當記憶遭遇虛構

程德培

這類記憶無疑有誤，我無法說自己在多大程度上還原了已經逝去的年代，特別是我自己內心深處的細節。坦率說，我沒有什么故事，可能只有細節。據說沒有故事，是小說的大忌。我研究了很長時間，也說不清楚故事是什么。近幾年來我自己的記憶力衰退，多數中學同學的名字我都記不清楚了。我在記憶中去虛構，在虛構中去記憶。

——王堯《民謠·雜篇》

現狀從來就不是我們所看見的樣子，我們所經歷的現狀總是包含著對剛經歷的過去的記憶。

——狄爾泰

一

《民謠》將時間之針指向了1972年的5月，將地點之錘落在故鄉的碼頭上。14歲的王厚平在等待著去公社了解歷史問題結論的外公，而江南大隊的人們在等待石油鉆井大隊的大船。碼頭是如此重要，那是因為作為歷史問題的事件和碼頭緊密相關。老人們和這個村莊的是非，散落在老人之間的故事，在1967年的夏天突然之間匯攏在一起，批斗外公“那是我們家的一個不眠之夜”，“我第一次意識到恐懼是什么，母親和大姨小姨外婆那種無助的恐懼，讓我一下子斬斷了歡樂熱鬧的童年”。碼頭上的老人相聚是否是牛鬼蛇神聚會？在碼頭上，外公是送地主胡鶴義的兒子去臺灣，還是意外相逢等歷史問題，都將在1972年等待領導的結論。

與此同時，外公激烈反對“圍湖造田”陷入的困境，因鉆井大隊需要修建碼頭而得以緩解。農業撞上了工業，究竟是偶然還是必然，是現代性之降臨抑或修辭之布局，我們暫且可以擱置。不過，此等雙重性在這里倒是隨處可見，比如過去的地主家如今的供銷社;現在叫進勝大隊的之前叫圣堂莊，地主胡鶴義住的院子現在是大隊部……《民謠》小心翼翼地繪制故鄉村莊的地形學、形成史：“這個村莊的祖先，當年選了這個地方做莊。莊的東西南北，以天地玄黃命名了四片農田。農田里聚聚散散的民居，我們叫舍。莊和舍拼在一起，就是村莊。”“莊與舍的關系，也標志了村子文明的等級，只有舍沒有莊的村子都是小村子，而且都是特別貧窮的村子。”“村中有莊有舍，舍圍著莊轉，莊圍著鎮轉，鎮圍著縣城轉，這就是通常的社會秩序。”秩序總是和傳統休戚相關，持續的穩定與變異破裂也同樣與革命密不可分。《民謠》的可貴之處就是抓住“我”的家族史演繹出歷史與當下、傳統與革命、世俗與信仰、血緣與階級間的糾纏處。而這一切又和一個十幾歲男孩的成長教育和閱讀史纏繞一處。《民謠》的難處在于，作為敘事者的“我”，一個才十幾歲的男孩，怎么樣既能作為人物存活，又能擔當起敘述著變化中的歷史場景和微妙而復雜的生活，既守住個人的經驗又要深入到歷史經驗中去呢？

在歷史經驗中，人們總有一種關于我已經知道什么了的認識，但是忘記了，并且認識到和我陌生相異的東西有一種對抗。一個作家若想將體驗傳達給那未經歷此體驗的人，最終的救助對象就是想象的語言，但此種語言要傳遞的不只是信息，還有個人體驗，不管這種體驗是否依賴于信息，它永遠不能簡化為信息。如同現象學家強調主觀理解一樣，只有從第一人稱才能直接了解一種想法的內容，而這內容也只有通過研究心理活動的“內在”表現，從主觀上得到證實。這樣的研究類似對“特定內容”的研究，它與研究的“內在”方面一樣，需要隱喻的潤飾。

“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下。”這句激勵作者寫下四卷正文的長篇開頭，我們早在十幾年前就聽說了，筆者也依然記得作者在講解這一開頭時的眉飛色舞。那個年頭，不是小說家的講解自己正在準備寫小說的人多了去了。不料今日王堯夢想成真。在二十年的漫長書寫過程中，故事的跌宕起伏早已化為歷史的煙云，留下的只是瑣碎的細節，東鱗西爪的殘言，無法復原的片斷，不斷流失又不斷修復的感受，不斷遺失又不斷被想象修正的記憶。盡管如此，開篇依然挺拔，以至在收尾時重復出現。碼頭如此重要，那屁股底下的一張薄紙也不是可有可無。

二

成長中的“我”雖然年少無知，但借助碼頭上的左顧右盼，憑著家族的淵源，向左延伸至外公的革命史，向右延長至小鎮上奶奶的家族史。而兩次大火又分別連接著兩家人的命運：大火后的天寧寺留下的遺址上有王二大隊長和剃頭匠的革命烈士墓和誰是叛徒的秘密;而鎮上石板街曾經著過的大火則改變了爺爺奶奶的家庭成分，他們從此也從鎮上遷到了村莊。“讓父親一輩子記住的是懷仁跟他說的那句話：‘你之前是少爺，現在不是了。”外公和奶奶的兩支來源，如同《民謠》的兩翼，如何延伸和飛翔全憑著兩翼的舒展了。兩次大火無疑是“我”的家族史中的事件，意料之外的突然事件給家族帶來了不測，使其充滿不可預測性和偶然性：外公因“事件”革命史受到質疑，奶奶家則因命運改變而躲過一劫。“我”的家族則在兩次大火后，在1967年經受了共同的恐懼。

屁股底下的薄紙全因陰影所至。“當我看不見自己的影子時，我就想起了鬼，這是小時候大人恐嚇我們這些孩子留下的心理陰影。一個孩子心中的陰影就像幽長的老街一樣幽暗和狹長。”“我一直猜想爺爺奶奶從鎮上到村莊之前的生活和心理狀態，但我意識到這是殘酷的。”我們甚至可以補充一句，這也是徒勞的。需知，第一人稱幻覺是通過以下方式產生的：我對我的痛苦的直接意識與那種間接的、易錯的且假定認為我知道你的痛苦之間形成對照。第一人稱和第三人稱意識之間存在著認識論上的不對稱性。因此，雖然我知道我的感覺，但我卻不能真正了解你的感覺，你可以知道自己的感覺，我卻不能。因而一種感覺本質是“私人的”，具有“內在”或現象的本質，除了主體，它不向任何人透露。這種“內在”經歷與任何“外在”表現形成了對照。

這里說到的對抗性，在《民謠》隨處可見。小孩與大人的互不理解是童話產生的根源之一，“見鬼”說就是其中之一。自然，陰影在榮格那里又是另一種說法。陰影概念是榮格對心理學的一個巨大貢獻，這是他對20世紀初弗洛伊德對人類的心靈做出光明和陰暗面之區分的拓展。在榮格看來，陰影一旦被激活，就通常以投射的形式出現，它將充斥情感，并且有自主的生命，超越自我的控制。陰影是劣勢人格，它由不符合意識要求的內容構成。盡管很痛苦，但這是一個進步，因為它給人需要的東西。人要變得完整，就會遇到黑暗的一面，不斷意識到自己也是普通人的一員。陰影是一種缺失，但沒有陰影的世界是不完整的。

年僅14歲的王厚平，面臨著歷史疑云、世俗困境的重重陰影，除了疑惑還是疑惑。在經歷了無數次的設疑、解密和不著邊際的交鋒后，我們這位年輕的隊史撰寫者，終于在碼頭上等來了從公社歸來的外公，“差不多半年，外公的歷史問題快要有結論了。我從來沒有想到，外公成了村莊一條即將理清且要打結的線索。‘厚平，你外公的問題有了結論，我們這個大隊的革命史就好寫了。昨天下午隊史編寫組的會議結束后，勇子悄悄跟我說”。另外，江南大隊等來的石油鉆井大隊除了給村莊帶來新的希望，工人們也給鄉村的塵世生活帶來了新的風尚。那些工人身上的中華牙膏、自行車、帆布包、皮鞋以及姑娘們的裙子和雪花膏，也和奶奶封存已久的神秘箱子里的舊物件，有了某種隱秘的貫通。兩個時代的“洋貨”雖不相同，但“兩個錯落的時空，在我心中重合了”。“在后來的日子里，我明白了奶奶是這個小鎮的象征，也是舊時代小鎮的延續。其實，小鎮和村莊有太大的反差，但奶奶沒有表現出痛苦。她在記憶中，在生活中不斷延續的那個舊時代，給她帶來了平衡。在我開始學會思考的時候，痛苦便隨之而來。我這個時候會覺得奶奶比我幸福和充實。我找不到一個讓我內心平衡的世界和記憶，唯一能夠撫慰我的方式，是我自己不時想象未來。”至于王厚平內心排斥的奶奶那一輩人的生活什么時候會卷土重來，那已是飛越《民謠》之外的事情了。

三

現在的事實只是一種短暫的事實，一種存在于消失和出現中的現實，一種被擴展出來，一種被證實就是被否定的現實。因而只說一切都是相對的還不夠，我們還必須加上一句，一切都只是聯系。真實不是本身真實。從這個意義上考量，“我”的十四歲并不孤單，他本身是有關系并延伸的。在《救贖之星》的一個段落中，羅森茨維格暗示的一個核心模式，便是參照祖先們的做法。針對倫勃朗的畫作《雅可布的祈福》，他評論道，所謂傳統并非父親向兒子，而是祖父向孫子的傳遞過程。盡管羅森茨維格并沒有解釋這一評注，但后者顯然是建立在傳統斷裂的根本性質上，因為其準確的目的是要超越遺忘。傳統應當與自身的衰落，與記憶的失卻和斷裂做堅持不懈的斗爭，后者把數代人不可避免地隔絕開來，同時又成為他們互相接續的條件本身。死亡是年復一年地威脅著傳統實質的東西，同時也使它的不斷更新成為可能。父輩們了解的事情，或許已為兒女們所忘記或否認，父輩們忘記的東西，或許又被兒女們記起。在此，歷史因果關系預設的連續、不可逆的時間，對立于斷裂和可逆的代際時間，后者的象征是祖父與孫子以及孫子與祖父的雙重聯系：傳承的斷裂直接將祖先與孫輩們聯系起來，這是一種非累積性的時間所具有的可逆性，在這里，孫子掠過父輩，直接依附于爺爺的教導。a這段引文之所以在此出現，是因為其談到的掠過父輩的傳承在《民謠》中幾乎有著巧合的重疊。王厚平的成長和外公、奶奶的存在如此密不可分，以致我們除了感到驚訝之外，還能說什么呢？

除此之外，我們還在小說中看到那充斥著隱喻的場景：患有“神經衰弱”的“我”，整日捧著一只藥罐，靠吃藥長大的王厚平。“幾個月了，我一邊吃藥，一邊想著去年春天的下午，想起那把洋傘，想起白胡子老人說的我不熟悉的地名，想起在靜靜的空巷中與他親熱地問答。”“我沒有聽見腳步聲，但突然有個老人摸了我的頭。”“這老人好像說我外公去過那個地方，他怎么會知道我外公？我對村莊之外的許多向往，都貫穿在我對那個地名的猜測之中。我甚至覺得與外公相關的故事都與這個地名有關。我記住了這個下午所有的細節，但我就是忘記了那個地名。”這次源于虛幻的相遇，借助夢幻般的記憶，在王厚平那稚嫩的筆下化為一個高個子老人和一個矮個子少年的圖畫，伴隨著“我”一同成長，夾在曉東留給我的《紅旗譜》中。幾年后，在小說將要結束的時候，“這個少年長高了，如果重畫這個場景，他和老人的比例要發生一些變化”。即便如此，白胡子老人所說的地名，至今仍無法說出。

無法說出的地方和被稱之為“仙風道骨”的白胡子老頭，從語義上如出一轍，言不可及和說不可說的指向，遙遠的過去和不可及的未來都成了冥冥之中的召喚，如同集體無意識，如同那普遍激情在“孤立個性”上的現實超越，而“神經衰弱”只不過是一種說辭罷了。我們經常會面臨這樣的危險：在不太清楚的問題上被一種太過熟悉的糾纏迷失了自己。這也使人想起，達利用他著名的“妄想癥批評”，不僅為超現實主義注入了強心劑，更是影響拉康構造了自我的“鏡像結構”，且把人類的侵凌性解讀為主體分化的方式。他曾寫道，通過一種簡單的妄想過程，會使得獲取一個雙重形象成為可能，即對某個對象的再現象（沒有結構上或形象上的歪曲）同時就是對另一個完全不同的形象的對象的再現。這一再現排除可能暗示的主觀安排的變形或異常。在達利看來，妄想癥和幻覺的機制是相同的，它們都是對現實的一種虛幻解讀。正是這種偽幻覺產生了雙重形象，例如一匹馬的形象可能同時是一個女人的形象。我認為白胡子老人和少年的相遇正是隔代趨同的雙重形象，他們既是現實的又是超現實的。這也是為什么，一個十四歲的少年每每發出常人所不及的見解和認知，其中包括對霉味的極度敏感、和母親討論樹葉和害蟲的關系無意間涉足輪回意識，以及對誰是叛徒的大膽猜測等等。

四

弗蘭克·倫特里奇亞在其為《新批評之后》所寫的前言中寫道：“無論從世俗還是宗教的角度，歷史的進程都是按照先定的目標有目的發展的，根據‘傳統的某些觀點，歷史是延續或是單純的重復;歷史是中斷，既標志語義豐富和充足‘時期的一系列‘斷裂;這是某一概念廣為接受的含義。這個概念依賴于在時間和文化上未受玷污的理想含義，后者要么位于某種原始的源頭，要么位于事物的終極，要么是作為時間性連貫的秘密原則位于時間性內部。這些對‘歷史的不同定義將會使其自身成為一個同一體和整體，抵制異質性、悖論、破碎、差異等力量：簡而言之，它將會產生一個拒絕‘各種歷史的‘[總體]歷史。”b順便提一下，這位美國批評家后來也寫小說。

寫作了那么多年的《民謠》，最后抵制的卻是故事，或者說是那些制約或抵制記憶的故事。記憶從不遵守情節規約，它是散漫無序的，它無意去重新激活那無數固定不變、死氣沉沉、支離破碎的舊日痕跡。記憶總是運用想象力去重組或構建，這種重建是基于我們自身的態度和看法;我們對過往經歷的態度，以及我們對于一小部分鮮明細節的態度。記憶總是伴隨著遺忘，總是對遺留碎片的摹仿，對遺忘缺口的補充想象。正如王堯自己強調的：“許多東西就是這樣，你以為它死，它卻活著，你以為它活著，它卻死了，還有許多半死不活的狀態。”

《民謠》反故事。很多時候很多地方可以寫成像模像樣的故事，作者寧舍不取，忽略不見。王堯反故事不反歷史，相反他尊重后者，力圖復原真實的歷史場景。記憶不同于虛構，但在作者看來，它們又共同服務于歷史。他甚至大膽直呼：“個人是細節，歷史才是故事。”他同時也直言告白：“故鄉是我寫作的種子，還是這顆種子最初的土壤。”恰如J.希利斯·米勒所言：“‘小說家的敘事是歷史這一設定，其意義絕不僅僅在于只是簡單地給他的作品一個基礎。它同時‘在他的企圖中嵌入了邏輯作為支柱。倘若沒有‘具有一種歷史的根基這一設定，一部小說似乎就會土崩瓦解，變成互不關聯的碎片瓦礫，或者用亨利·詹姆斯的名言，就會變成一頭‘龐大散亂的怪物，成為無脊椎動物，優柔寡斷之人或是美杜莎。唯有設定它就是歷史，一部小說才會有開始、連續或結尾，也才能形成一個首尾一致的整體，具有獨一無二的意義或是特有的個性，就像一個有脊椎的動物一般。”c

《民謠》的斷斷續續寫作，作者工作繁忙是個原因，但我認為重要的還是寫作的難度。小說涉及的具體時間段才那么幾年，但其容量極大，頭緒繁亂，源頭悠遠，路徑不一，故鄉連著他鄉，村莊接著小鎮，傳統時斷時續，革命與現代性犬牙交錯，成長過程似懂非懂，語境似明非明。恰如在睡眠的邊緣，那些我們看似依舊處于睡夢狀態的東西轉變成了現實，而那些認定為現實的東西回過頭卻是一場夢。文化變遷總是既夢又非夢，既包括重點的明顯轉移，又包括相當的持久性和連續性。以一個成長中的小男孩視角觀察和感受，讓他背負著記憶的重負，充當虛構的機器，通過將線性的敘述移動到隱喻的齒輪，在作品中安排文學準則的沖突，分散在秩序中并整理了混亂。在含沙射影中點出真相，用寓言顯現觀點，機緣巧合裝點隱含的晦義，奇聞軼事變成了修飾語境的符號，或者換用政治事件、革命運動、一度流行的讀物、歌曲、民謠來暗示時代變遷的暗流涌動……要做到這一切，難度是可以想象的。其難還在于，這是王堯首次寫小說，一寫就寫長篇，還是這么復雜的長篇，自我的操練和借鑒幾近空白，可謂難上加難。當然，小說創造史告訴我們，什么事情都可能發生。

五

掠過父輩的傳承，不止表現在家族中，還體現在王厚平的教育和閱讀史上。盡管“我少年心中總是蕩漾著紅色的廣告顏料和震天動地的呼號”，受教于楊老師的激情和豪言壯語。楊老師何許人？“一直自負他有創作才能，多少年幾乎把業余時間放在寫這寫那上，他始終想去發現生活，但在他的那些作品中從來沒有能夠描繪出屬于自己的世界。”請注意，這段敘述已經超越了十幾歲的王厚平的認知水平和敘述口吻，而是已然長大了的“我”作為隱形敘事者的溢出效應。其實，整個《民謠》始終有著兩種聲音在訴說，有兩個“我”在寫作。有些段落中，一種聲音會比另一種聲音顯得更強，而在另一些段落中則相反，兩種聲音勢均力敵、彼此呼應、相互排斥，誰都少不了對方。而那個長大的王厚平有時在幕后，有時在臺前，時隱時顯，姿態更為多樣。以至那篇楊老師未完的短篇小說《向著太陽》被“我”改完后放在“外篇”時，作者干脆取敘事者而代之，直言“九泉之下的楊老師大概怎么也想不到，他幾十年前的作品以這樣的方式發表了”。記憶的殘余被摹仿，但在虛構的世界中，當下又被未來所超越。閱讀之余，我在想，作為同時代人，接受楊老師其人其文，一定會被真實的還原所震撼，無數這樣那樣的“楊老師們”都走過類似的人生。但是，還原的最終出路也只能是還原的不可能，時過境遷后盡管滋味千姿百態，但執迷不悟和幡然醒悟還是有著天壤之別的。

對于王厚平來說，如果楊老師算是父輩的話，那么李先生可算是祖父輩的先生了。和楊老師不同，年輕時好像喜歡過新文藝也寫過新詩的李先生，他說的話和教的書，都是舊時代的。想學文言文而又不想學古書的“我”，在李先生的引導下閱讀《詩經》，在批評孔子運動中學習《論語》。李先生無疑是過去時代的一個符號，“李先生走在路上，不熟悉的人肯定以為他是討飯的。李先生不討飯，他去各家借米借油鹽，說我會還的……老先生借東西時，都會向主人作揖致謝。我送過去時，他一樣作揖。這種動作的斯文和說還的誠信，透露出這位老先生骨子里的教養和尊嚴。但老先生的狀況越來越差，骨子里的東西很快被窮困潦倒擊垮了。”只留下送“我”的《康熙字典》和那張寫有孟子一段話的紙條。外公的最后離開和李先生之死，伴隨著“我”的成長敘事的結果，像一種宿命，“又是無數個5月過去了，但我一直沒有在墳前告訴外公：我們那個村莊，現在不叫江南大隊了，你熟悉的或者曾經忘記的那個村名又重新喊起來了”。我們仿佛在重畫王厚平那幅夾在書中的畫。

在泰勒看來，文化是一個既定的概念：指的是習俗、民間、傳說、禮儀、風俗，而不是社會結構。但不可否認的是，在語境映照之下的混雜中暗藏著一種秩序，在線索迷亂的糾纏中暗藏著一種結構，在不同文類的差異中隱匿著一種時間過程。克爾凱郭爾曾經像精神分析家那樣地指出：沒有內在的不安，時間便并不存在，時間對完全沒有焦慮的動物是根本不存在的。將時間劃分為時代的沖動似乎在我們的想象中根深蒂固。我們注意到，星辰與季節周而復始，人類生命也遵循從虛無到盛年又回歸虛無的軌跡。對從古到今的各種文明而言，自然界的循環往復為描述宇宙、神靈和政治的變遷提供了誘人的比喻。可是，當這種比喻的詩意的想象遷移到社會性的神話中時，它們就會變成僵硬的確定的事物。一段歷史注定要衰落而我們無從逃脫。

當我們讀到卷三的尾聲時，作者頗為感慨地寫下如此文字：“在奶奶的骨灰遷移到鳳凰垛后，我意識到那個小鎮或許與我沒有關系了。我在村前的那個水碼頭駐足良久，當年，爺爺奶奶帶著他們的兒女坐船從鎮上到鄉下，就是從這碼頭上岸的。站在碼頭上的那一刻，我很快把自己看成廢墟中的一塊青磚，一根朽木。我又毫無理由地想把一個村莊一個小鎮蛻變的歷史承擔下來，毫無理由地讓我的記憶在潮濕和陰郁中成為廢墟。我返回少年時的通道因此泥濘，但我已經無法抽身而退。”于是，我們又一次回到了纏繞了作者二十年的開頭，開頭的重復亦是結尾。或許有人會提醒我們，還有卷四及其他。我更愿意把卷四看作一項補充，是“我”的情感教育的插入和補充，也是撰寫隊史以外的閱讀史的補充和插入。而余下的“雜篇”和“外篇”，則是以文本復原和注釋說明的樣式所進行的補充的補充，插入中的插入。整個《民謠》是層層補充，文本加文本的鑲嵌的套盒結構。正如雅克·朗西埃在論述“文學的矛盾”中所指出的：“‘詩人也是平民的神學家和締造者。神旨通過‘象形文字向人們表達意義，并給予他們自身的認知，而這些象形文字并不是謎一般的符號，掌握著隱秘的智慧，并從中產生大量闡釋和幻想。它們是儀式的祭臺和預言家的魔杖，是燭臺和骨灰盒、農夫的犁、謄寫的羊皮紙、船上的舵、戰士的劍和正義的天平。它們是器具和符號，是正常生活的組成和痕跡。”d

六

同樣是《重申解構主義》一書，J.希利斯·米勒在其“敘事與歷史”中還有一段話：“從這么多方面看，一部小說就是一條置換的鏈條——將作者置換成虛構的敘事者的角色，再將敘事者置換進想象中的角色的生活——這些想象角色的思想、感情，就體現在那種所謂‘間接話語古怪的口技中，然后故事（在歷史事件的或是作者的生活經歷中）的‘本源成了敘事的虛構事件。在這里，從各種蹊徑進入虛構空間的方法被淡忘了，與此同時得以秘密顯示的是一種奇妙的傳統（這體現在自16世紀以來近代中產階級的小說中），那就是，一部小說傳統上不被看作是小說，而是被當作語言的另一種形式。它差不多已經成為某種‘再現的形式，深深植根于歷史與‘真實的人類經驗的直接報告之中。小說似乎恥于把自己描述為‘自己是什么，而總愛把自己描述為‘自己不是什么，描述為是語言的某種非虛構的形式。小說偏偏要假托自己是某種語言，而且標榜自己同心理的或是歷史的現實有著一對一的對應關系，以此來體現自身的合法性。”e

這段話足以回應《民謠》中，為什么種種關于王厚平的記憶、觀察、體驗等佯裝成準自傳的成長史，甚至仿佛是考據式的真實地理數據都應是虛構世界之物而不是其他。就拿“雜篇”中那只被母親帶回老家奔喪時的木箱子，以及放在木箱子已失蹤的《康熙字典》和還存在的作業本來說，此等置換和佯裝其實早已有之，最明顯不過的例子便是愛倫·坡《水瓶中發現的手稿》。作文本里的文章文體豐富，諸如表決書、批判書、公開信、申請書、倡議書、畢業留言、檢討書、揭發信、組織鑒定、兒歌直到書法展，可說應有盡有。它們激活了我們早期教育中無比鮮活也早已遺忘了的東西。正如作者在說明中感嘆的，“這些作文和寫在信紙本上的稿子，留下一個鄉村少年到青年的思想發育痕跡和塵埃。這幾年流行非虛構寫作，我曾經想編輯這些作文，以非虛構的文體形式發表。我一直在意我們曾經的過去。但在斷斷續續寫作這部所謂的小說時，我發現，這些作文或稿子，其實也是這部小說的一部分。于是，最終還是用雜篇的形式將我這些散落的文字收攏進來。考慮到這些作文或為他人寫的稿子年代已經久遠，與之相關的事兒，我也模糊了，便嘗試用注釋的方式追憶和補記當年的情景。”這里，作者以元敘事的手法，讓雙重“非虛構”文本疊加。如同我剛才提到“兩支筆”和“兩種聲音”的手法，實際上已經讓敘事者進行了兩次置換：一次是少年寫的作文或文章，一次則是四十歲的“我”面對這些作文所作的說明。實際上，此類多重置換敘事者和人物的“口技”在《民謠》中是常有的事，比如卷四中非常突兀的第12節，“1989年夏天的傍晚，我抱著女兒站在莊前的水碼頭上，我沒看到村中有少年像我和我的同伴當年那樣，從碼頭下水，然后舒展自己的身軀，仰在水面，望天空飄過。每一代少年都有自己的游戲方式，他們和我們不一樣”。如同米勒感嘆的那樣，在一條置換鏈條上呆久了會忘記自己本來的模樣，任何非虛構的東西，一旦被置換成了虛構，它就如同古老的行星被黑洞吸納，已無還原翻身的機會了。

七

如果說“現實”是無人述說的，它更有理由永遠不講故事。就是說，當我們涉及敘事時，我們就知道它不是現實。敘事是一個完成的話語，來自將一個時間性的事件段落非現實化。世界無始無終，相反是按照嚴密的決定論安排的。敘事與“現實世界”相對立，總是假設一個起點和終點。文學傷口的悖論之一，是在不可改變性與自我完成方面，它是“結構”，然而它必須在永恒運動中進行自我完成，并且只有在閱讀行為中實現自己。就此而言，它又是“事件”，作品的每一個字都不可改運。可是在變化無常的回應中，沒有哪一個詞語可以固定在原來的位置。相較之下，敘事作家把事件完全當作過去的事情來講述，而戲劇文學則把事件當作眼前發生的事情來表現。巴特在接受采訪時談道：“在日常生活中，我們對于見到和聽到的一切都感到好奇，可以說是一種智識上的偏好。同時也是準小說期望得到的結果。”“對巴特來說，準小說等于小說減去故事和人物;由敏銳的觀察所組成的片段對世界（作為次級意義的載體）所作的詳細描述。”f一直準備寫小說的羅蘭·巴特一生都沒寫成小說，這是一個遺憾。

而作為批評家的王堯就不同了，他那準小說的才能與稟賦已經成就了《民謠》的誕生，雖然過程時斷時續，歷經多年。庚子年疫情肆虐雖為大不幸，但對于寫作者而言，死而復生的感覺則是一大觸動。王堯在《〈民謠〉的聲音》一文中說：“戴著口罩在住所附近漫步的那些天，我常常黃昏時分走到一座小碼頭，站在那里什么都想，什么都不想。一天，我突然發現水邊有一條紅花魚浮著，好奇地把它撈到碼頭上。這條魚開始紋絲不動，幾分鐘后魚唇吮吸了幾下，又死去一般，我以為它是垂死掙扎。我把這條魚放回水里，它和所有死去的魚一樣在水面上悲哀地浮著。就在我稍有悲憫之心時，魚兒突然一翻身迅速游弋到小河中央，然后沉入水中，無影無蹤。這似乎是一種向死而生。”我想，庚子年的寫作，此類情況不少，但像王堯那樣依賴“碼頭”的寫作，一定不多。

有碼頭的故鄉總是和流水分不開，它可是離家和回家的地方。王堯筆下的故鄉總是流動著：一頭流向祖父輩的過去，一頭則流向“我”的少年記憶。《民謠》的時針不會是卡夫卡式的靜止不動，人們只能生活在充滿著煩躁不安的現時的片刻里，因為他們竭盡身心之力去尋找那不是他們所能找到的真理;它也不會是喬伊斯式的時針，以聯想來推動，不停地改變方向。尤利西斯的題材不是有時空限制的一次事件，而是一次靈魂的閱歷，其象征性包含著“所有的死者與生者”。王堯的時針更傾向著普魯斯特式的，時針是倒行的，從記憶出發，還給我們以遺忘了的經歷。不同的是，對普魯斯特而言，充滿希望的大地就是那過去的樂園;對王堯而言，那逝去的時光，不乏災難性的創傷，恐懼不安和少年無法承受的迷惑不解。想想小說開首寫的那場無法忘卻的大暴雨，“在后來很長時間，1972年5月的大水，讓我覺得自己的脖子上掛著幾根麥穗。記憶就像被大水浸泡過的麥粒，先是發芽，隨即發霉。我脖子上的幾根麥穗，也在記憶中隨風而動，隨雨而垂”。少年的嗅覺如此靈敏，以致記憶的字里行間充斥著霉味、藥味、油墨味以及漁網上傳來的腥味。

“我”和外公們是命運共同體，就好比“少年的我，除了喜歡看自己的成績單外，就愛讀布告。而在外公的名字也出現于墻上的大字報上后，我盡可能不從這邊路過”。然而，“我”和他們看待這個世界的眼光又是不一樣的，“我無法理解父母親把神經衰弱的病因歸為去年春天我與白胡子老頭相遇。這樣一個有意思的故事，他們毫無興趣。我無法忍受，我如此真實的經歷會被大人嘲笑為做夢”。“那時我會覺得白天看到的是虛幻的，晚上所見是真實的。我常常在夜晚充滿了想象，我在想象中推翻或肯定我的所見所聞。”白天夜晚的顛倒有時恰恰歪打正著，揭示某個秘密或某種真相。這既是一種意外收獲，也是對少年行徑的真實寫照。王厚平身上往往具有男孩們所特有的情感，渴望加入專門的圈子，渴望遇見神秘之人和神奇之事，加入一種使用接頭暗號的秘密團伙，還有對那些掌握某種技能、多少有些神奇又能駕馭他人的成年人仰慕不已。他對自我與世界的區分是緩慢發展的過程，他們甚至對早早到來的性啟蒙既感到害怕又有著本能的渴望。一個少年典型的英雄夢和情感啟蒙，我們只要簡單地回顧一下王厚平的閱讀史就略知一二。

著迷于《鋼鐵是怎樣煉成的》中的戰爭與愛情，冬尼婭的幽靈甚至跑到方小朵身上去了;能夠背誦《野火春風斗古城》中金環的遺書;沉湎于《紅巖》的江姐、甫志高和雙槍老太婆;鐘情于《林海雪原》中的少劍波和白茹，難忘《紅樓夢》中的愛情悲劇等等。最離奇最真實的，要算一本《赤腳醫生手冊》給予“我”和余明的性啟蒙。試問，只要是同時代的過來人，誰又沒有過這樣的閱讀取向。《民謠》寫的是鄉村少年，我則成長于城市的亭子間，而在那個時代我們的閱讀方式和截面倒是城鄉“一體化”的。在那些不多的書中，不管有多厚，我們都能熟練地翻到吸引我們的段落，索取我們想象中的內容，從來不管這是正閱讀還是反閱讀。

八

“胡塞爾對人類意識的研究不可避免地使其脫離了描述心理學而轉向對人類認知與學習能力的基礎問題的探索。在《內在時間意識現象學》的開篇，他問道，我們是如何意識到時間流逝的，比如聽到一首唱過的歌或講述的故事時。他的觀察說明，為了在任何特定的時間理解這首歌或這個故事，我們必須記住以前發生了什么。我們不再聽作品的那些部分，但是我們記住了它們。這種記憶對于我們理解目前闡述的內容是重要的。胡塞爾感到有趣的特點是在我們聽到了與正在聽的內容中制造意義之間的認識論關系，胡塞爾強調，這種記憶形式必須與對過去的一般記憶分開來考慮，因為在此種情況下，我們對我們正在經歷的事物的理解，依賴的是我們對剛剛發生過事件的記憶。他在此觀察的基礎上得出以下結論：沒有對剛剛過去的意識，就沒有把現在當作現在的意識。因此，時間意識是一種對現在之前剛剛發生的事情進行假設的穩定的意識流。”g這段話是加拿大學者馬里奧·J.瓦爾德斯的《詩意的詮釋學》中討論“小說游戲”時所寫，而胡塞爾的觀點僅僅是其討論問題的出發點，在經過對狄爾泰、海德格爾、維特根斯坦的一番考察后，他重點思考的是：“當我們把準自傳當作理所當然的事加以處理時”，“恰恰是在這個尋求事實與虛構的岔路口上”。作者推崇保羅·利科的閱讀行為現象學，提出區別“在語言團體的敘述中事實與虛構在流動中的運行形式”。

保羅·利科在《時間與敘事》第三卷中指出：“當作者帶來詞匯和讀者帶來意義時，閱讀就變成了一次野餐。”“作品閱讀顯示了不但是言語精確性的缺失，而且是一種意義的過量。每一個文本，甚至一個系統化的片段，在閱讀方面也會顯示為無窮無盡，似乎通過其不可避免的選擇特性，閱讀展示了文本中一個沒有寫出的方面。閱讀的特權是試圖為文本未寫出的方面提供一個形象。”h

筆者之所以在此有些魯莽地提出這些多少有點離題的話題，均出于閱讀闡釋方面的憂慮。《民謠》集中書寫的上個世紀70年代頭幾年的中國村鎮，是一個非常特殊的年代，作者在如何做到精準還原其歷史語境，如何書寫符合一個小男孩成長史的視角和處境方面下了極大的功夫，其中不乏隱喻、象征、寓意提示、難以言說和無法言說之處。在寫與讀的路徑上，“野餐”效應難以預料。筆者曾小心地求證于沒有這段歷史經歷的讀者對此書的反應，其中有不少與我的感受大相徑庭。我無法判斷這是好事還是壞事，但對闡釋現象學來說，這是應有之事。今天我只是寫下我的閱讀闡釋，同時也期待著有更多不同的甚至是反其道而行之的閱讀闡釋現象的誕生。在狄爾泰的哲學中，生存始終就定位于當下，過去是給予意義的背景，而將來是必要的投影，它還給予現在以目的之意義。

2020年12月6日于上海

【注釋】

a [法]斯臺凡·摩西：《歷史的天使：羅森茨維格、本雅明、肖勒姆》，梁展譯，華東師范大學出版社2017年版，第67、68頁。

b[美]弗蘭克·倫特里奇亞：《新批評之后》，王麗明、王夢景、王翔敏、張卉譯，南京大學出版社2017年版，第3頁。

ce[美]J.希利斯·米勒：《重申解構主義》，郭英劍等譯，中國社會科學出版社2000年版，第52、53頁，49頁。

d[法]雅克·朗西埃：《沉默的言語：論文學的矛盾》，臧小佳譯，華東師范大學出版社2016年版，第30、31頁。

f[美]喬納森·卡勒：《羅蘭·巴特》，陸赟譯，譯林出版社2014年版，第30、31頁。

gh[加]馬里奧·J·瓦爾德斯：《詩意的詮釋學：文學、電影與文化史研究》，史惠風譯，中國人民大學出版社2011年版，第123頁、127頁。