博爾赫斯的隱喻

陳燕

柯勒律治認為每個人天生不是亞里士多德派就是柏拉圖派。這是博爾赫斯常用的一句話。非此即彼的選擇固然稍顯絕對，卻表達了一種明確的傾向。時至今日，人們或許很難再確信另一個世界的存在，但是，對于很多人而言，柏拉圖仍然擁有致命的魅惑力。在流動不居、轉瞬即逝、充滿偶然和缺憾的感性世界之外，存在著一個標準、必然、完美的理念世界，賦予雜多以秩序，賦予虛幻以實在，這被認為是柏拉圖哲學的本質，也被他的后來者認為是所有一切的意義之所在。柏拉圖以來，一條璀璨的河流追隨著他的腳步，或者說是選擇了與他相同的方向。河流里涌動的是一長串光輝的名字，它們的主人將視線越過地平線，望向星空，試圖掙脫為根據律所限定的表象世界，直達本質與永恒的存在。

無疑，博爾赫斯是這其中的一員。博爾赫斯所關注的從來不是個體的命運，不是個體所生存于其中的時代，他所關注的是人類，是越過所有時代的人類之所來、之所在、之所去。因此，在他的同為寓言寫作講述幻想故事的先驅卡夫卡那里日常的現實發生了嚴重的變形，在博爾赫斯這里卻是更加極致幾近絕跡。當然，作為一個哲學和宗教的懷疑主義者，他對于柏拉圖的世界始終不曾確定，就像他對于神學的深奧所持有的懷疑，對于二者，他只有始終如一的熱衷。相較于柏拉圖主義者或者基督教徒，博爾赫斯更愿意想象自己是諾斯替教徒。無論是柏拉圖的感性世界和理性世界還是基督教的此岸和彼岸，二者具有相對切近的對應關系。諾斯替的物質世界和神性世界之間卻遙遠得多，中間隔著眾多延伸的層級，是一層又一層的神明所創造的天，而人所生存的物質世界由神性幾乎為零又或者說是最年輕的神明所創立，“乃是一位有缺陷的神明用討厭的材料做成的”。最高的神遠遠地隱在物質世界的后面。很多時候，對于我們生活的這個世界，博爾赫斯是絕望的，所以他說：“除了是無足輕重的性質外，我們還有什么更好的等待？除了在這個世界上得到寬恕外，上帝還有什么更大的榮耀呢？”

博爾赫斯的哲學背景讓他具有顯著的神秘主義特征，他堅持著世界的最根本的核心是不可言說的秘密的想法。作為叔本華的熱切讀者，他觀看世界的方式是叔本華所言的天才的方式，是穿透表象無關乎根據律，直觀把握理念世界的方式。而作為一個懷疑主義者，博爾赫斯不愿確定什么，他只負責呈現世界的含混不清，是關于“即將來臨而沒有出現的啟示”（因此，任何對于他標簽式的定義都不夠恰當）。這些或許是他選擇寓言寫作的重要原因。

本雅明在紀念卡夫卡逝世十周年的文章里說：“在一個意味深長的時刻，似乎小說除了寓言的展開別無他旨。‘展開具有兩層意義：蓓蕾綻開為花朵，此一義。但我們教小孩折疊的紙船一展開就成一紙平面，此第二義。后一義的展開真正適于寓言。將寓言展開撫平，把意義攥在手心，這是讀者的快樂。然而，卡夫卡的寓言則是前一義展開，如花蕾綻開成花朵。”博爾赫斯的寓言自然也是前一義的展開。博爾赫斯曾經否認自己寓言作家的身份，我想他否認的是后一義的寓言。他的寓言具有詩或音樂的效果，他的意義是直觀領會而非直接闡釋的。博爾赫斯是一位想象的大師，他奇妙的想象力營造了一個奇特的世界，在文學史上開辟了具有鮮明個人印記、專屬于他的時空。他就像一個魔術師，使用他鐘愛的幾個道具（隱喻），創造了一個個精美而又深邃的魔術。他的短篇小說，總讓人讀出長篇的意味，精練、簡潔的結構背后是重重疊疊無限悠長的意味，呈現出夢境般的美學趣味。可是，作為讀者總想著擁有讀者的快樂，在獨特的審美體驗之外，總試圖接近每一片花瓣的紋理，無論這種靠近是否因為過于簡單化的解讀而產生誤差。

博爾赫斯說：“或許世界歷史就是幾個隱喻的不同調子的歷史。”于他自己而言，他的寓言世界正是由幾個隱喻架構而成。鏡子是博爾赫斯最重要的隱喻之一，鏡子這一意象在他的作品中隨處可見。對鏡子的執念源自于他幼時對于鏡子的強烈恐懼之感，每天夜里都要面對三面大鏡子映照出來的自己的影像對于一個孩子而言是個可怕的噩夢，有時他覺得有人在鏡子里面瞪著他看，有時他“害怕鏡子里出現的會是另外一張臉”。成年之后，鏡子所包藏的含義得到不斷擴充，他從鏡子中看到了復制、象征、無限、虛幻……鏡子承載著他對世界的認知。

復制是鏡子的首要特性。復制對于本雅明，意味著機械復制的時代里，“時間和空間的在場，它在它碰巧出現的地方的獨一無二的存在”這種因素的缺失，是對藝術的獨特性的摧毀。而在博爾赫斯看來，復制存在于所有的時代，是感性世界與理念世界的對應，是低級秩序對高級秩序的模仿，是數量的無限增長，是永恒的輪回，是《刀疤》中叛徒與愛國者、《神學家》中異教創始人和神學家的同一，是一代又一代人重復著相同的命運——唯一可能的命運。復制在不斷的重復中并未加重任何印跡，反而導致了本源存在的弱化，使一切籠罩著虛幻的迷霧。柏拉圖在著名的洞穴比喻中對此予以了生動的說明。人類猶如被困在洞穴中的囚徒，眼中所見的只是身后的火光映照在墻壁上的陰影，是虛假的幻象。世界具有引起幻覺的特點，人生如夢一直以來都是文學史經久不衰的主題，這種夢幻感被博爾赫斯以《環形廢墟》推到極致。故事講述的是自以為在夢中創造了一個幻影并賦予其虛假的現實感的魔法師最后寬慰地、慚愧地、害怕地發現自己也是一個幻影，另一個人夢中的幻影。對于許多人而言，這可怖的夢魘在其一生中或多或少都曾出現過，短暫的生命在無限流淌的歷史長河里具有多少真實性？真實與虛幻之間的界限并不如我們所以為的那么清晰。猶如那個夢蝶的莊周分不清自己和蝴蝶的夢境，我們分不清難以企及的理念世界和現成在手的物質世界哪個更加真實，甚至分不清試圖追求存在實體的精神生活和觸手可及的現世幸福哪個更加真實。

相較于洞穴中昏暗不明的火光，鏡子終究還是明亮、清晰的，因此在某些時刻博爾赫斯愿意賦予鏡子以積極的象征意味。例如在《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中，不斷衍生復制的“赫隆尼爾”在第十一級的純度可能超過第一級，這是博爾赫斯偶爾閃現的肯定性。無論我們生存的世界是怎樣的虛幻與漫無目的，始終還是包含著對標準世界的隱隱回憶與向往。可以說，人文學科所創造的眾多精神產品是一面面鏡子，映射著不斷接近真實不斷接近實在的可能，是人類在微不足道的生命中找回神性實現自我救贖的路徑。古希臘神話里，美杜莎的不可阻擋的目光使直視她的人石化，而穿著飛鞋的珀爾修斯通過他的盾牌所反映的影像來砍下美杜莎的頭顱。卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》中認為珀爾修斯的力量永遠來自于他拒絕直視，當然他不是拒絕并且逃離注定要生活于其中的現實，而只是通過影像實現“換一個角度看世界，運用不同的邏輯和嶄新的認知、核實方法”。象征的鏡子消解虛無的重負，為人提供了從沉重的現實中一躍而起并向上升至宇宙的踏板。

繁復無比的喻義融匯在一個簡單的意象中，使博爾赫斯的作品宛如一個個迷宮。迷宮本身就是博爾赫斯所鐘愛的意象。迷宮原初的意義關乎空間性，是巧匠代達羅斯受米諾斯國王之命為保護和囚禁他的兒子牛頭怪米諾陶而建立的，是與外界空間的隔絕，任何進入這個空間的他者面臨的只有毀滅，但是阿里阿德涅線團瓦解了這個空間。可是我們絕望地發現，并不是每一個迷宮都有一根阿里阿德涅的線。人類所面臨的問題從來只有更加復雜，人類社會發展至今，關于人類本質問題的解答并未如人們所期待的那樣前進了多少，相反，我們似乎進入了混亂的時代。我們所生存的這個時代比既往的任何時代都更加缺乏一種堅固、明晰的氣質，人們已無力維護世界的整體性圖景。千百年間，無數的流派、思想、精神模式蜂擁而來又呼嘯而去，迷亂了繼承者們的眼睛，又積淀在人們的意識深處，呈現了各種可供選擇的可能性，這是所有的后來者們都要面臨的“影響的焦慮”。在紛繁復雜的思想叢林中堅定地開辟自己的道路，是一個艱巨的挑戰。

博爾赫斯被哈羅德·布魯姆譽為混亂時代的代表作家之一，他的思想特質與迷宮有著高度的契合。博爾赫斯學識極為淵博，閱讀之于他猶如生命般重要，他曾經想象如果有天堂，天堂應該是某種圖書館的樣子。博爾赫斯在《自傳隨筆》中說：“如果讓我說我一生中的主要事件是什么，我覺得要數我父親的書房了。”幼時，父親的書房為身體虛弱的博爾赫斯提供了一個追隨祖輩赫赫戰功的隱秘途徑，成年后，各式各樣的圖書館讓他接受了各種經典傳統的浸染。“對文學先驅的一概接納最終是否阻礙了博爾赫斯的更高成就”，對于哈羅德·布魯姆曾經想要予以解答的這個難題我們姑且不予討論，不可否認的是圖書館賦予他善于質疑的特點以及對于萬事萬物的不確定性，這成為他創造的一個又一個思想迷宮的源泉。《通天塔圖書館》是這類迷宮的典型代表，小說描繪的是一個無休無止無始無終的圖書館，這個圖書館是宇宙的別稱，圖書館里幾乎所有的書都有不完整和混亂的性質，圖書館里的人試圖尋找一本是“目錄的總目錄”的書，這本書是“所有書籍的總和”，可以用于澄清人類的基本奧秘，澄清圖書館和時間的起源。當然，這種努力始終未曾實現。

如果說思想是專屬于人的人造迷宮，時間則是不為人類所操控的天然迷宮。博爾赫斯在《死亡與指南針》中借夏赫拉之口指出更高級的迷宮是“那種只有一條線的、無形的、永不停頓的迷宮”。時間是一切存在物的基本形式，海德格爾說：“任何一種存在之理解都必須以時間為其視野。”時間于我們似乎觸手可及卻又如此捉摸不定，時常引起我們深刻感觸，似乎不言而喻的時間總是對我們隱藏了其深邃莫測的奧秘。關于時間的闡釋從來眾說紛紜，從赫拉克利特的“人不能兩次踏進同一條河流”，到亞里士多德的“時間是關于前與后的運動的數”，到奧古斯丁的“我的心靈啊，我是在你里面度量時間”，再到貝克萊的時間是“呈一體流動的，所有人都參與的概念的連續”，休謨的時間是“不可分割的瞬間的連續”，柏格森的時間是“綿延”，具有不可計數、不可分離的特性。凡此種種，不一而足。上述時間概念或客觀或主觀，都傾向于強調時間的流動性、變易性。柏拉圖更關注的是超時間的永恒，他認為永恒是時間的靜態原型，時間是永恒的動態形象。康德認為時間感性直觀，是先驗預設于人類思維的認識形式。叔本華繼承柏拉圖、康德的衣缽，認為時間是表象的直觀形式之一，并認為認識自在之物必須超越時間才得以可能。

對于博爾赫斯而言，“時間是一個可怕而又馬虎不得的問題”。作為內心無限傾向于柏拉圖的懷疑主義者，他一方面對時間是個思維過程提出反駁，另一方面對時間的同一性、絕對性仍然表示懷疑，他認為這個用時間、用“原理”完全相同的絕對時間鑄成的世界，是一個永無止境的迷宮。在其代表作《小徑分岔的花園》中，博爾赫斯設想“由互相靠攏、分歧、交錯，或者永遠互不干擾的時間織成的網絡包含了所有的可能性”。他從哲學甚至是物理學的角度想象平行的時空，構建了一個時間的無限可能性組成的迷宮，當然現實世界只有唯一一種可能性——由偶然性決定的必然的可能性。與永遠分岔的時間模式不同，《永生》的時間是直線的，無始無終的。博爾赫斯曾經感嘆：“生活如果不是不朽的就太可憐了。可我們甚至對我們的可憐都不能肯定。”在《永生》中，不朽變得讓人非常沮喪，不朽城是讓人極度不適的迷宮，偉大如荷馬不朽而歷經所有的世代，早已喪失表達的欲望，成為沉默的以吃蛇為生的穴居人。世世代代的解讀可以讓經典面目全非，更深層次的是，物質、精神在永遠流逝卻又永遠存在的時間面前都變得無足輕重，時間從未允諾世人揭開迷幻之幕，相反，它創造了重重疊疊的夢境。《沙之書》最初的靈感或許是源自于博爾赫斯深愛的《一千零一夜》，比一千更多、比很久更久的表達讓博爾赫斯覺得著迷。一本像沙一樣的書，沒有首頁，沒有末頁，也沒有重復可見頁面的書，是時間的無限性，起初讓人驚奇和幸福，最終足以成為一個使人混亂的可怕的怪物，成為一切煩惱的根源。

時間不僅是分岔的、直線的，也是圓形的。近現代線性的時間觀信奉科學發展社會進步的神話，但是，始終有另外一些人對此深表疑慮，因此，本雅明的歷史天使是面向過去、背對未來的，進步風暴將天使一步步吹向他背對的未來所帶來的悲愴感是濃重的。更有一些人，他們的時間是彎曲、循環往復的，所謂直線的時間只是巨大無比的圓的圓周所引起的錯覺，就如時間打在每個人身上的烙印是刻骨銘心的，但是從足夠遠處看，每個人的命運都是相似的，是自然更替的重復上演。哲學史中，關于循環時間的學說一直不絕如縷。尼采的永恒回歸學說集循環時間之大成，尼采試圖一反叔本華以及早期尼采的悲觀主義，將循環時間從虛無主義中掙脫出來，他的永恒回歸的圓心是每個當下的瞬間，永恒地連接著過去和未來，并被賦予堅實的現世的意義。博爾赫斯沒有尼采那樣濃烈的樂觀，他一如既往地回到叔本華，但似乎心無波瀾，他說：“我常常永恒地回復到永恒回復中去。”在博爾赫斯看來，濟慈的夜鶯是古時的一個下午摩押女子路得在以色列的鄉間聽到的夜鶯。在浩瀚無垠的文學中，只存在一個人，這個人既是荷馬，是莎士比亞，也是他自己，是所有的人。因此有《環形廢墟》中由火循環創造的幻影，有《皮埃爾·梅納爾：“吉訶德”的作者》對《堂吉訶德》一字不差完全相同的創作。永恒回歸不是靈魂的輪回，而是理念（柏拉圖）、意志（叔本華）、權力意志（尼采）的不斷顯現，某種標準型永恒事物的存在暗示了人類生存的不變常數，這是博爾赫斯在這個被他視作衰退期的混亂時代的隱秘安慰。

如果有標準的原型世界，在博爾赫斯看來一定是存在于圓球體中。柏拉圖認為圓球形是最完美的圖形，因為從球面上的所有的點到圓心都是等距離的。博爾赫斯曾經設想過這種圓球體的存在，小小的球體中包羅了沒有縮小一點體積的宇宙萬象，而過去、現在、未來都匯聚于此，這是“秘密的假設的東西：難以理解的宇宙”。他命名這個球體為阿萊夫——希伯來字母的首字母，與老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”有著相似的意味。無疑，這個圓球體是一切的初始與本質。在博爾赫斯的大部分小說中，這個本質性的存在始終難以尋覓或者即便閃現也不能用言語描繪，而在《阿萊夫》中，“我”有幸目睹了這個發光的球體，當然，這個球體并不屬于“我”，而且隨著加拉伊街的拆除，也從此消失。有意思的是，一度擁有阿萊夫的阿亨蒂諾也只是獲得了國家文學獎二等獎這個不算最高也不算低的獎項，這表明博爾赫斯讓阿萊夫在我們的世界顯現只是有限度的妥協，不確定感在他的思想中從來都占據著上風。

博爾赫斯的寓言，在深刻的哲學思考中隱藏著一股濃重的悲觀主義氣息。但是與卡夫卡溢出紙外的不安不同（我們無法假設如果卡夫卡的生命不是停留在年輕的四十歲，他的夢魘是否會被歲月治愈），博爾赫斯是從容的，他是智慧的老者，是歷經了所有世代所有思想的那一個作者，因為對某個世界無念的向往，在表面的絕望中仍然心存慰藉。

博爾赫斯說：“一部不朽的著作總是有無窮的、生動的模糊性;它像使徒一樣，完全是為所有人的，它是一面鏡子，能照出讀者的特征。”博爾赫斯的作品是不朽的，任何想把其作品意義攥在手心的企圖都是對這種模糊性的損害，本文只是一個讀者在某個時刻試圖從某個角度接近博爾赫斯。

責任編輯林東涵