散文化：美文作為“后母體”原型的文學話語

一、引論：散文作為“母體”的文化原型

散文作為母體性文化的功能，不僅在于其承載中華民族的人文科學與自然科學的發展，不僅在于因“載道”與“言志”兩個母體話語系統的支撐，而使中華民族的人文精神得到與時俱進;而且在散文自身的發展中，還充分發揮孕育文學的文化原型“母體”的功能，或隱或顯地創造著持續嬗變的文藝形式，尤其孕育著其它文學體裁的誕生與發展。散文的這一功能，是“母體話語”本質在這一向度上的呈現。

中國文學的發生史，講述著小說、戲劇在散文的襁褓中誕生與成熟起來的軌跡。對此，散文史這樣描述“母體”對“子體”的孕育：散文通過東漢班固《漢書·藝文志》對小說進行了“街談巷議，道聽途說”a的虛構定義;散文通過《山海經》記錄“夸父逐日”“精衛填?！薄芭畫z補天”等神話，闡說小說的起源;通過《孟子》 《韓非子》 《莊子》 《戰國策》等典籍，分別史錄“齊人有一妻一妾”“買櫝還珠”“皰丁解?！薄班u忌諷齊王納諫”等等歷史故事，而描畫為小說的雛形;通過司馬遷完成《史記》的人物“紀傳體”，證明紀實體小說的誕生。從戰國初年成書的《論語》到《史記》的誕生，古代散文經過三百多年初級階段敘事經驗的積淀，比較完善地建立構了“文學敘事學”的基本框架：第一，是敘述、描寫、議論、說明等的基本表達形式;第二，是詳略、虛實、張弛、抑揚、渲染、指點（點睛）等表現手法;第三，是夸張、譬喻、擬人、諷刺、幽默等語言修辭方法;第四，是表、書、記、銘、本紀、奏疏、世家、列傳、神話、寓言等等文體形式。以上四方面，是在“前母體”時代，散文為小說、戲劇文體誕生與成長預備了一個完整的、基石性的文學敘事系統。可見，散文與小說、戲劇是一個文學命運的共生共榮體，而最早成熟的散文在自身歷史的發展中，分蘗性地孕育著“子體”——小說與戲劇的誕生與成長。

散文作為文學“母體”的功能，不僅表現為對小說、戲劇兩種體裁的孕育而呈現母體與子體的親緣關系;而且更重要的，是散文集中了包括詩歌、音樂、繪畫、舞蹈、建筑等多種中國藝術元素，形成了一個完備的藝術審美的表現系統，而使自己成為“典藝”的寶庫。朱自清說，“美文古已有之”b。歷代散文家個人的散文創作，如柳宗元的經驗那樣，“參之榖梁氏以厲其氣，參之孟、荀以暢其支，參之莊、老以肆其端，參之《國語》以博其趣，參之《離騷》以致其幽;參之太史以著其潔”c，是一個借鑒既往、融會貫通的淘沙取金之過程。眾多散文家創造的、歷朝歷代的積淀，遂形成了中國古代散文中一個“美文”的傳統。作為器皿的文體形式，散文經過久漬浸濡，“茶山”式之于器皿的積淀，便使文體本身也獲得“文化母體”的“典藝”品格，尤其是散文文體的形式美學。

五四新文學結束了古代散文的“前母體”時代，在文學大革命與大嬗變中，誕生了“美文”即“白話美術文”，它將英式隨筆形式品質與中國傳統美文的藝術表現精華，進行了史無前例的匯集與融通，這是中國現代文學史上劃時代的一個文學轉型的重要事件。美文，一方面盡可能地將外國現代主義的藝術的方法與手法，如絮語敘事、意識流動、時空閃轉、意象象征、感覺呈現、魔幻寫實等等，吸入囊中，改造為現代轉型后的“花俏”特征;另一方面，又對傳統散文的藝術元素進行了剔除糟粕、汲取精華的篩選，與現代西方的藝術元素會通，遂形成了中西藝術整合的、五四美文新形式美學的寶庫。鑒于此，五四“白話美術文”用向西方現代主義文化開放的宏闊視野，打破舊的中國傳統封閉表現系統，重新創造了文體屬性的新質。它是既區別于英式隨筆、又區別于中國古代美文的“新國體”。它經過五四散文家群體智慧的共同打造，成為多個品種散文體裁中的精品體裁，可以姑且稱之為劃時代的“新國體”美文。它是具有獨立審美意義與文體轉型特征的一個新文化母體原型，從而使散文進入了一個“后母體”的時代。

美文——散文，因直接受惠于文言改白話的五四白話文運動，而使自己成為率先成熟的文學體裁;它命定地以語言為紐帶、以文體形式為中軸的生命源，孕育、派生其它文學體裁，這是新文學發生與成長的一個客觀存在的寫作倫理與文學史規律。美文值得引以驕傲的一個事實，是它在“后母體”時代以全新的“母體話語”，將自己當作共享的藝術平臺與資源，而對其它文學樣式進行潤物無聲的全覆蓋。它在不斷吸納所處時代各種文藝樣式藝術因子的同時，惠及其它文學體裁，甚至惠及后來的影視樣式，對它們進行藝術方面跨文體“輸出”。而這種“輸出”，具體表現為融通中的哺育，一言以蔽之，就是“散文化”的文學話語?！@是我們考察與研究“后母體”的文學機制話語、并對新文化原型予以認知的一個重要視角。

為此，本文的論說與闡釋中，散文特指藝術性散文，故使用“美文”這一概念。

二、散文化：五四以降小說的一個新傳統

美文對小說的哺育，使散文化成為五四以降小說創作的一個傳統。我們考察五四時期的小說，發現“小說散文化”發端于新文學之初。那時很多小說家拿小說“當散文寫”，出現了文學創作中將散文與小說混搭的情形，以致周作人編《中國新文學大系》散文卷的時候，將廢名的小說選入。他說：“廢名所作本來是小說，但是我看這可以當小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦可未知。”d這種混搭的創作趨向，表現于魯迅的創作，則在其小說集《吶喊》與《彷徨》中，出現了如林非先生所指出的《一件小事》 《鴨的喜劇》 《故鄉》 《社戲》 《示眾》等，應該歸屬于散文而非小說的作品。這個事實表明，魯迅是中國現代文學史上創作“散文化小說”的“始作俑者”，而且表現得十分自覺。

無論在美文誕生其時還是其后，散文化參與并撳定為小說的一種審美創造機制。至于小說的散文化，美文主要通過以下兩方面的途徑，以進行會通與整合。

第一，“自敘傳”審美元素的植入。美文的“自敘傳”，是郁達夫總結新文學第一個十年散文創作時揭示出來的審美特征。他指出：“現代的散文，卻更是帶有自敘傳的色彩了”e。自魯迅《一件小事》將“自敘傳”植入小說之后f，中國現代小說產生了一個區別于世界自傳體小說的“自敘傳”敘事的范型。創造社早期成員郭沫若、郁達夫在1921-1926年留學日本期間，接受了風靡于日本的“私小說”創作特點和現代主義小說的手法，將自身的個人生活包括靈與肉沖突以及隱秘性心理，寫進自己的小說。后來，廢名的《竹林的故事》、蘇雪林的《棘心》、白薇的《悲劇生涯》、謝冰瑩的《一個女兵的自傳》、凌叔華的《古韻》、丁玲的《母親》、蘇青的《結婚十年》、師陀的《果園城記》、端木蕻良的《初吻》、駱賓基的《幼年》、蕭紅的《呼蘭河傳》、孫犁的《荷花淀記事》等，都是這方面有影響的作品。這些作家絕大多數以第一人稱“我”展開小說敘事，并將“我”的所見所聞和親自歷驗的人物和事件，進行一種親和式的描述;讀者在真真假假的混搭策略中間，模糊了從假到真的認知還原，這使小說文本消解了作者與讀者之間的心理距離，而且使小說的情節淡化，并在“我”的心理時空中拼接，使情節“淡”與結構“散”的小說文體，更接近于散文的文體。因此，美文的這種自我歷驗的敘事方式，加上會通第一人稱的親和絮語氛圍的營造，為中國現代文學史開創了“自敘傳”敘事和小說散文化的傳統。

美文的自敘傳，為近百年自傳體小說創作鋪設了一條“自我講述”的軌道，這種小說散文化的影響延續至今。新時期以降，路遙的《在困難的日子里》、遇邏錦的《一個春天的童話》、戴厚英的《詩人之死》、梁曉聲的《父親》、張承志的《金牧場》、史鐵生的《奶奶的星星》、張海迪《輪椅上的夢》、林白的《一個人的戰爭》、陳染的《私人生活》、衛慧的《上海寶貝》、張辛欣的《我》、張潔的《無字》 （三部）、賈永生的《滄?！?、余秀華的《且在人間》，以及張賢亮關于“右派分子”章永璘的系列長篇（《綠化樹》等）等很多作品，無論是“我”的講述還是“他”（第三人稱）的講述，都表現了私人性、親歷性和自我體驗性的文本性質，呈現著散文植入小說的幾個明顯特征。一、自我不再是單一的身份，而是身份的多元化。如張承志的小說，以紅衛兵、知青、大學生、地理學研究生、考古學家、穆斯林等身份，講述作家自我歷驗的故事。二、“我”不再是一個時代知識分子的自我，而是一個關于命運追問“我是誰”的歷史講述者，關于歷史與個人命運悖論關系的講述，使小說成為反思歷史的隱喻。三、在自敘的深度上，比現代小說更強調自我精神世界的裸露，強調個人情感空間的開放和私我聲音的傾訴，甚至出現了九丹等少數作家夸張的“身體寫作”。這些方面證明，新時期至今小說創作審美的藝術思維，借助“自敘傳”得到進一步細化與深化，尤其在張潔、張辛欣等女作家的筆下，呈現了以往罕見且超常的心理描寫與越軌的筆致。“自敘傳”的散文化手段，將散文文體的自由賦予小說，而同步于改革開放年代小說家主體性的解放;換言之，主體性的解放給“自敘傳”的講述以極大的自由，將散文文體的自由發揮到極致，最終使“自敘傳”惠及文本，得到了前所未有的解體與重建。

其次，“抒情本位”的詩性融通。周作人指出美文的一個本質：“以抒情的態度作一切的文章”g。美文之所以確立了抒情本位、抒情高于一切的地位，是因為掙脫了古代散文真情實感被“克己復禮”和“溫柔敦厚”兩方面審美規范的束縛，完全解放了扭曲、抑郁的內心而獲得自由，于是以率真裸露而充分表現人格意識的抒情，普泛性地成為新散文的一種抒情方式，也是美文一個重要的審美特征。

抒情本位就是情感率真與自由的詩性表達，這也成為小說創作融通散文抒情的一個方法與途徑。類似魯迅《故鄉》中“我”敘事的情感放縱肆達，美文在這方面的輸出，使現代文學史上的很多小說都具有濃烈的抒情性。新時期以降，當小說跳過“十七年”與“文革”時期的人性扭曲，真正回到審美自身的時候，美文之于小說的抒情的融通，則充分顯示了小說家對頌歌時代的悖反，克服了既往受文學制度規范的不自由，而代之以轉向內心的新時期以來的自由。于是抒情本位的主情感表達，便普遍流行而成為小說的一個技術手段。從宗璞的《我是誰》、孔捷生的《在小河那邊》、汪曾祺的《受戒》，到80年代張承志的《北方的河》、史鐵生的《我的遙遠的清平灣》、葉兆言的《棗樹的故事》，再到90年代的遲子建的《五月牛欄》、畢飛宇的《那個男孩是我》 《懷念妹妹小青》、阿城的《遍地風流》，再到21世紀賈平凹的《太白山記》、范小青的《城鄉簡史》、趙麗宏的《童年河》、潘向黎的《白水青菜》等等，構成了40余年來小說“散文化”抒情的一個流脈。它們證明，自我“抒情本位”的介入，使小說家像詩人那樣，向讀者洞開心靈世界的真實性與復雜性。尤其在1990年代之后的小說創作中，作家強調了自我抒情在現實與歷史、夢囈與失落之間穿行與磕絆，講述的故事被主觀詩情所外化與融合，貫穿著面對諸多文化悖論現象而尋找自我精神家園的炫惑與感悟，從而抒寫社會轉型時期重建自我精神家園的訴求?？傊牢摹白詳鳌钡闹踩肱c抒情本位的詩性融通，這兩方面的哺育，使五四至今的小說整體上具有了抒情性，而抒情讓小說激情舞蹈的緣來，則是一個世紀以來，美文所給以創作的抒情張力——作家裸露的、跳蕩不已的自我情感世界。

三、散文化： 話劇持續至今的一個藝術實踐

美文對話劇的哺育，主要表現為使話劇持續著“散文化”的藝術實驗。五四新文學的話劇，由胡適的《終身大事》等作品開始實驗，一律改用白話，舍棄了傳統戲曲的“詩”本位，即舍棄傳統唱詞蘊含其中的詩性與抒情性，而替代為美文滋潤的“文”本位。以《雷雨》為標識，現代話劇從傳統戲曲的“詩體語言”轉化為偏重寫實的“散文體語言”，將舞臺的詩的對白變成“美文”的對白。于是，只憑“說話”為唯一載體的話劇，嬗變為“說話”的藝術，得以完成現代的轉型。先期誕生的白話美文之藝術語言，成為作為話劇的參照與母本，這是歷史的擔當與必然。自中國話劇誕生至今，話劇接受美文的影響，主要表現為話劇的“散文化”。如夏衍的《上海屋檐下》、老舍的《茶館》、李龍云的《小井胡同》、韓寒的《1988我想和這個世界談談》等，都是散文化的典范的作品。

話劇的散文化，其一個方面的主要表現，是對時間跨度很長或較長的題材之藝術概括，不受時間、地點、情節三者“整一”的清規戒律，而采用美文的“散點聚焦”“明斷暗續”h的結構方式，進行塊面的蒙太奇連接。老舍的《茶館》以茶館為聚焦視點，以幾個連續性的人物為敘事中心，展示了戊戌變法、軍閥混戰和新中國成立前夕近半個世紀的社會風云，從而闡說“埋葬”三個時代的主題。此劇散而整一的結構形態，明顯有了散文的“形散”。李健吾批評《茶館》說：“毛病就在這一點，本身精致，像一串珠子，然而一顆又一顆，少不了單粒的感覺?！眎這個批評，恰恰反證了老舍采用了美文“明斷暗續”“珠串”式的結構。散文在結構方面的自由性，給以話劇結構形式以極大的自由。近幾年來，《平凡的世界》 （路遙）、《一句頂一萬句》 （劉震云）、《繁花》 （金宇澄）、《風蕭蕭》 （徐訏）、《鑄劍》 （魯迅）、《男人還剩下什么》 （畢飛宇）等小說，紛紛被改編成同名話劇。它們打破了傳統話劇的封閉表現系統，除了運用散文的結構形式而外，采用意識流、敘述交叉閃回、意象呈現拼接等現代主義技巧，使舞臺呈現蘊含象征意蘊;同時還運用了散文的意象性描述、移步換形的空間連接、散漫散淡的絮語、桔瓣開花式的掃描等技巧，使散文化的意趣與戲劇現代主義的探索實驗整合起來。因此，這些體現五四新傳統的散文化，仿佛是一篇美文的詩意呈現，創造了一個非線性發展、非邏輯組合，充滿了散文“母體話語”的戲劇空間。

話劇散文化另一個方面的主要表現，是以美文慢節奏的絮語方式，解構了傳統話劇原有的戲劇性。絮語方式的解構之后，話劇中“雷雨”式驚濤駭浪的矛盾沖突沒有了，淡化了戲劇的矛盾沖突。慢節奏及其抒情氛圍，使舞臺敘事演繹為劇中人物美文絮語式的講述。韓寒根據自己的小說改編的同名劇《1988：我想和這個世界談談》，由兩個人物的邂逅結伴，安排了現實之旅與成長歷程一明一暗的兩條線索，展開了以妓女娜娜等人物深陷生存困境的命運敘事;作品把人物獨白、寓言、與屏幕結合的夢境，與主導全局情調的畫外音之旁白“絮語”，有機地融為一個整體的“絮語”情境，用平淡、簡潔、從容、安靜的敘述風格，完成了散文絮語式的舞臺呈現。經驗就是智慧。事實上，上世紀80年代以來，一系列探索劇如《車站》 《野人》 《WM》 《一個死者對生者的訪問》等出現，形成了散文化探索的思潮。從《桑樹坪紀事》 《中國夢》 《商鞅》，到孟京輝導演的《愛情螞蟻》與《一個無政府主義者的意外死亡》的演出，說“小說體”也好，說“散文式”也好，探索劇昭示著接受美文的藝術智慧而不再強調戲劇沖突，淡化了激烈沖突的“戲”的成分。此間，一個不被學界重視或沒發現的原因，是絮語方式被當作“轉基因”的植入。這種“絮語”所產生的藝術調控力——美文的詩性與詩意，加上音樂、影視等新媒體手段的綜合運用，解構了“小說體”戲劇的模式，既傳承了老舍模式的敘事本位，又在某種程度上回歸老戲曲固有的“詩本位”，自然是很明確的現代主義意味的詩性呈現與散文敘事。這是當下話劇探索中“散文化”的一個走向，是老舍模式的延伸與發展。

四、散文化：詩歌困惑已久的一個“無韻詩”思潮

美文對詩歌的哺育，使詩歌發展史出現了反形式的“無韻詩”散文化思潮?！盁o韻體”詩早就存在于外國詩歌（如文藝復興時期英國詩人薩利的作品），中國文學史上，最早由韓愈倡導“以文為詩”，主張詩歌創作中引進或借用散文的字法、句法、章法和表現手法。五四新文學誕生期間，胡適、康白情等受外國影響，主張“詩可無韻”，新詩創作出現了很多“無韻體”詩。鑒此，后來著名詩人艾青大力提倡“詩的散文美”，說：“天才的散文家，常是韻文的意識的破壞者……因為，散文是先天的比韻文美?！眏新文學初期的新詩，出現了“文白相間”、詩味不足的語言弊端，后來詩借助于美文以求改正。如錢理群所說，詩歌創作“實行語言形式與思維方式兩方面的散文化”k;在得到散文的哺育之后，戴望舒、廢名等一批新詩人的作品，才得以回到典雅、空靈、深邃的道路上來。新詩的發展由初期的“自由詩派”“格律詩派”“象征詩派”l三大流派，在藝術形式上逐漸整合、發展為帶韻腳的新自由詩。新中國成立后十七年間，建立了“古典+民歌”模式與郭小川創造的“新辭賦體”的新自由詩;新自由詩普遍被詩界認同而成為創作主流，而“無韻詩”基本上被邊緣化。新時期至今的詩創作，向著艾青所訴求的散文化目標愈走愈近。以北島、舒婷、顧城、江河等為代表朦朧詩派與“第三代詩人”“后朦朧詩群”“新生代詩人”等思潮，認同西方現代主義詩學并自覺接受。在接受現代主義詩學的同時，詩歌的散文化也隨之成為一個被討論的話題。筆者認為，“新的美學原則在崛起”之后，是詩歌再次接受“散文化”的開端。詩的創作便從此走向了“無韻”時代，而且“朦朧”的“新原則”，發展成為反傳統形式的、并延續至今的“無韻詩”思潮。為敘述方便，對這類具有形式革命意義的詩，姑且定義為“新無韻詩”的概念。

“朦朧詩”崛起之后的“新無韻詩”，之所以成為一種美學存在，從某種意義看，是因為美文作為五四新文學“無韻詩”到當下“新無韻詩”的中間物，支持與支撐著詩的散文化，使詩的體裁不僅徹底打破了舊體格律，而且也全然舍棄了新自由詩的押韻。古典的詩詞與五四以后的新詩，在語言形式上的最大特征，是古詩詞的格律和新詩押韻的美學訴求。“新無韻詩”之所以仍然具有詩的本質與韻致，依賴的則是語言所給予的詩的情韻。“白話美術文”則在語言情韻上給“新無韻詩”以分享、啟導的一條散文化途徑。

所謂美文創造的詩性情韻，是指五四時期散文率先完成了從“非文學”到“文學化”的“文體實驗化”階段的藝術鍛造m，之后在接受、借鑒英式隨筆的基礎上，整合與融通了古典詩詞的意蘊和藝術化了的“歐化”語言。話語的表達方式是詩性的、個性的、飽含藝術話語經驗的言說，尤其是美文語言在“文學化”之后，注入了象征、隱喻、感覺、暗示、魔幻等西方現代主義的修辭元素，營造了一個詩性想象與表達的“彈性”空間，這給“新無韻詩”以沿襲、效法的導引。我們不妨舉個例子說明。將魯迅的“細小的粉紅花……她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春的到來”（《秋夜》）、與羅雨的“秋天的路上/命運突然喊了一聲疼/驚飛老屋檐上的那只夜鶯”n，進行對照比較，就可以看出，兩者在詩語言表達的意象思維、詩情與意象融合而創造意境這兩個方面，是極為相似的，儼然是同一副語言調色板、也是同屬一類審美趣味。雖則在不同時空發聲，但在現代性話語的表達上，明顯地昭示后者對前者在語言上的傳承、借鑒與創造。新文學時期散文的自我與21世紀詩人的自我，在“人的發現”和作家自我的詩情激揚中，是同屬一個層級上的審美主體訴求。但當今“新無韻詩”的語言吸納了美文語言中“花俏”的“彈性”經驗，充分放大了抒情表意功能的意象性、感覺性與多義性，創造性地強調了非邏輯、非理性的表達。

周作人、冰心、朱自清、俞平伯、徐志摩等兩棲詩與散文的一大批作家，以藝術性的白話創造了語言的詩性情韻，其在語言上兩棲的“互文性”經驗，為無韻詩的創作開創了對譯的途徑。艾青說：“口語是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人間味。它使我們感到無比的親切。而口語是散文的。”o散文的白話語言，完全掙脫了舊文統、八股式文言表述的限制，從口語里提煉出來的藝術白話，生動、活潑、自然、親切、跳脫的韻律與節奏，聽憑情感的自由舞蹈，就能夠天然地具有詩性情韻，這方面給“新無韻詩”以更失范的自由。像“李白在長安的桂樹下釀酒/睡吧 世界不會在酒窖里開仗/一個好瓶子足夠做千秋之夢”p，“這是我母親生前住過的房子/我仍然每天待在那里/一切都沒有改變”q，這些詩句都是在口語基礎上提煉的句子，是完全散文化了的詩句?？梢?，白話經過藝術提煉之后，天然的韻味、輕快的節奏、句型的流暢、絮語的親切等，都是無韻的散文與“新無韻詩”兩種文體共同擁有的“語言指紋”。

五、散文化：未來影視的一個發展趨向

美文對于電影、電視劇的藝術輸出，也是一種文學哺育，這是有目共睹的事實。很多電影的經典受散文影響。早期的，有《早春二月》 《枯木逢春》等;20世紀80年代有《傷逝》 《小街》 《城南舊事》 《邊城》 《紅高粱》 《鄉情》 《青春祭》 《黃土地》等;90年代，有《我的父親母親》 《心香》 《那山那人那狗》等。新世紀以來，有《諾瑪的十七歲》 《生活秀》 《天上的戀人》 《周漁的火車》 《暖》等等影片。電視劇產業興起之后，借鑒散文藝術的，有《貧嘴張大民的幸福生活》 《空鏡子》 《浪漫的事》 《家有九鳳》 《金婚》 《帕米爾醫生》 《大明宮詞》 《圣天門口》 《正陽門下小女人》等等。新時期之后的電視散文、電視報告文學、電視專題片等新的影視品種，也無一不是借助散文化的呈現而得以誕生。影視散文化之所以成為一種趨向，是因為當代觀眾隨著社會向市場經濟轉型，生活節奏急劇加快，需要欣賞一種輕節奏、快餐化的影視作品，以獲得輕松的審美愉悅。正是這種社會心理與社會需求的嬗變，散文化的藝術哺育，或許是未來影視進一步發展的一個趨向。

當下影視的散文化，主要表現于日常生活敘事題材作品的制作。換言之，日常生活敘事類作品，更宜于使用散文化的藝術經驗而得到詩意呈現。影視的散文化，在表現日常生活類的作品里，大體是經過以下兩個審美機制的嬗變途徑。

第一，從“戲劇化”敘事的影視模式，走向“散文化”敘事的影視模式。顛覆與解構影視原有的“戲劇化”模式，是實現影視散文化的根本手段。將影視的“戲劇”解構為“散文”，即是“散化”處理以人物為中心的故事情節，淡化處理一波三折的故事與矛盾沖突，用“省略”與“留白”的修辭，使原有的人物故事變成了非“戲劇”性的呈現，變化而為散文化的敘事，這是審美創造機制的一個變革。如《城南舊事》，以“離別”為敘事軸心，將“舊事”，以一些塊面（小故事畫面）拼貼起來，變成了關于“離別”二三事的“散文化”模式。正如導演吳貽弓所說：“在拍攝過程中，我和攝制組的同志們都越來越清楚地意識到，原作者實際上通篇只寫了兩個字，就是‘離別。主人公和那些相繼出現的人物一個個認識了，又離別了，直至最后‘親愛的爸爸也去了，我的童年結束了?！眗電影《紅高粱》用旁白的特殊的“自敘傳”（“我”敘說“我爺爺”“我奶奶”的故事），挑選一些細節性畫面，減去一般抗戰劇的緊張情節，而使抗戰劇變成了紅高粱地里的傳奇“愛情劇”，“抗戰”故事變成了“愛情劇”的附驥式敘事，僅僅占據了全劇不到三分之一的篇幅。“散文化”模式，實質上就是散文化敘事，就是淡化矛盾、事端，進而淡化情節性的影視文本處理。再如電視劇《圣天門口》，它不是一部情節劇，它原本的“戲劇”故事內容被“散化”“淡化”處理之后，賦予人物、故事及其情境以歷史進程的具象符號，凸顯了每個階段、每個場景的“寫意”，進而使之具有獨特的象征意義;散文的隱喻式的植入，使這部電視劇演繹為一個關于中國新民主主義革命“寫意”、具有現代意味的“象征劇”。

第二，由劇作家、導演的“講故事”的間接表達思想，演化為“借故事”的直接抒情。影視作品的題材經過“散化”“淡化”處理之后，從審美機制的結構來說，發生了很大程度的重構性變異。原先借故事情節表達暗藏思想的功能，轉換為影視作品抒情的載體，暗藏的思想置換為明確的抒情，這也是審美趣味的一個轉換。落實在構思上，影視的散文化是充分利用特殊的電視藝術手段和屏幕造型手法，來營造屏幕上濃郁的“詩情畫意”，這遠比散文中以情入景、創造意境的語言文字的表達，顯得更有零距離的直覺審美效果與視覺上的散文味道。張藝謀拍攝《我的父親母親》之后，深有體會地說過經過散文化處理的經驗：“用減法拍這部電影，也就是盡量剪掉常在通俗劇、情節劇當中應當渲染加強的部分，盡可能用一種感覺和感情來灌注畫面，來浸染細節?！眘陳凱歌拍攝電影《黃土地》，僅僅用四個人物構成的關系與故事，表現人與黃土地之間亙古的親緣之情，為彰顯立意而進行散文化的淡化故事與創造“含蓄意境”的詩性處理。電視劇的散文化處理，與電影相似卻略有不同。誠然，電視劇還必須兼顧“戲劇化”敘事影視模式中的故事情節，完全拋開情節鏈，則不可能結架多集故事敘事的連續與完整。唯其如此，散文化抒情的處理，必須更多地借散文的隱喻、象征、意象等修辭手段及語言的詩化，而達到散文化編碼的目標。所謂“編碼”，就是以散文的抒情為構思的始點與焦點，充分調動色彩、聲音、畫面、燈光和蒙太奇整合而成的五官感覺效果，如此持續地創造、呈現“動畫”意境（即畫中有詩）的抒情空間。電視劇《大明宮詞》，大體貫穿著性愛的抒情線索，調動觀眾的感覺思維，充分讓觀眾去感覺現代意味的“動畫”;同時在語言上，該劇以大段大段散文“言志”性的旁白，“指點”抒情的意蘊，在全劇蒙太奇連接中呈現貌似形散神也散的狀態;尤其在語言上以激情表達的詩化長句與半文半白的語體，演繹、升華著人物與畫面的詩情，使哲理與詩情得以交融，從而使全劇流漾著散文化抒情的典雅氛圍?？梢?，散文化的影視模式借鑒、融通美文的“抒情本位”的理念，將“抒情”置于至高的地位，面對著未來的前程，正在悄悄地進行著影視美學理念上的一場革命。

綜上，五四文學革命誕生的美文，以自己區別于“前母體”時代的新的資質，并以現代主義的藝術視野，發揮著“后母體”文化原型的輸出功能，以“散文化”的母體話語，潛移默化地“哺育”著小說、戲劇、詩歌及影視的發展、轉型與生生不息。由此令我們深思：激活、振興與繁榮母體性的散文創作，進而能夠隱在地影響整個文學與一些文藝品類創作的繁榮興盛。這是當下建立文化自信、弘揚中國傳統文化而必須予以充分認識的一個文化生產的軸心機制。

2020年2月初稿

9月1-5日改定于揚大苦茶書齋

【注釋】

a班固：《漢書·藝文志》云：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷議，道聽途說之所造也?！?/p>

b朱自清：《背影·序》，《朱自清全集》（第1卷），江蘇教育出版社1996年版，第31頁。

c 《柳宗元集》，中華書局1979年版，第873頁。

dg周作人：《中國新文學大系散文一集·導言》，佘樹森編：《現代作家談散文》，百花文藝出版社1986年版，第253頁、245頁。

e郁達夫：《中國新文學大系散文二集·導言》，佘樹森編：《現代作家談散文》，百花文藝出版社1986年版，第261頁。

f《吶喊》和《彷徨》共計收25篇作品，其中就有12篇作品使用了便于抒情的“我”的敘事口吻。他有意識地將“自敘傳”與“第一人稱”敘述法結合起來，將散文與小說在文體上予以混搭與整合，這無疑開了現代文學史上小說“散文化”的先河。

h劉熙載在《藝概·文概》有云：“章法不難于續而難于斷……明斷，正取暗續也。”

i李健吾：《談〈茶館〉》，《李健吾戲劇評論集》，文化藝術出版社1982年版，第199頁。

jo艾青：《詩論》，人民文學出版社1980年版，第153-154頁、154頁。

k錢理群等：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第120頁。

l朱自清：《中國新文學大系詩集·導言》，《朱自清全集》（第4卷），江蘇教育出版社1996年版，第376 頁。

m參見陳劍暉、吳周文：《論新文學“白話美術文”創建的機制》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第9期。

n羅雨：《故鄉，在夢里，在夢外》，《詩刊》2010年8月下半刊。

p于堅：《好瓶子》，《作品》2020年第1期。

q韓東：《母親的房子》，《鐘山》2019年第4期。

r吳貽弓：《對“散文式電影”的探索》，《電影導演的探索》（第3集），中國電影出版社1985年版，第351頁。

s張藝謀：《我的父親母親創作談》，《當代電影》2000年第1期。