宿，拍片還付給報酬，一旦成名演員的收入又很豐厚，所以選擇報考。少數家境較富裕的學員則大多出于對電影或演員這一摩登職業的熱愛。

四、師資構成及其知識背景

20世紀20年代中國的電影表演教師主要有兩種來源，一種是知識分子或由舞臺轉入電影行業的業內人士，如鄭正秋、鄭鷓鴣、任矜蘋，另一種是外籍教師或有留美、留法、留日背景的電影精英，如貝蘭電影傳習所——美亞電影傳習所——美華電影傳習所和中西影戲學校的外籍教師及汪煦昌、徐琥、洪深、侯曜、沈誥。當時的師資隊伍呈現以下特點：（一）兼職教師多，專職教師少。那時中國電影表演教育行業的主要教師如鄭正秋、鄭鷓鴣、周劍云、洪深、任矜蘋、汪煦昌、程步高、徐琥、侯曜都在影片公司擔任導演、編劇、制片，在影戲學校教學純屬兼職。如此多的“分身”使他們的時間、精力都很有限，必然顧此失彼影響教學。（二）師資構成復雜，流動性強。20年代的教師雖然有專攻攝影、戲劇、化妝的汪煦昌、洪深、沈誥，但“專職表演并具有長期演出經驗的教師乏善可陳”[21]，有表演教育背景的只有關文清。很多老師“同時擔任多所學校的教員乃至負責人”[22]，且在各制片公司供職，強流動性必然導致教學團隊不穩定，影響教學質量。（三）實踐經驗豐富，理論儲備匱乏。這些教師多為業界從業人員，已經有了初步的電影實踐經驗。但作為中國電影表演教育的第一批教師，他們大多沒有受過電影表演專業教育，也沒有前人的經驗積累和諄諄教誨，理論儲備基本空白，只能在實踐中摸索，“邊做邊學，都是無師傳授，只靠自學求通。”[23]

五、課程設置、學制安排與教材建設

20世紀20年代中國電影表演教育學校可以分為兩類：一類是各電影公司創辦的電影學校，如明星影戲學校（明星影片公司）、大中華影戲學校（大中華影片公司）、大陸影戲學校（大陸影片公司）、菩薩電影學校（菩薩電影公司）、坤范女子電影學校（上海乾坤電影制片股份有限公司）、南洋電影學校（上海南洋電影股份有限公司）、民新演員養成所（民新影片公司）、新月電影學校（新月影片公司）、中華影片戲劇研究社（洋洋影片公司與南洋華僑影片公司）、昆侖電影學會（昆侖影片公司）、美亞電影傳習所（中美電影公司）。另一類是私人電影學校，如中華電影學校、昌明電影函授學校、光華電影專修學校、中西影戲學校。從數量而言，以附屬于影片公司的學校為主，這種附屬性質決定了它們要以制片公司的需求為導向，為公司培養人才。

這些電影學校大部分以表演教育為主，程步高在《影壇憶舊》中說“早期許多男女明星，電影學校出身者不少，不過要學其他部門的學問，此路不通。”[24]這里所指的“其他部門的學問”主要指電影攝影、照明、洗印、剪輯等技術門類。電影公司制片過程中演員的需求量較其它技術門類更大，尤其是女性演員更為缺乏。當時銀幕上演員表演存在生硬、夸張、過火等諸多問題，嚴重影響影片在觀眾中的接受度，演員表演備受詬病，因而對演員的需求更迫切。演員的培養相較于編導等技藝更容易上手，成本較低。編導需要相當的文化基礎，而初期中國大部分電影教育學校并不具備培養技術門類所需要的設施設備、師資力量和經驗基礎，所以不得不拋棄種種不急需的課程，而以演員的培育為主。但也有學校設置技術類課程，有些學校甚至專門設置攝影科，如光華電影專修學校。這些課程的設置要么是為了培養技術人才，要么是為了普及電影常識，以使學生對電影制作有基本的了解。而像遠東電影學校、貝蘭電影傳習所——美亞電影傳習所——美華電影傳習所、中西影戲學校則更偏重于音樂、舞蹈培訓。

經過分析，可以將20年代各電影表演教育學校的課程分為以下幾類：（一）表演類，如明星影戲學校的《表演術》《實地訓練》《分幕練習》《演劇理論》，昌明電影函授學校的《表演學》，中華電影學校的《影劇表演之藝術》，中華影片戲劇研究社的《表演》，遠東電影學校的《電影表演》，中西影戲學校的《演藝》，以電影表演教學為主。（二）編劇類，如昌明電影函授學校的《編劇學》、中華電影學校的《影劇之取材及其結構》《編制電影之藝術》《西洋近代戲劇史》《影劇概論》《編劇常識》中華影片戲劇研究社的《編劇》。（三）攝影類，如明星影戲學校的《攝影術》，昌明電影函授學校的《攝影學》，中華電影學校的《攝取影劇之藝術》《電影攝影術》《攝影場常識》，中華影片戲劇研究社的《攝影》，以電影攝影理論與實踐教學為主。（四）導演類，如昌明電影函授學校的《導演學》、中華電影學校的《導演術》，以導演工作及如何指導演員為教學內容。（五）輔助課程，如明星影戲學校、昌明電影函授學校、中華電影學校、中華影片戲劇研究社、遠東電影學校、中西影戲學校均的《化妝術》《電影化妝》，中華電影學校的《電影行政》《電影原理》，中華影片戲劇研究社的《制片》《配景》《美術》，中西影戲學校的《布景服飾》《裝璜》。（六）才藝拓展類，如中華電影學校的《舞蹈及歌唱訓練》，中華影片戲劇研究社的《跳舞》《技擊》，遠東電影學校的《舞蹈》《音樂》，美亞電影傳習所的《跳舞》，中西影戲學校的《梵啞鈴》（Violin）、《鋼琴》，以唱歌、舞蹈、樂器訓練為主。這些影戲學校大多將理論教學與片場實踐相結合。有些是在授課過程中實習訓練，如明星影戲學校設置了《實地訓練》與《分幕練習》。有些是將課程講授與實習訓練分開，如中華電影學校設置3個月學習期，3個月練習期，南洋電影學校在6個月學習畢業后有3個月實習期。有些則在上課過程中讓學生參與影片攝制，如中華電影學校“在練習期內，如加入演員之列，本公司亦一律酌給薪水”。[25]

程步高概括了這一時期各影戲學校課程安排方面的特點“缺乏專人主持，粗枝大葉，教些表演方法，講些拍戲情況，練習電影化妝，了解初步常識。訓練三月，即告結業。”[26]凸顯了這一時期電影表演教育的強功利性、針對性、商業性、實用性。雖然為了適應電影制片的專業化要求，有些學校在課程設置和培訓要求上愈趨周密嚴肅，如中華電影學校“督促很嚴，如無故缺席達三次，學校隨時可以勒令退學。”[27]總體而言這時期的課程大部分需要遷就拍片需要和師資隊伍，并沒有教學大綱，更談不上完善的教學體系，只能有什么教什么，會什么教什么。屬于短期職業培訓，并非學歷教育，缺乏系統性、科學性。學員畢業后雖然能夠對口就業，但進入電影行業后淘汰率較高，成名的較少。

從各學校的修學年限來看普遍較短，大部分學校修業年限在半年以下。如光華電影專修學校原定1年畢業，實際只開辦了3個月;昌明電影函授學校學制3個月，只辦了一屆便停辦;中華電影學校學制6個月，也只辦了一屆便停辦;新月電影學校學制3個月;南洋電影學校學制6個月……除了學制短暫，各學校并不是全天上課，大部分學校每天授課2-3小時，明星影戲學校、中華電影學校、中華影片戲劇研究社每次課都是2小時，光華影戲專修學校每次課3小時。這樣計算下來，每期學生實際的上課時長是很少的，對于一門藝術或技術而言，這樣的學時學制安排無疑無法保證教學質量，也無法使學生建立系統完整的知識結構，只能學一些電影表演、化妝、制作的基本知識。

教材方面，這一時期專門的電影表演教材非常少。中國電影表演教育初期，教師的講稿經常被編成講義發送給學生，他們的講稿便是初期中國電影教育的教材。這些學校中教材建設最完備的要數昌明電影函授學校和明星影戲學校。昌明電影函授學校編寫了系統的教材——昌明電影函授學校講義，其中包含《影戲概論》《編劇學》《攝影學》《導演學》四部分，并不含“表演學”。相反明星影戲學校在表演教材的建設方面較為突出。1924-1925年間明星影片公司的周劍云與鳳昔醉將Inez和Helen Klumph合著的好萊塢電影表演教材Screen Acting翻譯過來，先后分別以《影戲學》和《銀幕上的動作》為題連載于《電影雜志》和《明星特刊》。該書曾在明星影戲學校大力推行，是這一時期少數的專門以表演為內容的教材。明星影戲學校在谷劍塵主持教務后曾以《戲劇的表演術》為講義，具體內容作者并未找到。但1927年曾有一篇原載于中華第一公司《花國大總統》特刊的《演劇須知》被認為是明星影戲學校的講義。“作者是谷劍塵。這篇文章還有一個副標題，叫做‘呼吸和語調聲音能幫助隨意筋’。”[28]所謂的隨意筋指面部肌肉神經組織，認為即使默片演員也應該說臺詞刺激內心體驗，幫助控制面部表情。文章中關于氣、動作、語調、聲音、肺、腹、呼吸、聲帶、音調高低的論述與1935年洪深的《電影戲劇表演術》相通。《戲劇的表演術》與《演劇須知》的關系有兩種情況，一是《演劇須知》是《戲劇的表演術》中的一部分，二是兩篇均為獨立文章，這一點待考。其它電影學校如民新影戲專門學校、新月電影學校、昆侖電影學會雖然有發放講義的記載，但講義的具體內容卻尋而不得。以上幾本教材和文章即是初興期電影表演教材的基礎建設。

六、20世紀20年代中國電影表演教育的得失

這些電影表演教育學校并不是有規劃的成立的，而是一哄而起的，帶有明顯的投機性、功利性、短視性，采用的是“速成”式的職業教育培訓。由于沒有經驗，亦沒有前車之鑒，很多學校只能在實踐中探索，很快曇花一現集體消失了。這種集體出現、集體消失的紛亂現象暴露出來的深層問題是商業的混亂和無序，中國電影表演教育并沒有上升到專業建設層次，也沒有被納入國家教育規劃，而是任由民間辦學自生自滅。但民營電影公司或私人資本又不愿意冒險大規模投資，很多學校辦學簡陋，只是照著其它已有學校的樣子照貓畫虎，沒有進行多元教學模式的探索，只以電影表演教育為主。教學方法和教學內容也停留在淺顯的電影知識普及和電影表演技巧傳授方面，上升不到理論層次。

但我們也應該看到民族電影企業奮發圖強，為了實現民族電影的繁榮，在企業內部進行的這種教育培訓和探索，不只“打通了普通人與電影事業的隔閡”[29]，更重要的是在很大程度上緩解了民族影業發軔時期演員極度匱乏的窘境，為中國電影提供了第一批專業演員。20世紀20年代經歷過電影表演教育學校或歌舞團培養的一批學員如王獻齋、張織云、胡蝶、徐琴芳、高梨痕、蕭英、黎明暉、徐來、王人美、黎莉莉、周璇、薛玲仙、胡笳、馬陋芬、白虹、嚴斐、英茵經過5-6年的銀幕實踐都成為20世紀30年代的影壇明星。這批明星為后學者樹立了榜樣，1941年金星影片公司開辦金星戲劇電影訓練班，曾在《金星特刊》開辟《金星戲劇電影訓練班學員文輯》專欄刊登學員的文章。裘萍在《完成我的愿望》中曾坦陳受前輩明星影響。“有時我會學著胡蝶咬著嘴唇微笑，學著阮玲玉一種內心苦怨的激露，學著王人美、黎莉莉她們唱歌跳舞，高興時我還會替自己化妝成一個女俠，拿著兩根木棍學夏佩珍舞劍……”[30]可見，裘萍進入金星戲劇電影訓練班學習表演完全是受前輩明星的激勵。20世紀20年代的電影表演教育使得中國的電影表演事業向著職業化、專門化、規范化方向發展。這些學員大多沒有文明戲表演經驗，經過培訓后在電影鏡頭前較少程式化動作和夸張、過火的表演，而偏向于日常化、生活化、真實、自然的表演。各影片公司在電影學校中挖掘有潛力的新人，開始了中國電影史上第一波“造星”運動。

這一時期中國電影表演教育的最大突破是電影表演教育觀念的誕生和訓練機制的轉變。徐公美在《演劇術概論》中說“從前他們以為要造就一個演劇人，只消保養他本人的感情就可以成功了。學校中的教育反而要傷及他本能的感情，倒不如不入學校，許可以收成功的期望——這種主張，起初聽來似乎很有理由的;其實仔細思考一下，則不但礙于富有經驗的演劇人的進步，并且對于初學的人，更足以造成絕大的危險。”[31]借用洪深的話說就是20世紀20年代的電影表演教育“使得一般人稍為感覺，電影需要學習，也是嚴肅而不太容易的工作”[32]。這一時期中國的電影教育家們意識到了戲劇表演與電影表演的不同，突破了中國古代“師徒制”的藝術傳授方式，開始了近現代專業化、職業化的藝術培訓。就規模而言要比以前的戲班子大很多，屬于批量式人才培養，實現了電影教育的大眾化。他們也注意到了電影表演教育的強實踐性，將教學與實習訓練結合并使實踐與就業緊密勾連。這種強目的性、針對性、商業性是值得借鑒的。這一時期電影表演教育教學與實習訓練的設計、對演員培養機制和人才補充機制的初步探索也為中國以后電影表演教育的發展確立了初步規范。

【作者簡介】 孫 玥，女，內蒙古赤峰人，中國藝術研究院電影學博士，主要從事電影表演導演藝術理論研究。

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