《萬家燈火》：新現實主義電影的藝術譜系與美學精神

孫小淳 凱文?唐納利

1948年7月8日，電影《萬家燈火》于滬光影院試映，放映結束后，昆侖公司招待影劇文化新聞界人士，征求對該片的意見，到場鄭振鐸、杜守素、田漢、曹禺等數十人，一致推該片為本年國產片最成功之作。同月21日，《大公報》（上海版）于“戲劇與電影周刊”版面刊登《萬家燈火》座談會的相關內容。會上，該片“親切”“自然”“很有人情味”的藝術風格得到與會者的普遍認可[1]，并被評價道“是一部新現實主義的文藝巨作”。[2]隨后，電影界給出了更中肯詳實的評語，在1948年10月2日的香港版《大公報》中，作者香兒發表題為《評〈萬家燈火〉——再做一次探討》之文，認為“編導好比經過幾次三番的肉搏，終究狠命的一記擊中了現實生活的要害”。[3]同版一則影評再次提出，“萬家燈火底出現，是年輕中國電影藝術的一大勝利，也是劇情、誠懇底工作態度的勝利”。[4]

可以看出，影片《萬家燈火》是圍繞著戰后深刻的階級斗爭與黑暗的社會背景，試圖通過市民階層的痛苦與掙扎，建立一種以小見大式的社會透視，達到延續20世紀30年代左翼電影運動現實主義手法后的“新現實主義”創作原則及審美觀念。在20世紀30年代初期，以《春蠶》《狂流》《女性的吶喊》等為代表的一批左翼電影，通過歷史美學結構使影像顯得真實，將直白的社會批判、民族電影的權威性與強烈的革命性訴求深入到電影制作中，無不體現著中國早期電影的“現實主義”創作精神;而在新民主主義革命后期，十年抗戰后的民生寂寥與亟待重建的新中國，一種不同于“現實主義”的“新現實主義”創作手法，同樣將鏡頭對準小人物、小角色，并且在故事情節的矛盾中突出不同階層的生活對比。

值得注意的是，“新現實主義”的“新”，不僅僅是追尋敘事形式與社會現實的真實度同義，更要求編導者在肯定家庭倫理和傳統人倫的過程中，表達出社會學內容大于政治性的敘事架構，和更具生活意識的影像表達方式。更為有趣的是，盡管中國早期電影的現實主義創作受限于國民黨四大家族的壓迫掠奪，而同時期的意大利新現實主義也同樣發生于為了躲避法西斯政黨時期的巧妙制作，但二者對現實的密切關注終究有所不同。意大利新現實主義影片更傾向于對一個人的重視而非群體，但在中國人道主義影片里，如《萬家燈火》導演用了相當筆墨刻畫阿珍、小趙等群眾的團結力量。雖然彼時不少評論家對于阿珍的人物定位頗有爭議，但這并不影響由《萬家燈火》所引發的對于革命電影運動與意識形態話語的深刻指向，這在當時被贊許為“小資產階級轉化過程中的一幅逼真的醒目的圖畫。”[5]由此也確實勉為其難將其指認于意大利新現實主義的美學范疇。[6]

作為昆侖公司創建后的第四部作品，《萬家燈火》不僅是繼《一江春水向東流》的又一新現實主義力作，也是探尋中國早期電影發展史不可避述的重要支點。在該片中，沈浮刻畫了三種人物：以胡智清為代表的小市民階層，以阿珍、小趙為代表的工人勞動群眾和以錢劍如為代表的官僚資產階級。通過將三種類型角色置于通貨膨脹、民不聊生的生存之艱中，描述了以胡智清為例的市民階層在時代隱衷下的痛苦與掙扎、覺醒及成長，以“弱勢”視角和“年頭不對”的癥結反映出該片主題——“讓我們大家靠得近一點吧！”

一、都會語境、人物命運與對比蒙太奇的實驗表征

20世紀30年代，上海率先將源于西方城市的現代性融于文化母體之中，尤以上海電影院的都會語境較為突出，這也間接激發了一系列中國左翼電影的生產與制作。1927年一個報告就提供了關于中國電影環境的重大信息：“中國目前有一百零六家電影院，共六萬八千個座位。它們分布于十八個大城市”，這些大城市主要是通商口岸，而在一百零六家影院中，上海占了二十六家。[7]也正是由于上海自身的“現代電影院”式的自我指涉，使《萬家燈火》在滬上映時由六大影院同時獻映，每家影院一律每天四場，大約會有172.800人次看過這部“萬眾矚目”的昆侖第四部新片。[8]而作為上海的“她者”——香港，也同樣制造了“港映盛況”，為“截至目前任何國產影片所不及”。[9]在相繼涌現的電影都市語境中，自然促進了報刊、書籍和他種出版類對新的視聽媒介所在地的體認。繼《萬家燈火》上映之后，就有《電影（上海1946）》《昆侖影訊》《青青電影》《影劇畫報》《電影周報》等主要報刊作映前廣告圖文宣傳，更有《劇影春秋》《電影小說》《大公報》（天津版）（上海版）（香港版）等刊作觀后影評等文。

誠然，在數量如此龐大的映后賞析中無不充斥著對《萬家燈火》的肯定與贊賞。這在價值觀層面的肯定不僅是源于《萬家燈火》所呈現的美學技巧，更有對敘事架構中胡母從農村來至城市的策略探討。部分影評人認為胡母直至片末也未回農村，以及“大團圓”式的結局是“影響了悲劇性的效果”[10]，另也有評論者指出“這是一部現實生活的寫真片，不應該是一幕悲劇”[11]。至于沈浮為何寧愿用頗有爭議的巧合式結局收尾，也不愿將敘事引導至胡母偕春生一家再返農村，想必這現象屬于一個更龐大的課題。

在后殖民時代，各個階層都長期忍受著殖民剝削的羞辱和憤怒，在彼時長久以來深埋著的民族主義式的中國人的驕傲、反抗敵對侵略的熱情、革命策略“以農村包圍城市”的提出，以及源于20世紀30年代居于上海的左翼知識分子所隱藏的矛盾情感等，都促使他們在觀賞著來源于上海的物質便利和通商口岸的租界庇護下，久久不愿離開。沈浮本人也是自小出生在天津海河邊一個貧困的碼頭工人家中，先于1924年考入天津影片公司、北方影片公司、渤海影片公司擔任演員，后于1933年背井離鄉進入上海聯華影片公司，如此曲折的從影路徑使得他在特殊的歷史語境里竭力將攝影機當成一支表情達意、闡幽發微的筆，直指專斷的統治與黑暗的社會現實[12]，引領觀眾去重新體驗后殖民話語本身以及戰后重建的困苦生活。

在談到該片主題時，陽翰笙說：“我們像今天小市民家庭的破產和痛苦是為了物價的飛漲和失業的威脅以及求業的艱難，可是誰使物價飛漲？誰在制造失業？這自然是錢劍如之流了！在這里的社會里，誰溫暖了誰？我想只有在苦難中的人才能夠照顧苦難中的人吧！至于居今之世我們要活下去，也恐怕只有照主人翁最后所說的，讓我們大家靠得近一點吧。”[13]

正是基于如此強烈地對現實生活的體察，作者才能透過日?，嵤玛U明該片主旨并把握現實社會的本質。尤以沈浮對劇本中人物角色的刻畫以及人物前后的覺醒及改變更為突出。如對胡智清人物角色的把握，在被車撞傷之前，胡智清一直保持著對投靠官僚買辦階級的幻想，但最后從醫院奔回家里后，沈浮描寫了他的覺醒，不僅學會一改往日吞咽苦楚不敘事實的毛病，并且對胡智清母親說“應該早就認清錢劍如之流，多和阿珍、小趙等樸實的工人群眾多在一起”的看法表示認同。對此，在上海《影劇叢刊》對沈浮的采訪記里他說道“從前我寫劇本，是多從故事出發，是過分的看重情節，現在，則重視人物?！薄拔宜f的人物，當然是指人物性格而言……透過這人物，還可以寫出這人物所生活的世界、國家、和他的社會?！盵14]

除了對敘事脈絡及人物性格的著重刻畫以外，該片比較明顯的藝術特征是沈浮運用了大量對比蒙太奇的手法。和巴贊逐漸摒棄蒙太奇以及電影手冊（Cahiers du Cinéma）并斷言“導演至上”的新現實主義不同，愛森斯坦認為作為“電影的神經”的蒙太奇，是由獨立鏡頭碰撞產生的一種想法，其中“每個連續元素不是相鄰的，而是在另一個之上的”。[15]在沈浮的電影作品里，不難發現其擅長從電影表現手段或從更本質的美學本體論角度，尋求蒙太奇剪輯的若干規律。

在《萬家燈火》中，沈浮運用了大量對比蒙太奇以作圖解意愿，這不僅在于鏡頭外部的組接技巧，還有鏡頭內部的畫面語言設計，以此達到影片的敘事表意功能?，F場布景方面，胡智清在被錢劍如解雇之前，一直是以“家中西服、公司長袍”的形象示人，這和他在片頭表露的與家里通信內容中經常夸大其詞吹噓自己住洋房、生活闊綽形成互文關系，而當鏡頭轉換到公司場景時，胡智清又換上代表中庸形象的長袍，以此不僅映射他在公司中勤懇辛勞的職員形象、始終對錢劍如之流抱有幻想的糊涂思想，也為稍后他被辭退埋下伏筆。

胡智清與小趙等人被錢劍如辭退后，胡智清渾渾噩噩精神萎靡，作者通過影片中段妮妮叫醒父親的戲，與片頭同場景所表現的不同人物反應作強烈對比;另外，片中01：06：20處，搖身一變成了公車司機的小趙路遇阿珍時說道：“男子漢大丈夫，憑著自己勞力換飯吃，總比那些說人話不干人事，專門啃人骨頭的壞蛋要強得多了”。這組對話不僅再次將工人階級的堅韌向上與小資產階級的軟弱萎靡作對比批判，更指明生活于當時歷史節點中的人們所承受的階層之困、貧民之苦，而這些僅僅從人物之間不同的精神面貌就表現得清晰鮮明了。

當影片行進至中段，沈浮同樣用了一段較為緊湊的剪輯手法將胡智清家中局促空間、狹小飯桌，與錢家的寬敞內景、落地窗與西式麻將桌進行對比。片中類似比興手法還有很多，如影片結尾公車上愁容滿面的智清，與私家轎車上尋歡作樂的錢劍如等，這種同時空轉場的對比手法為兩種階級作諷刺，再一次叩響影片主題。

二、形容詞符號、真實視角與意象化美學實驗

20世紀30年代初興的中國左翼電影，通過運用有關形容詞符號以及意象化式的畫面語言表達敘事主題、追尋現實主義創作，醞釀并生發了其特有的民族性及革命性的精神使命。如電影《春蠶》，導演程步高通過“春蠶”這一主題式的電影符號，暗喻在戰亂和外資侵蝕的大背景下，長三角地區蠶農的困苦生活乃至破產的悲慘命運;再如電影《鐵板紅淚路》，既描寫了封建惡霸的壓榨（“鐵板”）和農民的反抗，也穿插一段感人的愛情悲?。ā凹t淚”）。

而新現實主義之作的《萬家燈火》也同樣延續了左翼電影的優良傳統，將對社會的理解與人物處境的體現通過遙相呼應即將發生在20世紀70年代的電影符號學（Semiotics of Cinema）予以表達。這門專門研究電影語言及其表意法則的符號系統，在20世紀60年代后期亟需尋求學術和理論的獨立，雖然其發展與起源是來自于語言學奠定的基礎，但仍想要尋求電影媒體固有的內在敘事符號對于電影分析的重要性。

翁貝托·艾柯，作為“電影代碼”的發起人，將電影語言分為三個層次并建立了書面與片段的三重分節說，他認為符號學“既不是語言學的一個領域也不是其副產品”，并允許對圖像符號的理解成為分析電影的焦點。[16]而作為與艾柯觀點相生又對立的皮埃爾·保羅·帕索里尼，一位后新現實主義時代的導演、作家，則提出了“詩的電影”，并堅信電影是“現實的書面語言”。[17]在他看來，生活本身就是一部連續的、有生命力的電影，電影的作用是再現不是模仿，因此迫使我們“拓寬原有的語言概念”。[18]這不僅映射了中國新現實主義電影強調生活寫意的重要性，也對應了沈浮等電影創作者透過符號元素展現電影敘事結構、審美成分等旨意。

正如在《萬家燈火》座談會上梅朵指出的“電影，一種是浮面的真，一種是真實的真，我們不能從浮面的真下手”。[19]沈浮也正是通過朱今明“開麥拉”的眼睛，解剖現實生活中亦殘酷亦溫情的“真”，并加以尋察作為表情達意的“形容詞”式的物象符號，塑造素描般的現實主義藝術風格。對此他說道“先前一具（開麥拉）在我的眼中，只不過是一具活動的照相機……而現在，我是鏡頭跟著人物走，跟著人物的情緒走;一切以人物為中心，力求做到人物與鏡頭水乳交融，生命抱和。”[20]

頗有意味的是，通過審析《萬家燈火》的鏡頭內部敘事，不難發現沈浮將“門”“窗”“鎖”“布簾”“全家福合影”等電影符號與情節發展、演員情緒段落聯系在一起，真正做到了鏡頭與人物的融合，在大量的細節刻畫之中，達到對社會黑暗面的揭露和親情倫理的體認。

其中，以“照片”為意象符號的畫面在片中多次出現。胡智清母親春生赴滬后，胡智清攜一家八口去相館照了全家福。這在片中前半部分通過一個小高潮段落予以展示：胡母春生搬家——智清下班帶回全家?！痔m給胡母零花錢。這里沈浮將大合影置于此，是傾向于肯定盡管在胡母一家到來之后，智清、又蘭本不富足的生活遭到前所未有的生計難題，但還是竭盡所能地照顧著彼此心境、維持著家庭完整，以此表達出向往光明、肯定人情倫理和傳統親情的精神意旨。而在此場景之后的全家人圍坐在飯桌的一幕戲中，沈浮僅靠春生、胡母、又蘭之間的一個眼神，一個手勢就將彌漫的濃厚親情表露無遺，這也是《萬家燈火》的動人魅力所在。

另一多次出現的意象符號是“布簾”，作為區分智清三口與胡母春生一家之間的“空間隔斷”，在兩次象征性運用中僅間隔17分鐘左右。在這期間沈浮分別表現了智清工作陷入困境、錢劍如計劃賣廠、春生留意擦鞋生意、胡母春生再次搬回智清房間等內容。

影片值得注意的是沈浮對狹小空間的展示，如出現在片中的“門”“窗”等，都具有在受限實景中展現現實中的社會悲劇意味。通過實景的局促氛圍，創造空間感、電影語言和造型三方面的緊張氣氛，以此表現角色的個人宿命和社會處境。“門”“窗”的出現，意味著胡智清受限的前途，家中積蓄已久的矛盾以及最后婆媳戰爭的隱喻符號——“窗”被打開的正式爆發。

“鎖”作為在片尾多次出現的物象，由沈浮通過一組實驗電影式的剪輯手法表現：“胡智清睡在醫院里的許多疊印鏡頭——鎖、貓、春生踩三輪、大家找智清、花瓶流水——原意不是智清的幻想，而是讓又蘭小產后，后來回家之前的中間有一個事件過程和準備而已。貓，代表饑餓的和平，鎖，代表生活的枷鎖，花瓶的流水，想借一流清水醒智清的腦筋……”[21]最后一次出現則是作為大結局的前敘鋪墊，又蘭將鎖打開，婆媳重歸于好、智清踉蹌跑回家中并將遭遇娓娓道來，體現著小資產階級終于在思想層面有所覺悟。

結語

不難發現，無論是20世紀30年代左翼電影亦或戰后進步電影，均擅長運用以小見大的書寫方法探討市民階層的生存危機、中國家庭的亂世浮沉，并批判尋求新社會的光明之路。正因如此，以昆侖影業公司為基本陣地的戰后進步電影運動，通過以沈浮、陽翰笙、蔡楚生、鄭君里、歐陽予倩、田漢、史東山等人構成的創作班底，制作了一幕幕極具現實主義傳統倫理精神與新現實主義藝術譜系的佳作，也正是通過對藝術手段的不斷反思和革新的基礎上，獲得時代影片自身意義的精進與改變。

總的來說，作為一部具有社會諷喻性以及新現實主義傾向的家庭風情畫式電影，《萬家燈火》通過陽翰笙筆觸下的溫馨詩意以及沈浮“開麥拉”的真實主義，使影片的敘事內核與時代精神相契合，又因其表現底層民眾生活的基本訴求、彰顯社會困境且不乏暗諷暗喻的美學特性而有其自身的合理性。其經典價值與進步精神已經受住時代的檢驗并得到電影學界的充分認可。而沈浮對早期電影的精神體認與藝術把控，對“年頭不對”及“讓我們大家靠得近一點吧！”的主題再訴，也為后續革命現實主義的創作路徑提供新的敘事思路。

【作者簡介】 孫小淳，女，內蒙古呼倫貝爾人，英國南安普頓大學電影研究專業碩士生;

[美]凱文·唐納利（Kevin Donnelly），男，美國人，英國南安普頓大學電影研究專業教授，主要從事電影理論研究。

參考文獻：

[1][10][13][19][21]《萬家燈火》座談會[N].上海：大公報，1948-07-21（28）.

[2]魏覺.看《萬家燈火》[N].上海：大公報，1948-07-20.

[3]香兒.再做一次探討——評《萬家燈火》[N].香港：大公報，1948-10-02（7）.

[4]廖鶴.小市民生活儀式的再出發——評《萬家燈火》底編劇[N].香港：大公報，1948-10-02（7）.

[5]周而復.評《萬家燈火》[N].香港：大眾文藝叢刊：論主觀問題，1948-12.

[6][12]李道新.以光影追尋光明——沈浮早期電影的精神走向及其文化含義[ J ].當代電影，2005（3）.

[7]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國（1930-1945）[M].杭州：浙江大學出版社，2017：111.

[8]電影“廣告”[N].上海：申報，1948-07-14（22）.

[9]傾城傾巷《萬家燈火》港映盛況》[N].上海：昆侖影訊，1948（20）.

[11]影.電視世界：“萬家燈火”觀后[N].技協，1948（29）.

[14][20]沈浮.開麥拉是一支筆——訪問記·談導演經驗[N].影劇叢刊，1948（2）.

[15] Sergei Eisenstein，“A Dialectic Approach to Film Form”， in Film Form： Essays in Film Theory[M].ed. and trans. Jay Leyda. New York：Harcourt，Inc.，1949：48.

[16]Umberto Eco，“On the Contribution of Film to Semiotics”， Quarterly Review of Film Studies 2， issue 1（1977）： 231.

[17]Pier Paolo Pasolini，“The Written Language of Reality”， in Heretical Empiricism[M].by Pier Paolo Pasolini and Louise K. Barnett， Bloomington： Indiana University Press， 1988：197-222.

[18]Oswald Stack and Pier Paolo Pasolini. Pasolini on Pasolini： Interviews with Oswald Stack[M].Bloomington： Indiana University Press，1969：29.