素樸的詩，或感傷的歌

張學昕

一

我認識王堯差不多已經有二十年。作為1960年代出生的知識分子，他既有作為一個學者的嚴謹、審慎和謙和，也有作為文學批評家的深刻、靈動和睿智。其才情和思想力量，令人驚羨，文字內外，自由騰挪，旁征博引，游刃有余。王堯在當代文學史、現當代散文史和口述史研究等領域已經取得重要的成果;他的當代作家作品論，深入到文學文本的肌理，分析和闡釋深入淺出、切中肯綮。近十年來，王堯先后在《讀書》 《收獲》 《鐘山》 《雨花》 《小說評論》開設文化隨筆和評論專欄，在《南方文壇》 《揚子江文學評論》等雜志主持評論欄目。他還頻繁地參與各種國內、國際學術會議和諸多的文學活動。

在這里，我想探尋的是，這些年來，王堯從容地從事學術研究、文學批評和文學創作，時間究竟從哪兒來，精力緣何如此豐沛？我不由得聯想到我與王堯微信或電話交流時，他偶爾會提及他的血壓如何高或波動不穩。其實，這也是一種代價，在獲得和付出之間實在是無法擺脫的糾結和難以制衡的關系。不能不說王堯是勤奮的，這種勤奮是文學信仰的力量。

作家閻連科曾這樣描述王堯：“在當下，做一個有人格的人是多么不真實。而王堯，給我們的印象又總是敦厚、熱情和面面俱到那一類，仿佛他的人生總是風調雨順，永帶笑意樣，總是沒有憂傷和煩惱樣。可事情怎么會是這樣呢？人沒有憂傷又怎么能理解這個世界并愛別人呢？對我和文學言，沒有憂傷的人是可怕的人;而深有憂慮并只為自己憂慮的人，是更為難纏、可怕的人。為自己憂傷和憂慮，也為友人、他人和世事憂傷、憂慮，才是可親近的人。王堯正是這后一類人中在笑容背后深有憂傷和憂慮的人。為自己憂傷和憂慮，也為他人憂傷和憂慮。為自己是一種本能之真實，而能為他人、他事憂傷和憂慮，則為德性和對人的基本愛意了。”a這段話，連科不僅說出了王堯的敦厚，也寫出了他內在的憂慮和憂傷。那么，王堯憂慮什么呢？我想，這一定是事關他的文學研究或寫作的倫理問題。

數年前，編輯家林建法先生這樣評價王堯時，我似乎在更實在的層面理解了“我的朋友胡適之”的涵義，也深感朋友之間真正的惺惺相惜是怎樣的情境：“在王堯的朋友中，我可能是最直截了當地提醒他不必旁騖太多而必須有所放棄的人。我覺得這些年來，在學術和其他之間，他已經有所選擇和放棄，但是他做得還不夠。他需要長期沉潛下來，做自己想做的事，堅決不做自己不愿做的事。王堯這些年的努力，顯示了他宏大的學術抱負和具有個人特征的治學路徑。但到目前為止，我所見的仍然是個大致的輪廓和輪廓中的局部。這與他自己的目標和我們這些朋友的期待，尚有距離。假以時日，王堯兄應該能夠完成他的那些計劃，而最終境界的高低，則取決于他到底能夠放下什么。”b那么，現在我們漸漸地清楚了，王堯放下了什么，又拿起了什么。從王堯身上，其實能看到一個時代的某種風氣。我知道，那是一代人對文學的感嘆和神往。1990年代后期，王堯在評論界出名之后，腦子并不發熱，而是更加勤勉，更加沉潛下來，專注于文學史、散文理論，以及隨筆的寫作。是否可以說，王堯清醒自己該怎樣盤整自身了。

歷經十年的時間，王堯悄然地拿出了他的第一部長篇小說《民謠》。這或許更加令熟悉或不熟悉他的朋友和同行感到無比驚詫。寫作和研究實在是兩回事，能夠在創作與批評的“雙軌制”上擎起、負重著文學的列車，也許才是真正厘清了文學這盤靈魂圍棋的超一流“九段”。或許，王堯悉心地研究和評述過許多現當代作家的創作，他從中感悟到的寫作機杼自然了然于心。久而久之，他的作家夢想無疑仍在不斷地蔓延滋生，最終破繭而出。實際上，學者寫作小說，近些年曾出現一股小浪潮，但也遭到許多質疑。如今，雖然不能說是一個小說獨尊的時代，小說家也可謂其多如鯽，躍躍欲試者不乏其人，原本不足為怪。學者小說也好，文人小說也罷，他們之于“職業小說家”而言，寫作發生、身份確證或“江湖”站位，兩者間的區別其實并不重要，我們大可不必過于爭議學者、文人該不該寫小說。而主要還是要從文本出發，切實地考量其文學價值、意義或審美創新性。中國現代小說史上，魯迅和錢鐘書就是絕好的例子。前者的身份不惟小說家，更是思想家、革命家，被譽為“民族魂”，且“棄醫從文”，曾經隔行千里。雖僅有《吶喊》 《彷徨》 《故事新編》 《野草》 《朝花夕拾》，但其文學成就卻執百年文學之牛耳。后者是大師級學者，且一生只有一部長篇小說《圍城》和幾個短篇，我們卻不能妄斷其屬于“小說家的小說”，還是所謂“學者小說”。李健吾在論及沈從文《邊城》時，認為巴爾扎克是“人的小說家”，福樓拜是“藝術家的小說家”，前者天真，后者自覺。同是小說家，卻不屬于同一的來源。因此說，小說文本的形態和價值，才是判斷一位寫作者及其文本意義的關鍵所在。還有，關于所謂“文人小說”“學者散文”之類的提法，也不甚準確和恰當，這無異于以“出身論”衡量文本價值的大小。有無寫作的天賦，取決于個人經驗和才情，也取決于寫作是否具有獨到性和悟性。寫作的訴求，斷然不是書齋里的情思，或尋求個人刺激，搶個時尚、“風頭”，而是內在精神的訴求和倫理的擔當。我堅信，王堯當然不是湊熱鬧，而純系心性和天分使然。

可以說，我“見證”了這部《民謠》的寫作發生和基本的寫作過程。回想起來，那是在2010年的深冬，我請王堯來大連講學。那是大連和遼南地區最冷的冬天之一，這對一位“南方佬”算是一次冷峻的考驗。在王堯講座之后，我自駕陪他去大連附近一個叫“安波”的小鎮，住在一個溫泉山莊。我記得，晚飯后泡過溫泉，我到他的房間聊天，他打開電腦，向我慢慢地展開十幾個頁面的文字，讓我細讀。他同時談到了“雜篇”與“外篇”的結構。這是幾組詩意盎然的敘事性文字片斷，字里行間呈現出抒情的語境。當時，無論是我還是他，其實都還不清楚這是一個長篇散文的雛形，還是一部“非虛構”的文本的肇始。我也不清楚王堯何時產生的這股強勁的寫作沖動，也無法預知這種寫作沖動會延續多久。此后許多年，王堯的寫作時斷時續，其中有幾年是“擱置”狀態，我知道，他可能遇到了什么困難，或是敘事策略方面的問題，更可能是敘事倫理層面上的自我糾結。“小說家在完成故事的同時，需要完成自我的塑造，他的責任是在呈現故事的同時建構意義世界，而不是事件的簡單或復雜的敘述。”c近兩三年來，王堯漸漸又開始恢復了這部長篇的寫作，我想，這與他對于小說文體和意義的重新思考和審視密不可分。尤其是他對“故事”的理念，似乎有著極其微妙的感受和理解。直到后來讀到全部書稿時，我終于明白他在小說理論層面上的苦心孤詣和頗費思量。那段時間里，他不時地以微信方式發給我一些敘述片斷，我在那些充滿詩性的文字里，感受到他一直以來所保持著的那種敘事的沖動和激情。我差不多收到了他數十組千八百字的段落，那時候，我已經依稀感到這部小說的敘事目的和美學基調。我還意識到，他試圖要通過這部小說“解決”什么或者說明什么。現在，十年之后，王堯拿出了《民謠》這部完整的版本。

不管怎么說，這部長篇小說是“十年磨一劍”的結果。至于王堯為何要寫這樣一部長篇，這部長篇小說蘊藉著怎樣深切的情懷，支撐他積十年之力，完成這樣一次漫長的敘述之潛在動力究竟是什么，這些似乎已經都不重要了。重要的是，他以這樣一部文本，參與到21世紀以來的小說實踐，并身體力行地將敘事的可能性訴諸個人寫作，以此正視、檢視和反省當代文學的真實狀況，實屬難能可貴。

二

表面看上去，《民謠》是一部非常單純的小說。從敘事層面講，這部選擇第一人稱“我”的文本，無疑增加了其敘事的難度。我始終認為，使用第一人稱展開敘述的作家都是極其自信的作家。第一人稱的“排他性”，注定會局限視角、視野的寬廣度。但是，它卻可以從個人性的維度上，加強敘述的獨特性和清晰、單純的敘事美學氛圍。而且，第一人稱更能彰顯敘事的抒情性，以及作家的主體感受力、判斷力的呈現。如此說來，這部小說的復雜性又是顯而易見的。當然，“第一人稱”敘述，也鎖定了故事的“可靠性”，顯示出近乎“霸氣”的作家敘述的底蘊。可以說，如何敘述，永遠是一個令人無比糾結、無比煩惱的難題。從某種角度看，回憶似乎是一個重要的、自我生長和自我消解的方法，它所能發酵出來的，可能是形而上和形而下的雙重思考。這樣的敘述，在閱讀感覺上往往會“模糊”虛構和“非虛構”之間裂隙，進而增強敘述的真實性。

近些年，哈佛大學王德威教授在許多文章以及著作中，反復論及文學敘述的“感覺結構”。王德威教授對此的論述，令人信服。他強調一部作品中隱性存在的“感覺結構”，折射出一位作家內在的靈魂的光澤。我深感王堯這部《民謠》，就是一部滲透著濃郁“感覺結構”的小說文本。而“感覺結構”的生成和抒寫，與一部文本的詩性結構和“抒情聲音”難以分割。其實，這也決定了王堯敘事的邏輯起點和精神基調。必須承認，歷史感、歷史觀、歷史情懷以及“史詩性”，都直接影響著作家的歷史敘事，而且，這些因素，決定著作家文學敘事的“歷史選擇”倫理，決定文學文本的美學價值和意義。所以，闡釋王堯的這部長篇小說，我們顯然無法離開文學敘事與歷史、現實、社會發展變化過程中人文立場的持守問題。因為，文學畢竟不是“歷史”，它一定是一種有倫理感、有情懷、有責任感的精神、心理敘事。那么，這種精神、情感敘事與“歷史敘事”相比，其中必然存在著自身某種精神上、心理上和文化上的“隱秘結構”，正是因為這種“隱秘結構”的存在，作家的想象力、信念、信仰和訴求，就會令小說文本顯示出“超現實”的訴求和“超歷史”的品質。這里，它隱含著作家直面世界的一種目光，它揭開了事物的另一種隱秘的本質及其種種可能性，實質上，這就是一種文學經驗，也是獨特的、值得珍視的生命經驗和永遠不會失去的歷史經驗。正因為如此，作家在寫作中對于“感覺結構”或“隱秘結構”的建立或尋找，就成為參與歷史的脈動和擺脫現實律令的秘籍。情感、思想，甚至幻想，都成為探索和表現靈魂的一條通道，那些生命中幽微的經驗，以及在歷史長河之中的漂泊、震蕩、游弋，都可能傳達出一種沉思，一種極其內斂或張揚的聲音和語調，它們從個人的喉嚨里噴薄而出。我相信，王堯的敘事，就是建立在這種有情懷、有歷史感和責任感的敘事中，破解和描述屬于靈魂、倫理、精神、文化、人性的“隱秘結構”。在這里，敘述所呈現的，也許并不是什么“歷史意志”，文本更深刻地凸顯出來的，則是生命個體的主體性及其價值和意義。在大時代的范疇之下，每個人都可能突破其所在環境的命運局限，成為他自己時代的卓越人物，也可能作為歷史的一粒塵埃，在現實的炫舞之中孤獨地消殞。也許，這也是歷史的必然，我們所能夠做到的，就是以一種“有情”的方式，細致而耐心地處理歷史、現實與人性之間不可避免的禁忌、悖論和困境。

個人命運史與國家、家族的歷史之間，究竟存在怎樣的隱秘聯系？作者懷著怎樣的心態來看我們的歷史和生活，直接決定文本的藝術形態和精神層次的高下。從整部作品的敘述看，王堯在兩者之間游弋和盤桓，明顯存在著對歷史強烈的詮釋欲望，又伴隨著悲憫與淡淡的寂寞，寫真里面有詩，抒情里面又充滿日常性的光澤。首先，我們看到歷史在一個老成的少年王厚平——“王大頭”的內心，如何漸漸地清晰、豐潤起來。積淀的、沉寂的、變動不羈的大歷史，在一代人的內心或靈魂深處，如何由渾沌變得明晰。說到底，這部《民謠》所面對的就是歷史。《民謠》所要解決的問題，就是如何“打撈”、講述歷史。當然，在這里，也就不可避免地涉及歷史、真實和敘述意義的問題。這也是一個“記憶”和“回憶”的問題。一個小鎮，一個村莊，若干個家族，四、五代人之間復雜的倫理關系，在世世代代的倫常里的親疏遠近，人性的林林總總，日常的正常或異常的存在狀態，都在歷史、社會、時代風云際會中不斷發生蛻變，或此消彼長。“王大頭”這個敘述人也是文本中的重要角色，雖然王堯沒有將他“塑造”成“世事滄桑心事定，胸中海岳夢中飛”的角色，但是，他作為記憶、想象見證和“重構”生活的綜合體，其存在的意義，已經遠遠超出角色功能的范疇，具有獨特的功用。因此，“王大頭”——王厚平這個人物，成為貫穿整部文本的、竭力復活已經忘卻的記憶的精靈。我們所讀到的一切——包括鄉土社會的風云、時代變遷、人生百態、人性、情感，都浸染在一片不折不扣的抒情的“生活流”之中，純然、細密、真切，語境超脫而空靈。王厚平這個人物所面對的，不僅僅是自身成長過程的風風雨雨，還有當代歷史的曲折和不確定性。那么，“反抗遺忘”則構成文本最本質的敘事向度，而且，《民謠》體現出的較大的包容性和悲憫情懷，構成這部長篇小說成為歷史、現實和人性鏡像的倫理學基礎。

描寫人物，長久以來成為傳統小說敘事的重要手段，人們普遍認為有人物，才會有故事，主客體之間的關系才可能更清晰。但是，王堯省略了諸多例行的手段或策略，他沒有刻意對人物進行客觀的審視，做出俗世生活的臨摹，或對大時代風云中的小人物、庸常之輩進行實錄，而是通過一個處于成長中的心靈，從自我走出自我，從生命個體的心境延伸出一個時代的情境。所以，王堯小說的人物形象，就不同于以往小說那樣，注重人物與人物之間的對話關系、個性沖突及其互動、變化，而是在“王大頭”的自我感悟、自我判斷和“詮釋”中，不經由任何“中介”形成轉述或“隱形敘事”，在倫理關系和情感記憶中，重拾理性的感知力，直抵人物的精神內核。敘述完全依靠人物自身的經歷，復原記憶，整飭民間“傳說”，彰顯人物自身的傳奇性。關于所有人物的敘述，都像是“白描”或“素描”，人物存在的形態、性格、心理、精神、情感的各個層面，都是在一種相互纏繞、相互擺脫的狀態下逐漸“完善”。個人記憶，在個性化的敘述中頑強地反抗著遺忘。這樣，始終處于“我”的“重拾”記憶的講述中的人物本身，就充滿了懸置和張力。每個人物都在被講述中逐漸清晰起來，雖然這種描述給人“刪繁就簡”之感，但是在時間和歲月的動蕩里，人物關系錯綜、密集地交互碰撞，讓每一個人物的命運軌跡，不自覺地深陷或鐫刻在一種文化和民間的情境里。也許，還有許多記憶已經無法從歷史的盲區突圍，許多真實的“故事”，也已無法在新的語境下被微妙地改寫。雖然，上個世紀中后期的時代生活，已經成為一種消逝的歷史存在，但是，傳達“經驗”的視角和手段，盡可納入新的意義能指范疇下，成為重構、重建和想象歷史的方法。這樣看，我們就不必糾結、質疑敘事的方法和途徑，只要恪守詩學和倫理的品性，歷史和記憶，雖可能發生感性化的“褪色”，但不會變得虛妄和空洞。

在《民謠》完稿之后，有一天，王堯兄在短信里突然問我：“按著以往的習慣看法，《民謠》的故事性不強，但是，故事是什么？”我的回答是：“故事就是講述的激情和被講述的過程的完美結合。而且，這兩者之間的‘間離，構成敘述者擁抱世界和被世界擁抱的理由。這時，語言的角色則是充當了混凝土、清新劑或流淌的血液。”我和王堯都堅信《民謠》是一個真正完整的故事，而且它勝在敘述上。不同的是，王堯的敘述，已然溢出了我們近些年所崇尚的“講故事的方法”的“規定性”、可能性維度。敘述視角、敘述的終極目的，以及個人、歷史、記憶、時間和空間，都呈現出遠遠越出小說敘事秩序和規范邊界的趨勢。在一定程度上講，敘述視角就是小說的政治學，它決定著敘述的精神尺度和方向，而好的小說，一定是要“自己講述”的。我的感覺是，凡是觸及歷史的講述或記憶，小說思維的慣性，就常常會出現粘滯或“失重”的狀態。難道故事或故事性的強弱，一定要作為衡量、判斷一部小說文本“好”或“不好”的美學尺度嗎？故事本身，難道真的是一種需要嚴密苛求的建筑構造的“核心”嗎？那么，這里又不能不涉及一個古老的話題：究竟什么是理想的小說？也許，這部《民謠》引發爭議的，或許是其對歷史的回憶，或敘事層面的“碎片化”處理方式。我恰恰認為這是王堯悉心追求的敘事美學和敘事倫理。作家處理經驗的策略和手段的開放性、自由度，決定著文本的精神向度和格局的開闊與否。李洱在談到莫言小說變化時，隱諱地提出一種接受美學的新理念：“閱讀莫言《晚熟的人》的過程，就是感受莫言小說變化的過程。這些小說單獨發表的時候，莫言小說的變化可能還不容易看得太清楚。這一點，我與格非的感受是相同的。我們會糾纏于小說在敘事上是否完整，留白是否過大，是否有足夠的說服力。但是，當這些小說收到一個集子里，從頭到尾看下來，我們就會獲得新的閱讀感受。此種情形在文學史上屢見不鮮。魯迅的《野草》和《故事新編》，如果單篇閱讀，我們會覺得篇章不夠完整，個別篇章甚至顯得晦澀難解，語言風格參差不齊，文體上也不夠統一。但是完整地看下來，你會覺得各篇章之間構成了互文關系，最終呈現出魯迅在某個階段的心理世界。”d如果依照李洱這樣關于閱讀的方法，我們看王堯的《民謠》，就可以強烈地感受到作者刻意追求文體變化的敘事雄心和苦心。這部自傳性極強的文本，同樣顯示出王堯對記憶的打撈和對記憶的重新“賦形”。在這里，故事徹底地融化在“記憶”深處，隨著敘述的河床汩汩流淌，敘述講述了很多很多，似乎又什么都沒有講。但文字里所蘊藉著大量的個體經驗，卻在平實的敘述中產生出無數暗含的轉義力量。那些被敘述人重新編碼的充滿氤氳之氣的話語，延伸出文本的詩性和魅力。敘述的沉郁，或沉郁的敘事，讓“我”的講述本身構成歷史的“回音壁”。一種聲音喚醒更多聲響的共鳴，可以音傳天地，聲動八方。正是王堯將自己高蹈的文化之思，重新拉回到日常。他十分清楚，一部小說的分量有多大，它能夠傳達出多少情感信息和靈魂之思，能夠演繹出多少歷史的“花腔”，勘探出風起云涌時代被遮蔽的、靜默的事物和人心。

最近，王堯鮮明地提出必須要進行新“小說革命”的問題。“近二十年小說在整體上處于停滯不前的狀態，無論是思想、觀念、方法還是語言、敘事、文本，包括小說與現實世界的關系等都顯示了強大的惰性。我并不否認一些作家寫出了優秀小說，但這些優秀小說之于作家個人而言是重要的，但在更大的范圍看，其意義何在需要思考和判斷。”我感到，作為批評家和文學史家的王堯，在清醒地意識到當代小說的敘事困境之后，似乎想成為小說敘事革命身體力行的踐行者。這種敘事的沖動，令王堯在敘述時采取“雜糅”“碾壓”“撕碎”的姿態，反省以往的敘事經驗，甘愿遭受文體質疑的風險和悲催，自己親自“上手”了。

當我們說小說的技術成熟甚至以為技術已經不是問題時，其實已經把技術和認識、反映世界的方法割裂開來。這是長期以來只把技術作為手段，而沒有當作方法的偏頗，這是小說在形式上停滯不前的原因之一。一方面，過于沉溺于瑣碎饾饤的小說技術反而會逼窄小說的格局和更其豐富的潛力，“技術中心主義”也在一定程度上懸置了作家的道德關懷和倫理介入;另一方面，我們對小說技術的淺嘗輒止，又妨礙了小說尤其是長篇小說的結構能力。和想象力的喪失一樣，結構力的喪失是當今文化發展的重要癥候之一。結構力歸根結底取決于作家的世界觀和精神視域的寬度以及人文修養的厚度，十九、二十世紀的經典小說的巨大體量來自小說家們宏闊的視野，無論是現實主義巨匠如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，還是現代主義大師喬伊斯、納博科夫，都是如此。小說家在完成故事的同時，需要完成自我的塑造，他的責任是在呈現故事時同時建構意義世界，而不是事件的簡單或復雜的敘述。八十年代“小說革命”的一個重大變化是，語言不再被視為技術和工具，語言的文化屬性被突出強調。我們這些年來對汪曾祺先生的推崇甚至迷戀，與此有關。我們今天面臨一個常識性的問題：沒有個人語言的技術，其實只是技術而已。

——王堯：《新“小說革命”的必要與可能》，《文學報》2020年9月24日第6版

“沒有個人語言的技術，其實只是技術而已”，這句話，可謂是一語中的，它道破了小說敘述的天機。我感到，王堯在這里所說的語言，實質上指的就是敘述。敘述的問題，就是語言的問題，選擇新的話語方式，才是語言本身能夠制造、產生新的文本結構方式的關鍵所在，它直接決定著表現力的強弱和意義、價值。因此，“個人語言的技術”，則是至關重要的。我們甚至不妨說，對以往慣性的話語方式的反叛，必定會使想象力、結構力更加豐沛，使敘述呈現出新氣象。“個人語言”是抒情的，也是詩學的，它可以不必為文類學所限，也不會落入任何“他者”的倫理學、形式美學的間隙，它可以測試審美敘述的有為和無為，極限或無限。越是“不見技術”、不見策略的敘述，才越是純熟、老道的敘述，才可能抵達事物的內在結構。

這些年，無論讀中外經典還是當代新作，無論是“漢語翻譯語體”的外國文學，還是當代作家的敘事文本，我都始終愿意從語言層面上考量一部作品的優劣。平心而論，《民謠》并不是那種依靠情節、細節或人物的“動作”推進敘述，從而獲得閱讀魅力的文本，在有些人看來，這部《民謠》還不是那種所謂“好看”的小說。它沒有大開大合，沒有情節的跌宕起伏，也沒有懸疑或“對話”的沖擊力，我清楚，這樣的形態對于小說來說，也許是一種冒險的敘事選擇。在《民謠》里，敘述的綿密，高度重視細部修辭而非細節、情節的轉換，這樣，第一人稱敘述生長出的語言的“自擬性”或“沉溺感”，使文本在一種穩定的、專注的話語狀態中，更容易出現結構的變體。

呼吸的不連貫讓我覺得這世界存在兩個空間，我一直處在飽和餓之間。你盯著路上的麥秸，眼睛會發花，霉氣嗆出了眼淚，時間久了，腦子像中毒一樣迷亂。想來，那些在空中飛翔的鳥兒也一樣聞到了霉味，它們逐漸從我的天空中消失，它們一定飛到了沒有霉味的遠方。如果在空中，像鳥兒一樣我會怎樣？爬樹是升空的方式，但我不會爬樹。我瘦小，可就是不會手足并用，通常是抱著樹干，看同伴爬到了樹尖。我崇拜楊曉勇，他以前能爬到最高的樹頂上。我私下喊他勇子。勇子現在是大隊干部，不爬樹了。那時，看看在樹上的幾位同伴，很尷尬，我的目光只好盯著空中的麻雀，盯在偶爾飛來的喜鵲和在田野上空叫喚的烏鴉的羽毛上，它們是我那時見到的離開地面最高的動物……

我無法理解父母親把神經衰弱的病因歸為去年春天我與白胡子老頭相遇。這樣一個有意思的故事，他們毫無興趣。我無法忍受，我如此真實的經歷會被大人嘲笑為做夢。他們有那么多夢想我從來沒有嘲笑過他們。包括他們夢想我以后如何如何，那是我要去做的夢，但他們夢想著。沒有辦法，我把那個春天的下午，一個拿著洋傘的老人與一個背著書包的少年，畫在一張紙上，然后夾在課本里。我可以自己收藏自己。我有時候會沉湎在這張畫的情境中，但我再也沒有和這位老頭相遇于西巷，或者其他地方。許多事情是稍縱即逝的。稍縱即逝的東西能夠記住，是因為它稍縱即逝，如果能夠慢慢在心里打磨，記憶的刀鋒就無動于衷地遲鈍了。

也就是說，在這里，寫世俗又要擺脫世俗，避免掉進敘事慣性的陷阱。現實與夢境，世界之大，個人之渺小，生命如斯，歲月蹉跎。那個背著書包的少年王厚平的個人感受，對一個苦澀的年代呈現出抵抗的意味，或者說，沉潛著命運的慰藉。“收藏自己”，這是為了避免“記憶的刀鋒無動于衷地遲鈍嗎？”敘述一個年代的憂郁，既不能舍棄鄉野間的泥土之氣，民間的紅黃綠藍，又不放棄書齋里的書卷之氣、素雅之色。而且，欲將日常寫成“超常”，以文人的想象，民間的期許，呈現生活、存在世界的“異質性”，必然需要增加、突出新的文學元素，這也是敘事能夠生長出創新性語境的前提。《民謠》發出了自己的原初之聲。

三

現在，我們是否可以說，《民謠》是一部關于鄉土世界“烏托邦”的祭文或“英雄史記”呢？理想主義、英雄主義和悲劇精神，悄然隱逸、回蕩在字里行間，蒼涼之氣絲絲縷縷地彌散開來。平靜的鄉村倫理，在現實、政治、文化、時代變遷的多重“攪拌”和“擠兌”下，使一切事物都變得不再沉寂和祥和，并且映襯出人們日常的行為、普通的姿態背后所隱藏的深邃的秘密。在世俗化的世界里，那些感傷、欲望、被窒息的激情，以及無情的命運和沒有訴求的情緒，都徹底地陷入庸常的泥淖，化為虛空的無聊和惘然。在這里，我們不妨做一個不恰當的比喻，王堯的《民謠》屬于靜默于壺中的烏托邦，格非的“江南三部曲”是被煮沸的烏托邦。從敘事學的意義上看，《民謠》與李洱的《花腔》、劉震云的《故鄉面和花朵》、普魯斯特的《追憶逝水年華》不同，后者都是典型的“狂歡化詩學”的代表。《民謠》則追求內斂，以強烈的自我意識，作為敘述人或主人公精神上、敘述上的主導因素，刻意避免陷入和沉溺“獨白型”、封閉式的敘事限定，又不超越敘事人自己的性格、秉性、氣質和心理規約，而最大程度地呈現大歷史、大時代里人內心的“眾聲喧嘩”。同時，作者盡力讓人物、敘事人自覺或不自覺地捕捉“意識到的歷史內容”，充滿現代意識和身份認同上的清醒姿態，作為鄉村倫理的代言人，對人性、鄉村倫理和社會生活作出冷靜的判斷和陳述。

近些年來，文學如何面對歷史，儼然成為當代作家寫作的困境或瓶頸之一。當我們一旦被敘述帶回到《民謠》敘述的年代時，我立刻就想到與王堯同時代的作家蘇童的《河岸》和《黃雀記》，也想到余華的《活著》和《許三觀賣血記》，以及格非的“江南三部曲”和東西的《后悔錄》。這些1960年代出生的作家，在重返歷史的瞬間，仿佛洗盡鉛華，而他們在文本中所表現出的求索情懷，對當代史的沉思，想象性體驗和批判性質疑，興致盎然的敘述激情，都不能不令人感到驚異。這一代作家對剛剛逝去的當代歷史的講述，既有自身充溢著“青春期”般的敘事沖動，也不乏無限緬懷、傷悼的、沉郁的美學氣質。這一代作家有自己獨有的東西，但也有迷惘、沮喪、疑慮和困境，不乏理想與現實的分裂，甚至不可避免的“偏見”。已有的精神、心理創傷，即使不會痊愈，但是，他們勇于擔當的力量，以文學闡釋歷史的價值卻顯而易見。

從一定程度上說，《民謠》無疑是一部個人的記憶史，也是一部家族史，一部鄉村簡史。實質上，歷史記憶終究是個人記憶，它可以在一個人的內心掀起眾聲喧嘩的浪潮，卻無法聚斂起眾人來一起討論或協商的可能，進行有關“城南舊事”的考古，更是枉然。任何超越人間煙火的虛構，都難以替代對于熙熙攘攘之蕓蕓眾生的真切經驗。所以說，《民謠》敘述的神奇和魅力，就在于敘事者應對歷史復雜性的自覺和悟性，這時候，記憶和敘事倫理都在經受著視角、布局謀篇的嚴峻考驗。當然，我們不必對這樣的“故事”及其講述故事的方法產生任何猶疑。我認為，故事就是一個人發動的一場敘述的戰爭，它無時無刻不以美學定力為經緯，尋找暗夜里的靈魂燭光。因此，如何講述、如何敘述，這完全是作家個人的敘事倫理，它成為直接關系到文本意義生成的重大機杼。其實，在《民謠》中，故事是無處不在的。而且，講述者的講述本身也成了一個故事，融入“俄羅斯套娃”般的、抽絲剝繭樣的“追憶逝水年華”的敘事情境之中。毋庸置疑，一個人的成長史便是記憶史，敘述中不斷地“閃回”，透視出時間延伸中時代和世道人心與傳統的割裂。那個叫“王大頭”——王厚平的少年，從一開始，王堯就想寫出其十足的勇氣和信念。在自傳體記憶的講述中，他不斷地試圖整飭一個村莊的歷史，地理和倫理的版圖，少年記憶、視角、眼光和經驗，豐富的鄉鎮元素，出自這位“身在其中者”誠實的內心。他在不厭其煩地對村鎮、曠野方位、情景的細密描述中，有意無意地傳達出無數令人錯愕的歷史、時代、政治、個人、家族的“弦外之音”。“民謠”是什么？“無論如何，也不論我是否愿意，小鎮和鎮上的一些人，他們的過去多多少少定義了現在的我，這不完全與血緣有關，好像更多的時候是日常生活中的一些規矩。”奶奶最早關于“人不到齊了，不好開飯”“吃飯不能有聲音”“早上起來要向長輩請安”諸如此類的“規矩”，作為習俗、禮儀和鄉村日常倫理被接受、傳承下來并不困難，這些已成為鄉村“民謠”的一部分。但是，從曾祖父、曾祖母、祖父、祖母到父母親，以及外公、外婆、外公的曾祖父，一代代人在不同年代所遭遇的“革命”“斗爭”的歷史，以及他們面對村落、家族和個人的不同命運，則使得“民謠”的意緒、內涵變得十分駁雜。那個時代人們生存的精神力量在何處？究竟是什么信仰支撐起人們“活著”的勇氣和耐性。我認為，民族文化的心理結構，可能是一股強大的心理平衡的主要力量，獲得記憶的特殊保護。我們會注意到，小說多次寫到人物的死亡：正常死亡和非正常死亡。無疑，對于死亡的看法，是考量作家道德感、生死觀、大倫理和價值取舍的重要方面。王二大隊長的犧牲，胡鶴年的自盡，三小的病死，房老頭的自殺，小云的自殺，胡家大少奶奶的不明之死，根叔的死，當一次次死亡的訊息，在敘述中接踵而至的時候，天地玄黃的苦澀和驚悚，生命的脆弱的中斷，生死一念，瞬間發生的、不自覺的意外，讓我們感到生命形態狼藉的一面。這些事件的發生，也是需要我們進行深層文化、歷史思辨的最重要的那部分。

王大頭和幾位年輕人組成的“村史編寫組”，無疑是一個隱喻。如何撰寫一部小鎮上的“村史”，成為重新審視歷史和現實、人性和靈魂、命運和救贖的“途徑”。顯然，它直接觸及的，是對敘述者的歷史觀、道德意識、倫理感等終極要義的考量，這容不得有絲毫的偏差和懈怠。而任何“解構”和“建構”，都難以避免自我矛盾的牽扯。我注意到，有兩個人物的死，始終左右著小說的敘事方向，一個是胡鶴義，一個是王二大隊長。他們來自不同的階級陣營，前者是不明不白的“畏罪自盡”，后者是壯懷激烈的慷慨赴死。在《民謠》里，這兩個人物的生死，似乎并不構成敘述的訴求，反而是外公和剃頭匠老楊，成為被歷史追蹤和詰問的對象。在當年那場著名的游擊隊和“還鄉團”的交戰中，王二大隊長和十幾名隊友犧牲后，掩埋烈士的遺體成為一個難題。外公救助了胡鶴義，這就成為外公后來的一個歷史“疑點”、歷史問題。最終，父親歷經波折，并撰寫說明材料努力為外公解決歷史問題。在這里，外公的問題，直接關系到一個村鎮的革命史書寫。“你外公的問題有了結論，我們這個大隊的革命史就好寫了”，同時，“寫好王二大隊長，也就寫好了我們大隊，甚至是我們公社的革命史”。顯而易見，在這里，對歷史的判斷和記錄，取決于對一兩位人物的政治性詮釋。或許，任何時代的人們，都無法掙脫歷史的局限，每一個人都有自己鮮明的“出身”。勇子將“舍上”和“莊上”作為判斷人物階級屬性的坐標，革命烈士王二大隊長是“舍上”的，而“舍上”的必然要領導“莊上”的，因為過去的窮人翻身了。這是一種新的打破了傳統的、樸素的鄉村倫理和邏輯，使得“原生態”生命的自然律動衍生成精神的不安和騷動，鄉鎮——禮儀之邦里的生命感性經驗和溫柔敦厚之心，也摻雜進肅殺的狂躁之氣。這些，可以視為“民謠”變調的深層社會文化、政治的原因。

文學永遠也繞不開歷史，歷史更無法避免被演繹或“演義”的命運。在這里，還涉及我們前面提及的“情感結構”與歷史的“隱形結構”之間錯綜復雜的關系。我覺得，用文學敘述來記敘一個時代的方式，不惟以往所定義的“史詩”一種。抑或“史詩”敘述，是否也可以另有“別樣”？個人如何進入歷史，生命個體在社會歷史進程中的原生狀態，乃至個人性與歷史的內在糾葛，蕓蕓眾生的生死歌哭，滄桑變化中的真實與謊言，并不一定要以大背景來烘托或渲染。換言之，個人在大歷史的動蕩中，可以通過“感知者”“敘述者”之間的角色轉換或“合成”，敘事主體突破任何先入為主的意識形態制約，令敘述者與故事之間構成張力。《民謠》沒有混淆“感知”和敘述的邊界，即所謂“話語層”和“故事層”，也沒有完全依靠主體感覺來判斷人在社會、時代里的處境，沒有讓身體、欲望、感知承載全部的境遇和人生，并進行虛構，以至于憑借感受去取代理性。在此，我不知道是否可以對“王厚平”這個敘述者的名字，做一次肆意的“拆解”或者“過度闡釋”：“厚”和“平”，或許隱喻著某種特定的敘事姿態，從少年的懵懂，對生活的觸摸、實感，到成年后對歷史和生活的反思，他對整個村鎮及其家族內外的細致的梳理，絕非只是“白描”出“我”所講述的一群人的故事和命運。他在用自己的結構方式、世界觀、道德價值判斷、生命倫理來整理、“編排”事物的本來秩序。王堯最大的“敘事野心”，就是要寫出存在世界的厚度，平實地看待歷史的糾葛和沖突，雖然，那種浪漫的懷舊的情緒始終在文字里游弋，但“我”理解了敘事的復雜性和“不可逆性”之后，并未將其做“反諷”的處理。而且，王堯在讓王厚平保持自身個性品質的同時，特別注意敘述的克制、審慎、細膩，從而對存在作出富于辨識力的剪輯。這是不可能回避的充滿意義指涉的選擇。當然，“我——王厚平”的使命，并非只是“求證”天地悠悠的季節輪轉，其實，這個人物仿佛一個躋身在鄉村世界、俗世蒼生中的精靈，帶著深沉的感傷，對一個小鎮的歷史、家族脈絡、俗世人心，進行梳理、整飭，其寫作訴求正像唐代張懷瑾評論王羲之書法所說：“務于簡易，情馳神縱，超逸優游，臨事制宜，從意適便。”e顯然，王堯將敘述的美學意蘊，自覺地投向對人間悲歡、世情內蘊的描摹和審視，“臨事制宜，從意適便”，實則就是輕松而非“輕看”大歷史煙云里的人生百態、是非曲直。

小說里寫了二十幾個人物：曾祖父、外公、爺爺、奶奶、李先生、父親、母親、胡鶴義、剃頭匠老楊、根叔、懷仁老頭、勇子、表姐、獨膀子、爛貓屎、小云、秋蘭、方小朵、余三小、若魯、余明、網小、小月，經過“王大頭”的目光和描摹，那個年代的許多特征，一覽無余地在他們的身上和內心映現、透射出來。很清楚，敘事的重心，在于那個年代的倫理、道德、民俗，以及他們存在的自然生態、地域風貌、幾代人茫然的心理形態，這些實實在在的生活及其精神坐標，都在王堯敘述和描摹的每個生活細部從容地呈現出來。顯然，他們的生活、事業、愛情、倫理，存在著看似波瀾不驚的矛盾和糾結，真與善、美與丑、輕與重，構成敘事的“主旋律”。也許，民間自身的力量，會在一定程度上潛在地幫助人們尋求、獲得更具文化、文明的生活、存在方式，自覺或不自覺地“揚棄”舊事物，保持社會生活在鄉村的那一份寧靜。但是，上個世紀六七十年代，是當代中國最特殊的歷史時期。那時，沒有人能夠在思想、精神、心理任何層面突破自己的時代。大多數人并沒有意識到自身的主體性價值或存在的意義，也就是，人們缺乏存在感，大多都在不自覺地忍受著心靈上的孤獨和寂寞。以前，我并不熟悉王堯所描述的臺城和小鎮的生活，但這部《民謠》一下子就將我引入到一個鄉土的特殊情境。我感受到，這個世界的素樸和感傷，意義的缺失，道德和靈魂的追求似乎都在倫理的層面上“滑行”。這些人物，在倫理關系的粘滯狀態里，每一位細小的生靈的卑微和自尊，他們在大時代的潮涌中，自由而自然地生長，存在著，直至消隕。在這部小說里，聚集著幾乎所有的“鄉村元素”和時代的印痕。這些元素，呈示著無數的不可思議的存在世界的堅硬，并且，統治著敘述者記憶中的每個生活片斷。那么，在這些“元素”里，究竟還有多少古老鄉村難以破解的密碼？隱匿在存在世界深處的，除了自然秩序中的內在邏輯和可能性，人的主體意識的覺醒和發現，則是無法忽視的。

回憶是生活的隱喻。實際上，歷史在后人看來，或者說，往事在后來者的記憶、“回憶”里，要么是“碎片”，要么是被重新“聚攏”“整合”的情境。也許，兩者可能都是對歷史“修辭”的結果。海登·懷特認為，“任何特定組合的事件都不能在邏輯上論證故事所提供給它們的那種意義。這對于個體生活層面上的組合事件是真實的，而對于以世紀為時間跨度的民族進化中的事件也是真實的。任何人、任何事物都不能在故事中生活。而事件的序列則可以不偏不倚地采取羅曼司、悲劇或喜劇的諸方面，這要取決于從什么角度理解這些事件，以及歷史學家為引導故事的表述而選擇的故事形式”。f程德培說：“把小說當作歷史來讀是危險的：詩人把形式作為起點，歷史學家則向它邁進，詩人從事生產，而歷史學家從事論證，歷史學家之所以要論證，是因為他們知道我們能夠用其他方式來進行闡釋。歷史學家把消除懷疑作為一種責任，而虛構要求‘自愿懸置懷疑。”g那么，《民謠》中王厚平——“王大頭”，在不斷地、竭力擺脫“我敘述中一直在遮蔽我的一次窺視”時，斷斷續續對“碎片”進行著縫補和重組。敘述中的拼貼、剪輯、閃回、插敘，那些大幅度的跳動、接續，人物和故事的間歇性“擱置”，都讓我們對結構中的結構感到沉實，充滿信賴。“誰都發現我的話少了，我之前是個廢話很多的人。母親很高興，說這孩子大了，沉穩了。”“即使現在，我還羞于說出具體的細節”。那個父親因為眼睛紅腫，只好戴著墨鏡參與迎接省委書記視察江南大隊活動的細節，以及由此引發的小風波，讓我感到，從這些零星的只言片語，我們能夠想象到一個鄉村少年，在進入現實時小心翼翼地惶惑不寧、憂心忡忡的、早熟的神情。小說中還幾次寫到了夢境，寫到了“夢幻記憶”，王厚平病中疲弱不堪，竟然“莊生夢蝶”般地追憶起白胡子老人的“仙風道骨”，這是這部小說中少有“超現實”的成分。這樣，對于少年“厚平”本身的描述和“感知”，幾乎就沒有“死角”了。一種冥冥之中對于“未知”世界的勘探欲望，執拗地走進少年的心。我似乎明白了，王堯為何要寫作這樣一部難以用傳統小說敘事理念來厘定的小說。原來，世界的真相，終究也是存在于每一個人的內心和夢想之中的。

必須注意到，《民謠》里，那個時代“紅色經典”的閱讀和接受，也成為一個重要的儀式，它也構成少年一代精神血液里的一種重要成分，它從另一個面向淘洗著一個少年的心智，成為青春、情感、理想、革命的風向標和模擬器。這部小說“輕描淡寫”地描繪了“江南大隊”年輕人中所發生的幾樁愛情和婚姻。那個年代的蒙昧和無視人性的規約，制約了人們真實的情感。小云和獨膀子、勇子、秋蘭、巧蘭、阮叔叔和網小，只能在《傷逝》 《青春之歌》 《三家巷》 《紅旗譜》 《紅巖》 《苦菜花》 《鋼鐵是怎樣煉成的》等虛構的藝術、精神模式里，試探著情感的真實和皈依。這是否也算是那個年代的一道人文風景？

可以說，強烈的倫理感，充溢在文本敘述中王氏家族的世代宗親每一位生命個體血液里，也像千年虬枝，盤根錯節，這是何等牢不可破的“情感共同體”。但是，這種至親或宗族、鄉黨關系，一旦觸及政治、階級或立場，一切就會變得不可思議，令人憂心忡忡，這就給回憶帶來了困難。“我知道我對石板街的認識有更多虛幻的成分。一個人總喜歡在時光消逝后的日子里重返他當年無法進入的場合。我和多數人一樣，都夸大了自己少年時對事物的記憶。”“這就是少年，他在生長著，他在哆嗦中長大成人。”于是，當回憶轉化成新的“記憶”時，我們會感知舊事物在新語境中的二次發酵。“民謠”自身的樸素性和“粗糲”，也就顯而易見。

四

總之，《民謠》蘊藉的詩性與哲性，簡潔與浩瀚，繽紛與素樸，信仰與猶疑，神秘與虛幻，使這部小說充滿了想象性建構。這部長篇小說，最重要的貢獻，就是書寫了社會、時代、政治、文化在闊大、悠遠的民間，在古老鄉村的余響。民間也以自己的方式將這種余響留存下來，如生生不息的生靈，積淀在文字之中。這也許就是那個年代的真實生態。個性化的敘述語言，尤其是敘述的多維性，增強、擴容了藝術表現力。其中，最關鍵的問題，就是王堯睿智地“壓制”住空間維度的有限性，而刻意地張揚時間對心理、精神、靈魂在存在層面的賦形。敘述，一旦走出空間的定數和藩籬，二維性的局限被打破，審視存在的眼光和能見度就會發生質的變化。這就意味著，我們以往審美維度、審美思維所能抵達的“骨密度”，也會發生增量，產生對歷史、現實、存在的深度測量。當敘事的訴求和思想的引力高漲起來時，文體就必然發生程度不同的“漲溢”，歷史與詩情合二為一，波詭云譎，氣象萬端。強烈的時間感，令王堯的敘述在記憶和回憶的“閃回”中，不斷使“時光”“歲月”“日子”獲得重生。像“現在想起來也是膽戰心驚。在我出生一個月后，我就被卷進了老人們和這個村莊的是非。本來與我無關的事情，也把我牽連進去了”“即使是過了一年多，我還時常停在1972年的春夏之間”“如果時間回轉，我期待1972年5月像1970年5月那樣澄明清朗”“當我和外公談起王二大隊長和他的戰友時，我好像回到了一年前的那個晚上”“1973年5月過去后，我還是夢到了上一年的大雨”“多少年以后，我去俄羅斯訪問，終于在莫斯科郊外的新圣女公墓看到了巨大墓碑上奧斯特洛夫斯基的半身浮雕”“我對大雪的等待始于1973年的冬天”，大量諸如此類的敘述起始句，不斷疊加著歲月輪轉中的心靈和弦和記憶的旋流。時間問題一向都是哲學層面上最艱難的問題。在《民謠》里，時間仿佛是循環的，庸常的現實，總是宿命般降臨在回憶的搖籃。環繞著“江南大隊”歷歷在目的陳年往事，讓我們獲得一種新的“時間感”和業已被風蝕的歷史肖像。那種充滿激情的懷舊心理，重新淘洗已成往事的特殊的人生階段，寫出生活的多重性、模糊性、無意識性，寫出鄉村世界才能“活出”的人情味、人性味、人間煙火味。也包括一代人永遠無法痊愈的心理和精神的創傷記憶。歸結地說，《民謠》是少年之歌，成長之謠;家族之痛，歷史之殤。

而且，這部長篇小說的抒情性，在具有敘述人角色的小說人物“王厚平”近乎自傳性的聲音、語氣和沉郁的話語方式里，呈示出時間的悠長和空間的舒展。我感覺，《民謠》這部小說，無論是整體還是細部，都始終刻意地規避理性的張揚，而主要是在一種“超穩定”的、充滿磁性的敘述節奏里，不斷地釋放生活中無所不在的自然性、自由性、生生不息的傳承性品質。毋庸置疑，以感性的寬柔和耐心，表達人們踏實的、俗世的存在感，書寫人們如何擺脫生活中諸多“意外”的羈絆，心存善良和美好，是寫作者的真實初衷。坦率地說，《民謠》從敘事方式上講，很難構成傳統文學史意義上“史詩”的格局以及恢弘氣勢，但它可能會作為“素樸的詩”或“感傷的歌”，直抵人的內心深處。或者說，這種文體已經構成另一種文本形態和意義上的“史詩”。而且，這絲毫也不影響文本主旨價值和精神的宏大。《民謠》的敘述人從善良的舊事物和“往事”出發，通過一個人內心和身體的生長，借助無數的情景記憶，實現對歷史和人性的生活化、個性化處理，揭示出鄉村世界的種種悖論和人性場域的張力。它的敘事走向是綿長而闊達的，是一次真正的靈魂之約，意在彌補恬靜生活時代性靈的缺失，縫合美好倫理秩序的撕裂或破碎。想起當年孔夫子的傳世之作，除了《論語》之外，還有三百首民歌的整理和刪定。孔子之重視民歌、民謠絕非偶然。民歌也好，民謠也好，它易于流傳、播散的特性，說明流風遺韻的深入人心，體現民族古老根底里的深遠傳統的蘊藉。同時，民歌、民謠之“風”也透射出樸素、真實的人生體驗。

無疑，《民謠》以一種極有章法的敘述，體現出敘述主體的自覺，而樸素、“和風細雨”般詞語的魔力，不斷地在使文本的意蘊變得更加深遠。注重文本的文體形式的王堯，極其重視敘事中詞語的修辭力量，語言的沉郁、清新、疏淡、富有韻致，敘述所體現出某種心性上的“超逸優游”，滌蕩出極具個人性、個性化的氣息。我能感覺到，王堯《民謠》寫作、敘述的初衷，是沉潛于革命姿態下深藏的抒情的心靈、呈示世間的柔軟和堅硬，成長過程中的感傷。其間，真切地流露出文人的浪漫情懷，并充分地顯示出敘述的力量。

這類記憶無疑有誤，我無法說自己在多大程度上還原了已經逝去的年代，特別是我自己內心深處的細節。坦率說，我沒有什么故事，可能只有細節。據說沒有故事，是寫小說的大忌。我研究了很長時間，也說不清故事是什么。近幾年來我自己的記憶力衰退，多數中學同學的名字我都記不清楚了。我在記憶中去虛構，在虛構中去記憶。所以，我發現我的記憶是發霉了，我又回過頭來，在小說開頭第一節的結尾加了記憶像掛在脖子上的麥穗，發霉了。

最初，我幾乎是用考證的方法來寫這些注釋，很快發現我的記憶確實已經十分模糊。這讓我尊敬學界那些整天做箋注的學者。在我的敘述中我不僅已經無法完全證實自己的一些事情，而且會懷疑作文本上的一些內容的真偽。我不得不放棄自己力圖真實的想法，不得不放棄我是在敘述我自己的想法。畢竟我不是在考古，少年的我也不是一具木乃伊。最終，我還是用了注釋的方式來補充我的敘述。這可能給讀者閱讀帶來困難，但我實在想不出有更好的辦法。

我只能請批評家和讀者指教了。我可能因為這部小說成為小說家，不再是批評家了。現在寫小說就是小說家，寫散文就是散文家，寫詩就是詩人。我慶幸，我趕上了這么容易命名的年代。

我感到，在“雜篇”里，王堯坦誠地說出了自己的內心訴求。“外篇”則是充滿“原始性”的對正文的互補或互文。我們這個時代的文學寫作，正處于一個“求變”的關鍵期，是尋找敘事文學新的生機和活力的“瓶頸期”，為任何事物注釋，甚至為存在的理由命名，都是極其不容易的。王堯做了，而且做得出人意料之好。

【注釋】

a 閻連科：《成為王堯的朋友是一種幸運》，《當代作家評論》2019年第4期。

b林建法：《“我的朋友胡適之”——印象王堯》，《當代作家評論》，2011年第4期。

c王堯：《新“小說革命”的必要與可能》，《文學報》2020年9月24日。

d李洱：《從〈晚熟的人〉看莫言小說的變化》，《文藝報》2020年11月6日。

e轉引自宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第181頁。

f[美]海登·懷特：《后現代歷史敘事學》，中國社會科學出版社2003年版，第115頁。

g程德培：《黎明時分的拾荒者》，作家出版社2019年版，第138頁。