新語(yǔ)境與新范式：當(dāng)代實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的符碼景觀塑造

許翔

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)可以說(shuō)是成人動(dòng)畫(huà)，也可以說(shuō)是美術(shù)館動(dòng)畫(huà)，是架上繪畫(huà)延伸的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)，是藝術(shù)家表達(dá)觀念情感的一種形式，也是商業(yè)動(dòng)畫(huà)的原動(dòng)力與“胚胎”。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)中數(shù)字媒體技術(shù)、電影特性以及當(dāng)代繪畫(huà)造型為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)主體提供了豐富的藝術(shù)內(nèi)涵與表達(dá)方式，為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)掘了新的觀念、思想與藝術(shù)活力，使藝術(shù)家個(gè)體風(fēng)格創(chuàng)作語(yǔ)境發(fā)揮到極致。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的社會(huì)價(jià)值觀與審美語(yǔ)境決定了其敘事、圖式、造型、材料等藝術(shù)語(yǔ)言，實(shí)驗(yàn)的徹底與否直接決定實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)在電影藝術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)統(tǒng)合邊緣探索的深度與廣度。

一、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的新語(yǔ)境

追溯歷史，最具代表性的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家是在加拿大電影局工作的諾曼·麥克拉倫，他一生中獲得了174個(gè)國(guó)際大獎(jiǎng)，拍攝了60部左右的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)短片，是名副其實(shí)享譽(yù)全球的動(dòng)畫(huà)大師，其不斷實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新動(dòng)畫(huà)的風(fēng)格、視覺(jué)元素、制作材料、拍攝技巧等方面內(nèi)容，在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)、觀念、技術(shù)等方面具有典型性，他在1952年創(chuàng)作的一部定格真人動(dòng)畫(huà)作品《鄰居》，一舉拿下當(dāng)年奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。該作品采用實(shí)景真人定格拍攝，以相當(dāng)簡(jiǎn)潔的敘事表述了兩位鄰居為路邊一朵小野花的歸屬問(wèn)題而大打出手，由原本和諧相處到最后兩敗俱傷的故事情節(jié)。故事內(nèi)容基于二戰(zhàn)之后的歷史語(yǔ)境，情節(jié)有明顯的反戰(zhàn)意味，如此先鋒之作在當(dāng)時(shí)無(wú)人能明確影片類型，但從中可窺視出實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的基本語(yǔ)境特點(diǎn)。一般而言，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)由藝術(shù)家個(gè)體或以藝術(shù)家個(gè)體為主導(dǎo)的少數(shù)人團(tuán)隊(duì)制作完成。在動(dòng)畫(huà)表達(dá)方面，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人感情色彩，擺脫多數(shù)固有的傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)運(yùn)動(dòng)規(guī)律，體現(xiàn)出作者深邃的自我哲思，內(nèi)容相對(duì)晦澀，手法偏重于去敘事化。在動(dòng)畫(huà)技術(shù)手段方面，非常超前，偏愛(ài)獨(dú)特的新技術(shù)與新材料語(yǔ)言，對(duì)新技術(shù)手段秉持隨機(jī)隨性的態(tài)度，其作品具有強(qiáng)烈的偶發(fā)性及隨意性，在最終呈現(xiàn)及展映作品時(shí)，往往結(jié)合裝置及各種多媒體材料。以上特征給實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的范式、界定、歸納總結(jié)帶來(lái)一定困境，使實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)理論的跨界研究成為必然。

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的跨界性實(shí)驗(yàn)成為當(dāng)下新語(yǔ)境。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)在電影藝術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的范疇里沒(méi)有排外性，進(jìn)行著多維的融合嘗試。在電影藝術(shù)方面，諸多導(dǎo)演運(yùn)用動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出跨媒介的多樣性和獨(dú)特性，為電影藝術(shù)提供了虛擬與現(xiàn)實(shí)屏幕間的切換平臺(tái)與空間觀看方式;在數(shù)字媒體藝術(shù)方面，動(dòng)畫(huà)的技術(shù)革命令人驚嘆，為個(gè)體藝術(shù)家或藝術(shù)團(tuán)隊(duì)的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)構(gòu)思與創(chuàng)作提供了數(shù)字化新場(chǎng)域;在當(dāng)代藝術(shù)展覽方面，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表達(dá)的視覺(jué)唯一性是許多架上藝術(shù)家在創(chuàng)作中探索的新方向，作品中對(duì)觀念、材料、技術(shù)、語(yǔ)言等方面融合運(yùn)用的思維、技術(shù)、形式都有其獨(dú)創(chuàng)的實(shí)驗(yàn)性。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家不斷探索動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式，使實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)在數(shù)字媒體時(shí)代的繁榮發(fā)展下迎來(lái)新發(fā)展環(huán)境。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的視覺(jué)影像藝術(shù)為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)作品與觀眾構(gòu)建了新場(chǎng)域，網(wǎng)絡(luò)的交互特性充分利用其新技術(shù)成為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)傳播的有效途徑之一，為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)發(fā)展提供了更為多元的傳播途徑、互動(dòng)方式以及更為先進(jìn)的技術(shù)保障。此外，數(shù)字新媒體時(shí)代技術(shù)的不斷精進(jìn)以及傳播方式的不斷更迭，使實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)不再局限于動(dòng)畫(huà)史理家、藝術(shù)家等一小部分動(dòng)畫(huà)專業(yè)人的欣賞。

當(dāng)代藝術(shù)中活躍的觀念思想與理性的試驗(yàn)性探索，促進(jìn)了實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展。在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，媒介技術(shù)和傳播狀態(tài)使實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)更具包容性，如此對(duì)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)在跨界、共融的新態(tài)勢(shì)引導(dǎo)下構(gòu)建出新興藝術(shù)體系。在1916年《未來(lái)主義電影宣言》中藝術(shù)家們提出“電影本質(zhì)上是視覺(jué)，首先必須實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)的進(jìn)化，超越現(xiàn)實(shí)，超越攝影，超越幽雅與嚴(yán)肅。它必須成為反幽雅、變形的、印象主義的、綜合的、能動(dòng)的與擺脫語(yǔ)言的。人們必須將電影作為一種表達(dá)媒介加以解放”，明確表達(dá)出動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)與傳統(tǒng)電影的不同訴求。[1]由此可見(jiàn)，實(shí)驗(yàn)電影與實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)十分類似，是個(gè)體藝術(shù)家表達(dá)藝術(shù)的工具，而傳統(tǒng)商業(yè)電影是資本、娛樂(lè)、信息、快餐文化的媒介。20世紀(jì)20年代以加拿大美國(guó)為中心，以實(shí)驗(yàn)電影為旗幟，掀起的以非商業(yè)為目的的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)，缺乏傳統(tǒng)的故事線索，以抽象、超現(xiàn)實(shí)主義為主要表現(xiàn)風(fēng)格。如諾曼·麥克拉倫直接涂繪在賽璐珞膠片上的直接動(dòng)畫(huà)《V的勝利》;楊·史云梅耶利用翻模方式的乳膠偶、硅膠偶等一系列黏土偶、木偶、紙偶動(dòng)畫(huà);弗蘭克·卡科在透明玻璃表面用沙直接創(chuàng)作沙動(dòng)畫(huà);把真人演員當(dāng)木偶拍攝的真人實(shí)拍動(dòng)畫(huà)則更多。可見(jiàn)，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)語(yǔ)言不排斥任何傳統(tǒng)藝術(shù)形式，同時(shí)創(chuàng)作上又與當(dāng)代藝術(shù)的新潮視覺(jué)構(gòu)圖互動(dòng)、融合時(shí)髦色調(diào)視覺(jué)，成為當(dāng)代藝術(shù)展覽空間的新寵。在藝術(shù)空間觀看實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)，其觀看方式的改變以及藝術(shù)信息的增加使普通觀眾接受實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的程度不斷加深，為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的存在價(jià)值提供了有利社會(huì)條件。從實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)審美特征出發(fā)，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)與實(shí)驗(yàn)電影都追求對(duì)光影、色彩等畫(huà)面質(zhì)感元素的運(yùn)用，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“動(dòng)態(tài)美術(shù)”作品的特征。跨界創(chuàng)作的方式為電影藝術(shù)在藝術(shù)風(fēng)格、觀念哲思、創(chuàng)作線索等方面都提供了更加廣闊且五彩繽紛的視覺(jué)空間。

羅伊·阿斯科特在《未來(lái)就是現(xiàn)在——藝術(shù)、技術(shù)和意識(shí)》一書(shū)中談到：“相比傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)將重心放在外表和其所代表的含義，今天的藝術(shù)關(guān)心的是互動(dòng)、轉(zhuǎn)換與計(jì)算機(jī)媒體融合。”書(shū)中還講到：“互動(dòng)藝術(shù)的話語(yǔ)的力量在于，藝術(shù)家將內(nèi)容的創(chuàng)作留給作品的用戶，而致力于創(chuàng)造情境、多重情境、從觀賞者的互動(dòng)中融合那些能最好引導(dǎo)新意義、新圖像、新結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的情景，延伸到復(fù)雜的智力環(huán)境和機(jī)器人結(jié)構(gòu)中。”[2]融合性是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)最重要的時(shí)代特征之一，也是實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)成為新寵的重要語(yǔ)境。如果說(shuō)在1952年無(wú)法定義奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)是諾曼·麥克拉倫那部真人動(dòng)畫(huà)作品《鄰居》，那么當(dāng)下藝術(shù)家馬修·巴尼的藝術(shù)作品更難用一個(gè)藝術(shù)名詞進(jìn)行界定。其作品《懸絲》系列結(jié)合行為表演、音樂(lè)、錄像、攝影、裝置和電影等多種藝術(shù)語(yǔ)言形式，混合模式的藝術(shù)表達(dá)使作品成為多種媒材的復(fù)合形態(tài)。

如今，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)范式更為廣泛，其融合了戲劇、電影、美術(shù)、音樂(lè)、建筑、數(shù)字媒體以及行為表演等各類藝術(shù)，并在行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)和互動(dòng)藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形式中都有涉及，這得益于計(jì)算機(jī)圖形圖像的高度處理技術(shù)，動(dòng)作跟蹤和動(dòng)態(tài)捕捉的智能化分析與制作等能力。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)不僅在影視以及當(dāng)代藝術(shù)等學(xué)科領(lǐng)域擁有頑強(qiáng)生命力，其憑借著“互聯(lián)網(wǎng)+”的環(huán)境土壤，在游戲、體育、旅游、工業(yè)、傳統(tǒng)手工藝等門類以及交叉地帶都已展露新芽，一改傳統(tǒng)觀眾所認(rèn)知的動(dòng)畫(huà)受眾低齡化的觀念，有力推動(dòng)與促進(jìn)了實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)造力的進(jìn)一步發(fā)展。

二、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)景觀

（一）實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)與實(shí)驗(yàn)電影、當(dāng)代藝術(shù)

從學(xué)科上界定實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)是戲劇影視下動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)方向，是繪畫(huà)藝術(shù)以及電影技術(shù)跨界融合的產(chǎn)物。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)具備美術(shù)的特點(diǎn)，電影技術(shù)的革命使實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)形式在電影中具有先鋒性特征，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)也在當(dāng)代藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)電影二者的邊緣一直游離或跨界，成為藝術(shù)家與獨(dú)立導(dǎo)演表達(dá)藝術(shù)的形式。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)在當(dāng)下開(kāi)展實(shí)驗(yàn)性探索，其藝術(shù)語(yǔ)言與概念在語(yǔ)義上與實(shí)驗(yàn)電影相互重疊。從膠片時(shí)代到工業(yè)化時(shí)代下數(shù)字生產(chǎn)的逐漸滲透，逐漸從主流商業(yè)中獨(dú)立出來(lái)的具有探索性、實(shí)驗(yàn)性和觀念性的動(dòng)態(tài)影像作品成為當(dāng)代藝術(shù)展覽中高頻率呈現(xiàn)的成果。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)以及實(shí)驗(yàn)電影都包含動(dòng)態(tài)影像，二者發(fā)展相輔相成。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)發(fā)展借助電影的方法與技術(shù)手段，實(shí)驗(yàn)電影的追求則開(kāi)始追溯藝術(shù)的本體本質(zhì)語(yǔ)言，二者在發(fā)展過(guò)程中均受到繪畫(huà)影響，其表現(xiàn)風(fēng)格都與當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格存在聯(lián)系與差異。“在視覺(jué)文化研究中，敘事與再現(xiàn)這兩個(gè)概念的碰撞，以時(shí)間和空間的共存為語(yǔ)境，使得各種景觀得以存在并持續(xù)。今日學(xué)術(shù)對(duì)再現(xiàn)的質(zhì)疑，顛覆了敘事時(shí)空，解構(gòu)了敘事的概念，使這一古老概念在當(dāng)代學(xué)術(shù)語(yǔ)境中成為一個(gè)悖論，而悖論的敘事價(jià)值本身也是一個(gè)悖論。”[3]由此，影像視覺(jué)的敘事觀念往往走向兩個(gè)極端，與實(shí)驗(yàn)電影以及當(dāng)代藝術(shù)一脈相承，如馬修·巴尼藝術(shù)影像作品的復(fù)雜化敘事，荷蘭動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演邁克爾·度德威特的《父與女》，日本動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演加藤久仁生《回憶積木小屋》等極簡(jiǎn)化敘事一般。

（二）實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)與數(shù)字媒體藝術(shù)

與傳統(tǒng)媒體相比，數(shù)字媒體藝術(shù)的即時(shí)性、精準(zhǔn)性、交互性以及共享信息性等智能便捷的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，為用戶提供了虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)以及混合現(xiàn)實(shí)等更加科技化的平臺(tái)服務(wù)。動(dòng)畫(huà)形式語(yǔ)言是數(shù)字媒體藝術(shù)的重要組成部分，而數(shù)字媒體藝術(shù)為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)重塑了更為前沿的表現(xiàn)形式。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)以更為奇特的思維模式，用個(gè)性化方式表達(dá)出作者蘊(yùn)藏的人物和場(chǎng)景觀念，用試探性手法展示出實(shí)驗(yàn)屬性。創(chuàng)作與設(shè)計(jì)者在手繪實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)方面探索與完善藝術(shù)形式，配合背景音樂(lè)與展覽環(huán)境不斷提升藝術(shù)作品審美、創(chuàng)新表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的媒體藝術(shù)作品。交互特性使實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)視覺(jué)體現(xiàn)相當(dāng)具有吸引力的趣味性，通過(guò)設(shè)計(jì)者本身鏈接展覽空間現(xiàn)場(chǎng)，使觀眾對(duì)動(dòng)畫(huà)提出自身觀點(diǎn)或直接參與進(jìn)行再創(chuàng)作，從而將作者、受眾以及動(dòng)畫(huà)本體合成為整個(gè)作品的各部分。如藝術(shù)家鄭達(dá)的作品《虛擬的肖像》是一件可觸發(fā)的互動(dòng)媒體裝置，主體是兩棟日常生活的房屋，當(dāng)觀看者進(jìn)入特定區(qū)域揮動(dòng)手臂時(shí)，房子會(huì)作出神經(jīng)質(zhì)的破碎與瘋狂爆裂的動(dòng)畫(huà)畫(huà)面，而這些實(shí)驗(yàn)性的畫(huà)面是藝術(shù)家預(yù)設(shè)的程序動(dòng)畫(huà)，此時(shí)，觀看者成為藝術(shù)控制的主體。

藝術(shù)家把他創(chuàng)造的“意象”（胸中之竹）用物質(zhì)材料加以傳達(dá)（手中之竹），從而產(chǎn)生了藝術(shù)品。藝術(shù)品是“意象”的物化，盡管也是人工制品，但其不同于器具：第一，其制作過(guò)程不是依靠機(jī)械畫(huà)出的圖紙進(jìn)行衡量，而是依據(jù)藝術(shù)家在意向性活動(dòng)中所創(chuàng)造的物象;第二，其制作目的不是為了讓人使用，而是為了讓人觀賞;第三，其制作行為是一種意向性活動(dòng)，只有在意向性活動(dòng)中，物化的“意象”才能復(fù)活，成為觀賞者實(shí)在的審美對(duì)象。[4]“我的作品一直致力于電子生命體和身體互動(dòng)的低科技藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，試圖尋找現(xiàn)實(shí)與虛擬世界的交錯(cuò)點(diǎn)。”這是藝術(shù)家鄭達(dá)的創(chuàng)作理念。在數(shù)字媒體環(huán)境下，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家不再局限于原本的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演，新環(huán)境、新技術(shù)削弱了原有動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演這種身份的建構(gòu)。新觀念、新思想使更多不同藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作者為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)加入實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作陣營(yíng)，提供動(dòng)畫(huà)不同領(lǐng)域以及不同范疇的新角度。數(shù)字媒介材料打破了物質(zhì)性邊界，虛擬本質(zhì)的模式使其不斷地蠶食著現(xiàn)實(shí)世界，實(shí)物媒介符號(hào)的物質(zhì)屬性被抹去成為統(tǒng)一的數(shù)字符碼。然而，當(dāng)代數(shù)字媒體藝術(shù)場(chǎng)域中實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的“游離”狀態(tài)，藝術(shù)家的創(chuàng)作“跨界”趨勢(shì)使媒介有機(jī)融合在一起。

三、物質(zhì)材料與時(shí)代數(shù)字符號(hào)

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)作為具有創(chuàng)作者強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是藝術(shù)家感知并理解世界的情感體驗(yàn)。當(dāng)代實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)吸納了架上繪畫(huà)的造型語(yǔ)言，開(kāi)拓了電影本體的新思維，在數(shù)字媒體技術(shù)的基礎(chǔ)上，使創(chuàng)作者個(gè)體風(fēng)格發(fā)揮到極致。這樣的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)在建構(gòu)審美敘事、符號(hào)以及空間結(jié)構(gòu)等方面具有更加鮮明的時(shí)代特征，豐富了實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的跨界傳播。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)游離在電影藝術(shù)與數(shù)字媒體技術(shù)的邊緣，跨界于當(dāng)代藝術(shù)各類展覽現(xiàn)場(chǎng)，其跨學(xué)科、跨門類、跨媒介以及跨空間等方式不斷創(chuàng)造新的視覺(jué)可能性，展現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)特有的時(shí)代脈搏特征和哲學(xué)內(nèi)涵。

“文化傳播借助符號(hào)及符碼系統(tǒng)，視覺(jué)文化的傳播借助圖像符號(hào)及其系統(tǒng)，單個(gè)圖像（imagery）是可視、外在且簡(jiǎn)單的符號(hào)，雖具有能指作用，但難以揭示所指的隱蔽和深層含義。集合圖像有如詩(shī)學(xué)中的意象（imagery），在藝術(shù)構(gòu)思、構(gòu)圖、符號(hào)編碼過(guò)程中，被圖像制造者編入特定信息，于是得以超越單個(gè)圖像，而具有想象和思維的成分，從而成為寓意符號(hào)。”[5]材料是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式的物質(zhì)載體與符號(hào)，視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性探索與突破創(chuàng)新都與動(dòng)畫(huà)材料的運(yùn)用具有直接或間接的聯(lián)系。不同物質(zhì)的特性運(yùn)用，在傳達(dá)作品內(nèi)涵與視覺(jué)空間呈現(xiàn)上占據(jù)舉足輕重的位置。如運(yùn)用鐵絲、宣紙、釘子、沙子、石頭等綜合材料作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的表現(xiàn)媒介，賦予冰冷物質(zhì)“生命”的靈性。如楊·史云梅耶的作品《對(duì)話》《食物》材料的選擇與運(yùn)用恰到好處，包括木偶、食物、餐具、文具以及粘土等生活中的日常用品，生活化視覺(jué)元素保留了材料的原始特質(zhì)和結(jié)構(gòu)。藝術(shù)家用超現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特構(gòu)思賦予日常生活用品全新生命力，將人類已消費(fèi)或未消費(fèi)的日常生活物質(zhì)擬人化，進(jìn)行藝術(shù)性觀念的有效選擇、拼貼、利用、改造、挪用與組合，以獨(dú)特的視角演繹出新的精神意蘊(yùn)與審美語(yǔ)境。中國(guó)動(dòng)畫(huà)片《漁童》將所有平面材料當(dāng)素材的傳統(tǒng)剪紙動(dòng)畫(huà)或者可以說(shuō)是拼貼動(dòng)畫(huà)，正因?yàn)閯?dòng)畫(huà)材料的跨界包容性，促使實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)擁有更多發(fā)展可能性。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)邊界的延生在藝術(shù)史上占據(jù)一定位置，創(chuàng)作手法的不拘一格使實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)出創(chuàng)作者意圖的新奇意味和鮮明的實(shí)驗(yàn)特點(diǎn)。水墨畫(huà)、水彩畫(huà)、油畫(huà)、蠟筆畫(huà)、色粉畫(huà)、鋼筆畫(huà)等依舊是手繪實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)方式，在不同紙張上進(jìn)行繪畫(huà)、在玻璃上直接繪制、在電影底片上直接刮擦動(dòng)畫(huà)，在金屬、版畫(huà)等各種材料媒介上進(jìn)行制作，以呈現(xiàn)多樣化的視覺(jué)藝術(shù)效果。

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)形式與審美哲學(xué)是當(dāng)下藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，而數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展則為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)提供了虛擬的藝術(shù)承載空間;數(shù)字技術(shù)發(fā)展解放了實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的材料符號(hào)載體形式，從原本單一屏幕空間拓展為無(wú)限網(wǎng)絡(luò)空間等數(shù)字世界。在眾多新媒體藝術(shù)研究領(lǐng)域，大部分新媒體研究者將實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)歸入新媒體藝術(shù)中的數(shù)字藝術(shù)類型下。但實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)突出的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性、綜合性與當(dāng)代性的探索精神，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者更多地自稱其作品為“電影藝術(shù)”“新媒體藝術(shù)”或“當(dāng)代影像藝術(shù)”。與此同時(shí)，數(shù)字多媒介交叉融合混淆了實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與媒介藝術(shù)之間的符號(hào)界線，現(xiàn)代科技的高速發(fā)展為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作提供了便捷的數(shù)字符碼，打破了單一線性呈現(xiàn)方式，使其藝術(shù)傳播為一對(duì)多、多對(duì)多的多向互動(dòng)傳播發(fā)展，好比電梯、公交、網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)、手機(jī)等移動(dòng)終端的飛速發(fā)展為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)短片提供了新景觀天地，動(dòng)畫(huà)數(shù)量越來(lái)越多、質(zhì)量越來(lái)越高、視覺(jué)上短小精悍。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的數(shù)字符號(hào)語(yǔ)言中呈現(xiàn)交互性縮短了觀眾與作品之間的距離，由被動(dòng)觀看到直接參與，通過(guò)互動(dòng)行為改變作品參數(shù)，使新媒體動(dòng)畫(huà)內(nèi)容在優(yōu)化的構(gòu)建平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)二次元?jiǎng)?chuàng)作。

結(jié)語(yǔ)

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)作為當(dāng)代動(dòng)畫(huà)行業(yè)的“胚胎”，其藝術(shù)觀念性是基礎(chǔ)，是實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的原點(diǎn)。當(dāng)下實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)不再基于傳統(tǒng)的二維手繪或定格實(shí)景拍攝，更多地使用數(shù)字技術(shù)路徑進(jìn)行創(chuàng)作。科技的數(shù)字化審美雖然一定程度上使其表現(xiàn)方式有同質(zhì)化趨勢(shì)，然而藝術(shù)家個(gè)人的審美意識(shí)會(huì)發(fā)揮科技媒介多元化作用，呈現(xiàn)表達(dá)自我的效果，更好地體現(xiàn)內(nèi)心感官與精神世界，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的探知、感悟與批判。

當(dāng)架上繪畫(huà)的形式和內(nèi)容逐漸固化，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)在電影藝術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的邊緣來(lái)回切換與融合，在強(qiáng)調(diào)詳細(xì)考察與深入開(kāi)掘動(dòng)畫(huà)材料或新媒介的同時(shí)，更需注重視覺(jué)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性輸入。換言之，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)除強(qiáng)調(diào)作品的觀念當(dāng)代性外，還應(yīng)對(duì)敘事語(yǔ)言的重審、媒介融合的開(kāi)發(fā)、傳播路徑的延展進(jìn)行創(chuàng)研，使實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)在當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)境中具有跨界特征。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的范式應(yīng)運(yùn)時(shí)代而生，工業(yè)科技的飛速進(jìn)步與人們思維模式的陡變都為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展提供了恰當(dāng)?shù)臅r(shí)代背景和社會(huì)資源，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)屬性與特征使其成為當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)中不可或缺的藝術(shù)表達(dá)式。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出越來(lái)越豐富的視覺(jué)藝術(shù)奇觀勢(shì)必吸引著更多有思想、有開(kāi)拓精神的藝術(shù)愛(ài)好者，不斷探索并發(fā)展未知的動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域。

【作者簡(jiǎn)介】? 許 翔，男，江蘇海門人，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院博士生，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院副教授，主要從事實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)、影像研究。

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