新時代電影中的貴州文化形象塑造與空間構建

從攜帶著歷史傳統與革命記憶的《突破烏江》（李昂，1961）、《蔓蘿花》（范萊、趙煥章，1961）和《山寨火種》（劉忠明，1978），到21世紀《青紅》（王小帥，2005）、《尋槍》（陸川，2002）和《人山人海》（蔡尚君，2011），貴州始終因其獨特的地理空間位置與民族文化特性成為中國民族電影創作的“重鎮”。2018年，曾憑借《路邊野餐》（畢贛，2016）驚艷影壇的貴州導演畢贛再次以《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）入圍了當年臺灣電影金馬獎最佳導演獎，而另一位貴州導演饒曉志以小成本喜劇片《無名之輩》（饒曉志，2018）在第十屆澳門國際電影節上獲得了包括最佳影片在內的多項大獎，貴州籍演員章宇、曾美慧孜等也紛紛在華語電影最具權威性的殿堂上開始集體亮相，很多媒體都將2018年稱為國產電影的“貴州年”。在中國特色社會主義進入新階段后，貴州電影與貴州文化在中國電影重新出發之際一再驚艷影壇的背后，究竟蘊含著哪些因素、發生了何種變化？華語電影中貴州電影如何凸顯貴州地域空間與文化特色？這些問題無不在提醒著我們去探討這一現象發生的內在路徑與帶給中國電影的實際經驗的必要性。

一、新時代貴州電影類型與地方特色

在林林總總的華語電影中，與中國主流社會景觀相比而言，貴州電影或電影貴州顯然具有截然不同的獨特性。無論是《路邊野餐》《地球最后的夜晚》中亞熱帶氣候帶來的暖濕而濃綠的鄉野，還是《無名之輩》、《四個春天》（陸慶屹，2019）中有別于北方或東南地區潑辣直爽而親切自然的小城市生活方式，貴州都作為交織著少數民族與異域風情的西南邊地帶給華語電影一片文化多樣性的差異空間。

21世紀以來，貴州電影或電影貴州發展總體上遵循三種敘事基調或類型模式。首先是依托暖濕多山的地理環境與敘事空間而創作的，在緩慢的節奏中以山雨、綠皮火車、鄉民生活制造曖昧氣氛的文藝片，這一類型的影片將貴州的自然地理環境和氣候特征在主人公情感和技藝的延宕中轉換為帶有詩意與抒情特質的情感空間，在對潮濕氤氳情感氛圍的繁復渲染中突出主人公內在心理的懷舊情調與感傷情緒。《路邊野餐》中的刑滿釋放人員陳升懷著對去世妻子的懷念、同事的囑托乘綠皮火車尋找侄子，他在途中帶著疲憊與失落下車，來到了現實與記憶交錯、過去與將來并存的西南小城蕩麥，在這里見到了長大成人的侄子衛衛、尚在人世的妻子，還有年輕時的同事，親歷或見證了自己與妻子、衛衛和洋洋、同事與老情人三段感情的錯過;“蕩麥”這一以貴州附近小鎮為底景虛構的夢幻小鎮在《地球最后的夜晚》中再度出現，調查好友被殺的羅纮武遇到了美麗而神秘的女人萬綺雯并與她相愛，在被萬綺雯出賣后，羅纮武帶著信念與夢魘交織的欲念，在一座廢棄的電影院中看到了一場以自身經歷寫作的夢幻戲劇。在這兩部電影中，貴州陰沉的氣候與植被茂密的山地參與了舒緩憂郁基調的營造，與主人公記憶與情感的結合在恍惚間產生出夢幻般的詩意情境。

其次是不帶過多個人情感經驗，以較為理性和客觀的視角描述貴州少數民族集體生活的影片。《滾拉拉的槍》（寧敬武，1999）關注中國苗族一個允許帶槍的部落，展示了男孩滾拉拉為了得到象征成人的獵槍尋找父親與成長的歷程;《鳥巢》（寧敬武，2008）講述貴州農村的少年響馬的父親在北京修建奧運會的“鳥巢”，相熟的玩伴們卻無人相信，響馬為了到北京看“鳥巢”與父親做出了竹筒杯，讓寨里的大人們刮目相看;《云上太陽》（丑丑，2012）則以法國女畫家波琳的視角展現美麗的貴州苗族聚落丹寨，帶著心靈創傷的波琳在善良淳樸的苗族鄉民幫助下，獲得了靈魂和生命的拯救。這些影片以少數民族地區的秀麗風光、平靜自然的生活和善良淳樸的少數民族形象，表達了少數民族樂觀、善良的品質和樸素的生活美學。貴州的少數民族題材電影在這些電影中由表現少數族裔生活的“奇觀性”轉向開放視角下純粹質樸的精神靈魂表達，是貴州電影與貴州文化呈現的重要組成部分，也是向中國和世界展現貴州少數民族文化風情的一個重要窗口。

最后是在平和從容的視角下，以紀錄片或現實主義故事片的姿態講述貴州普通百姓日常生活的影片，其中較為突出的代表影片是饒曉志導演的《無名之輩》。在民族流行歌手堯十三的貴州方言歌曲《瞎子》的啟發下，饒曉志創作了這個發生在貴州附近一個山水環繞的小城中的故事，戲劇性較強、故事矛盾突出，結構上充滿起承轉合。電影圍繞一樁離奇的劫案展開，兩個心懷夢想卻誤入歧途的劫匪在打劫失敗后躲進殘疾女孩的家中，殘疾女孩的哥哥原為警察，卻因酒駕導致失業、妹妹殘疾與家庭破裂，與女兒依依的關系日趨緊張。《無名之輩》雖然集結了搶劫、綁架、逃亡、抓捕等動作電影的要素，但其要旨在于將鏡頭對準被社會遺忘的“無名之輩”。以劫匪之一的眼鏡為例，他一口流利直爽的貴州方言，號稱殺人如麻卻在酒精消毒時疼得全身抽搐，了解殘疾女孩的內心后主動幫她吹干頭發，充滿市井小人物的狡猾與溫情氣息。

在《無名之輩》中，貴州方言是地域性特征最重要的符號之一，不同人物的方言發音與節奏都各具特色，潑辣的殘疾少女、勤懇的中年保安與色厲內荏的劫匪，都因一口抑揚頓挫的貴州方言而各具個性化與風格。另一部采用紀實手法創作，基本沒有戲劇性故事架構的影片《四個春天》則講述了中學退休老師陸運坤與家庭婦女李桂賢兩位老人的退休生活，他們每年春天等待燕子歸巢，看大燕子喂食小燕子;平日在家中一起研究音樂、書畫、詩詞歌賦，連電腦剪輯也信手拈來，展示出貴州百姓從容和緩卻妙趣橫生的日常生活特色。影片中出現最多的場景是，老夫妻在貴州風景一覽無余的露臺上準備當地的特色食材，再滿心歡喜地一起做飯用餐，貴州原始古樸優美的地域風光和樸實無華的生活方式引導著快節奏都市生活中的觀眾反觀自己的生存狀態，尋找簡樸生活的真諦和況味。

二、貴州地域空間與文化形象的塑造

電影是一種時間與空間相互依存的綜合藝術，喬托·卡努杜在《第七藝術宣言》中將電影定位為一種獨立于其他藝術種類（音樂、詩歌、舞蹈、建筑、繪畫、雕塑）的新興藝術的時候，便認為電影是由電影之前的“三種時間藝術和三種空間藝術”共同組成的“時空綜合藝術”[1]。馬塞爾·馬爾丹則在論述電影空間的性質和功能時提出，電影作為一門空間藝術不僅“相當現實主義地重新創造真實的具體空間”，電影中的空間不僅是“生動的、形象的、立體的，它像真實的空間一樣具有一種延續時間”，還可以在視聽語言的美學方面“創造一種絕對獨有的美學空間”[2]。這說明電影不僅可以創造出獨特而真實的藝術時空，而且這時空還源于物理意義上的現實的物質空間，同時又超越單純的現實，在作為故事發生的具體環境與背景中承載或蘊含了包括敘事中心但又不限于敘事中心的種種獨特韻味，也承載了創作者與觀眾們的主觀思想、感情及欲望。與貴州相關的電影的空間生產中，貴州的地域空間不僅具有獨特的文化形象性，更作為人物、故事等諸要素接連上演的舞臺展現著貴州作為文化形象的整體。潮濕的氣候、高低起伏的山地、迷蒙的山雨與霧氣、鄉村中隱忍卻暴烈的鄉民性格以及小城鎮中緩慢的生活節奏都承載著中國電影人對貴州的記憶，使之成為今日中國電影中重要的文化生產空間。

以兩部取景于貴州的電影《人山人海》（蔡尚君，2011）和《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）為例，這兩部電影雖然沒有來自貴州的主創人員，敘事也并非完全講述在貴州發生的故事，然而卻從故事的發生、情節的展開到人物的塑造都離不開貴州這一重要的空間背景。《人山人海》講述摩的司機鐵老大為了為被搶劫犯殺死的弟弟報仇，從南到北展開了一場千里追兇，卻最終在無數的沉默和妥協下無奈地以死向現實發起最后的反抗。貴州是鐵老大的家鄉與帶著希望的出發之地，但與溫暖濕潤的凱里不同，鐵老大的故鄉與故事原型發生的六盤水山區的吊水巖口位于荒涼干燥的貴州內陸山區。由于地處偏遠，這里的鄉民們養成了隱忍沉默的性格，而摩托成為吊水巖口的村民唯一的交通工具。導演利用鐵老大開著摩托行駛在黃沙地上的場景構造了相對松弛自由的情緒段落。影片的現實主義風格摒棄了闡述劇情發展的畫外音，音樂的使用也備受限制，只有在少數幾個空鏡頭中出現起到鏈接作用的背景音樂;許多場景中鏡頭甚至不會去跟進故事，而演員的表演也刻意擯棄了情緒化的表演方式，甚至很少用臺詞解釋自己的行為動機——這些都讓貴州吊水巖的地理風貌與人物形象呈現出一種紀錄片般粗糲不工的質感。在空間生產的影像風格化層面上，全景或遠景鏡頭中，大景深鏡頭近焦處的男主角沉默地在漫天黃沙中吸煙或獨自騎行，而遠焦處是一望無際的黃土地和連綿不絕的荒山。蔡尚君導演紀實鏡頭下的荒漠空間呈現中，紀實風格美學成為一個重要標識，也成為其電影風格的最重要的表征之一。長鏡頭跟拍摩托車的運動所達成的時空統一完整和運動性，在空間生產的意義上較好地表現了吊水巖地區蒼涼大氣的情境，繼而在其中滲透了不同階層社會空間的復雜性。

另一部主打青春校園戀愛與懷舊主題的《致我們終將逝去的青春》雖然同樣輾轉全國各地拍攝，但其中在貴州安順拍攝的戲份與整部影片青春時尚的風格相比迥然不同，未經開發的安順市以自然優美的環境與淳樸善良的人文環境，成為在都市生活中屢遭挫折的青年男女們的精神原鄉。在故鄉安順，18歲的少女鄭微在情竇初開時對青梅竹馬的林靜暗生情愫，如愿以償地考上林靜就讀的學校時，林靜卻意外出國留學;在好友車禍與多次有緣無份的戀愛后，鄭微感到命運無常，再次回到老家貴州安順，在這里和林靜再次相遇并決定和他結婚。鄭微與林靜戀愛故事的拍攝地遍及了安順儒林路、火車站、關嶺壩凌河大橋、黃果樹景區、石頭寨等多個貴州著名地標和景點，這些物理空間上的自然人文景觀與生存環境既可以理解為貴州地域文化的具體符號，但在電影的敘事中卻轉化為拍攝完成的銀幕上的想象性空間，“具有一種繪畫一樣的美學現實，它通過分鏡頭和蒙太奇而像時間一樣，被綜合和提煉了。電影空間的這種‘真實性’說明我們何以能如此輕易地進入戲劇空間并參與劇情”[3]，從而完成影片從拍攝制作到被觀眾理解的、空間生產與文化呈現的全過程。鄭微與林靜的戀愛之所以發生在貴州并只能在這里發生，是因為貴州代表著創作者極力開掘的理想精神空間，是都市男女在卸下生活重擔之后得以短暫休憩的原鄉情境。漫山遍野的樹木，親切的西南方言與安順人、原始自然的密林……這些源于精神休憩處與精神原鄉的文化空間的營造，既表現了男女主角家鄉的地理空間，更表現了創作主體的情感歸屬與價值取向。

三、繼往開來構建貴州電影新風貌

2017年10月，在中國共產黨第十九次全國代表大會上，習近平總書記在題為《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利》的報告中提出了中國發展新的歷史方位，指出“中國特色社會主義進入了新時代”。2018年，中國電影“貴州年”現象的出現，既得益于新時代的文化政策，同時也是貴州文化長期累積，厚積薄發的成果。

新時代的貴州地域文化風貌，源自于當地多元傳統文化與多種地理環境的傳承滋養，熔鑄于紅色革命文化的熏陶錘煉，鑄就于貴州作為三線城市與國家資源后備的歷史沉淀。除卻“八山一水一分田”的高原山地地貌與“一山分四季，十里不同天”的氣候環境以外，地理上偏居西南一隅，不便的交通與落后的發展水平也為貴州帶來了獨特的方言、民歌。除了地理因素，貴州的人文因素也很獨特：貴州是紅色革命傳統重要的發源地，紅軍長征、土地革命等歷史使得貴州省在建國以來一直是我國紅色題材影視劇創作的重鎮，也為貴州留下了堅定信念、獨立自主的精神，這些“紅色記憶”成為熔鑄新時代貴州精神文明的歷史資源;多個少數民族長期居住在貴州，也時常引發當地電影工業在陌生化的邊緣視角下少數民族題材電影的創作;除此之外，作為社會主義中國曾經的國家戰備和支援建設引發的“移民潮”而帶來的歷史印記甚至創傷，也在王小帥等“移民”導演的創作下成為了貴州電影空間生產的某種傳統;貴州溫暖潮濕的氣候、方言、少數民族、小鎮風情等元素在日漸增多的文藝片中也組構成了一個神秘多彩的貴州影像空間世界，成為我國藝術片導演取之不盡、用之不竭的文化空間和精神情感資源。貴州大地上凝結沉淀的多個民族數千年來的優秀文化傳統，在中國特色社會主義進入了新時代后最終凝練為大量體現地域風貌、人文精神與時代氣息的優秀作品，引領貴州電影與電影中貴州地域文化走向新的輝煌。

黨的十八大以來，在以習近平總書記為核心的黨中央和貴州省委省政府的關心關懷下，貴州電影業上下振奮精神，團結一致，利用自身優勢資源實現了貴州電影后發趕超、快速發展;中國電影創作者也再次將目光投向這篇古老而神秘、山地與城市交錯、歷史與現實交雜、革命歷史與現代建設經驗混雜的土地。在新時代，越來越多的電影或在貴州取景，或把將貴州設置為故事發生的地理空間，更多貴州籍電影人也意圖將真實感人的貴州生活帶到觀眾眼前。大銀幕上親切自然的貴州伴隨著畢贛、饒曉志、章宇、寧靜等貴州電影人的出色表現，在中國文化地理地圖中浮出文化積層，以或優美或壯麗的自然風光吸引無數觀眾。毋須諱言，貴州電影與電影貴州還存在許多問題，例如畢贛的《地球最后的夜晚》雖然取得了票房預售的奇跡，卻在過度的營銷宣傳下引發了激烈爭議;一些以少數民族生活為拍攝對象的影片在貴州多民族的異域奇觀性下，或刻意強調其在落后經濟下的陌生化特征，或一味以邊緣化視角看待其原始民族風情，脫離了少數民族的現實生活，但相對于日漸與全國乃至全球先進電影工業并軌而行的貴州電影而言，獨特的文化風貌與豐富的現實經驗必將成為其突破文化偏見桎梏的有利條件。

電影文化空間的構筑并不是單純由導演或演員完成的，作為工業化生產的產業，電影的拍攝有國內與跨國資本的介入，電影的生產者包括了從出品人、制片人、策劃、監制到編劇、導演、演員、攝制組、宣發營銷、后產品開發人員的龐大的隊伍，是資本的生產與再生產;在集體創作的語境中，電影文化更與整個社會性與時代邏輯有關，新時代貴州電影文化的構筑與社會上決戰脫貧攻堅、決勝同步小康的重要階段同步，電影創作也更要深刻把握新時代貴州精神帶來的文化優勢和精神動力。貴州省委宣傳部與旅游局與當地民營電影公司合力打造的《侗族大歌》（丑丑，2014）中，三位性格各異的侗族青年阿蓮、那福與千樹以歌結緣，在60載風雨中攜手相伴，貴州秀美的自然環境伴隨著特定的地域文化，詮釋了貴州少數民族群眾熱烈而深刻的情感。這部影片也在第22屆加拿大維多利亞國際電影節、第49屆美國休斯敦國際電影節等影展上榮獲了國內外重大獎項，這也是貴州省在增強文化自信的過程中積極參與世界文化交流，推動構筑新時代貴州電影文化的良好回饋。

結語

盡管貴州擁有得天獨厚的自然優勢與人文資源，但在電影創作中探索如何呈現貴州的時代風貌，以及如何利用多層次文化優勢，構建具有地域特色的文化空間等方面，新時代的貴州電影人們還有很長的路要走。當下，中國電影創作者應該增強文化自信，將豐富多元的地理歷史文化資源轉化為市場化生產力，為新時代貴州文化發展交流賦予強大的精神動能。

【作者簡介】 陳為兵，男，山東五蓮人，貴州財經大學文學院教授，博士，主要從事地域文學與文化研究。

參考文獻：

[1][法]亨利·阿杰爾.電影美學概論[M].徐崇業，譯.北京：中國電影出版社，1994：4.

[2][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1992：183.

[3]包亞明.現代性與空間的生產[M].上海：上海教育出版社，2003：47.