淺析《聚瑞圖》

錢詠菁

摘要：從推進中國繪畫進程而言，西方傳教士畫家從歐洲帶來的不僅是西方繪畫技，西方的繪畫理念、繪畫風格和題材也都潛移默化地滲透進了中國繪畫。本文針對郎世寧及其傳世著作《聚瑞圖》，從題材、造型構圖、材料與技法等幾個方面研究郎世寧的繪畫風格以及對中國傳統繪畫的影響。

關鍵詞：聚瑞圖? 繪畫

中圖分類號：J205?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）01-0047-03

一、題材

郎世寧，三品大臣，服務過康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，歷經五十一年的宮廷畫師，也是用西方元素構建了中國的標志性建筑，有著萬園之園稱號的圓明園的外國設計師。意大利米蘭是郎世寧的出生地，曾經誕生過文藝復興三杰之一的大師達·芬奇，無論是過去還是現在，藝術都是此座城市的關鍵詞甚至是“名片”。在米蘭的圣馬可教堂附近，距離布雷拉美術學院很近，這附近在很多年前可能曾經就是郎世寧所在、所居住、所學習的地方。郎世寧的原名為朱塞佩·伽斯底里奧內，他的姓氏在米蘭是當時較為顯赫家族的姓氏，在他小時候就進入了畫室，進行了專業且又全面的美術學習。從小就在結合線條和顏色的方面展現了他獨有的天賦，被公認為有潛力的畫家之一。大約在19歲，郎世寧加入了天主教修會。遙遠的東方是耶穌教會想要傳教的一個目標，所以當康熙皇帝召集擅長繪畫的西洋人時，郎世寧最終作為米蘭耶穌會所選派的對象。當時的傳教人士很多會以技術人員作為自身目的打掩護。宮廷繪畫主要是圍繞著封建帝王的方方面面、歷史事件進行創作為本體的，有些類似于現代的攝影藝術，起到記錄的作用。但繪畫有繪畫性，它與攝影的差別就在于人的主觀能動所占比例大小的差別，而郎世寧是以專門技術服務的修士，相介于繪畫與攝影之間，他們的畫作有一定紀實性，反映的也不是畫家自身的審美傾向，而更多地體現了皇家的審美趣味。

《聚瑞圖》，郎世寧的一生里一共畫過兩幅此圖，繪畫時期分別為雍正元年（1723年）與雍正三年（1726年），一件現存于中國的臺北故宮博物館（規格：縱173厘米，橫86.1厘米），另一件作品藏于上海博物館（縱109.3厘米，橫58.7厘米），是現存的郎世寧記錄最早的記年作品。兩幅圖都繪制的是青瓷瓶，造型規整高雅，瓶口為弦紋瓶，瓶中插著枝葉飽滿的并蒂蓮花、蓮蓬、谷物等等，象征著吉祥的植物，瓶子底配有重顏色的木質底座，構圖和諧端莊。中國花鳥畫題材包括花卉、植物、瓜果等題材。而在西洋畫中此類題材稱之為靜物畫，西方的繪畫大多以客觀反映所見為主，甚至是表現凋零、衰敗的景物，如卡拉瓦喬的于1596年創作的《水果籃》，此圖中所包含的植物蔬果，有生機勃勃、有干枯凋零。而與此相對應的中國花鳥畫，大多是根據自己的記憶默寫對象，與西方的寫生所不同的是，中國繪畫的寫生是為了表達自然物象的生命之力，畫家往往會借畫表達寓意，以物托情，把人的社會屬性寄托于動植物的屬性上。并蒂蓮花有著花中君子的美稱，它的莖稈只有一枝，花卻能開出兩朵，是同生、同福、同心的象征。古代社會以農耕為主，中國人以谷物為主要飲食，圖中選取畫一枝被肥碩的麥穗壓彎了腰的稻谷，寓意著百姓的豐衣足食和國泰民安。繪制《聚瑞圖》正是為了雍正皇帝登基而準備的，幾乎每一個皇帝的即位，或多或少都有一些祥瑞出現。以儒者為主體的臣子們，也把發現祥瑞作為自己政績的表現，向皇帝匯報。圖中繪制了皇帝心中想出現的祥瑞吉兆，內容包涵了傳統的中國宮廷文化對于祥瑞的慶賀。顯示他的登基為順應天意、取得民心所向。經過前朝的學習與摸索，郎世寧在取悅皇帝心思上邁出一步，繪制此圖為新帝賀喜。

二、造型構圖

繪畫中的構圖是指造型藝術，根據主旨、題材的需求，把要表現的形象恰當而又協調的布局起來，形成一個和諧的畫面。南齊的謝赫“六法”中的經營位置，用如今的話來闡述就是構圖。

構圖作為一張畫的“第一步”，處于平面視覺藝術中非常重量級的位置。中國畫受到中國傳統文化的熏陶與影響，特別是對哲學的信仰，其審美情趣及美學理念也都有受之影響，主要的構圖有“之”字型，三線體，對角線，矩形，邊角式，留白等，透視遵循的是“散點透視”，不以固定的視點或者位置寫形，在布局上把握了“勢”，便不受篇幅與大小的限制，以中心而委以安排。而郎世寧在來華之前，從小受到系統而又嚴謹的古典主義，文藝復興大為興盛的傳播及影響。文藝復興時期的構圖多為追求平穩、穩固的構圖模式。構圖作為繪制的第一步，而中國畫這種“隨心而動”的構圖模式，從一開始給郎世寧帶來的困難程度可謂非凡。《聚瑞圖》選取以立軸式來呈現，西方作畫時也常常提前裱好畫框，在繪畫時也充分的考慮了框的影響，以達到畫與框最為和諧的統一。畫中的瓷瓶及荷花谷物的擺放，也受到了西方靜物畫的影響，通過前后的遮擋、大小的對比、疏密的布局，體現了空間感。畫中除了主體物，背景采取了“留白”這一中國畫構圖的典型特色，留白為背景，不做任何繪制和涂抹，這在同時期的西方繪畫樣式中是幾乎沒有的，但留白所蘊含的正負形概念又與西方的繪畫理念不謀而合，正負形的代表為西方的魯賓杯，而中方的代表是太極圖，太極圖由宋朝的道士所提出，對道家與易學有很深的造詣，我們如今看到的太極圖是由周敦頤所著，這也間接地說明了中國的道家、易學、哲學從方方面面滲透、影響了中國人的方方面面。正負形中的正形為物體本身，主體物周圍的“空白”則為負形，兩者相輔相成，有形體會占據空間，它的體積則有了空間的意義。正形作為畫面主體物，畫者不自覺地會把精力放置于它的刻畫塑造上，正形積極往前，負形則后退隱秘，從而拉開空間。由于正負形的邊線是共用的，圖形的大小拉鋸，各不相讓，這種對抗與制約，使畫面獲得奇特的制約，有了一種平衡美感。所以一張好的作品，負形也起到重要的作用，負形過于瑣碎而缺乏流動性，在一定程度上也會削減正形的完整度與連貫性，對于畫面的整體把控，則是要好好的經營與審視，要巧妙而又小心的處理正負形，也就是如何“留白”。

三、材料與技法

文房四寶，是中國獨有的書畫用具，即筆墨紙硯。《聚瑞圖》是繪制于絹布上的，在元明清時期，絹帛為院體畫的主要承載材料。相較于西方的布面繪制不同，絹與紙作為繪畫材料無法反復修改，落筆無悔。“筆”與“墨”占據文房四寶的前兩位，體現了它的主導作用，毛筆同時作為書法與繪畫的工具，書畫同源貫穿在整個文化藝術的歷史中。唐代張彥遠指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似，皆本于立意而歸于用筆，故工畫者多工書”。謝赫“六法”中也提到了骨法用筆，“骨相”原本是古代的星象術語，后發展成繪畫術語，多指對象的精神狀態和外形狀態。中國古代繪畫工具的單一性也奠定了“用筆”的呈現多為“線”的運用。繪畫造型主要以線條勾勒描繪對象的輪廓來表現，體態、結構、神韻都要依靠線的走勢、強弱、準確來表現，而西方繪畫更多的是點線面綜合體現。光線是歐洲繪畫中極為重要的元素。馬蒂斯說：“一切藝術都要從光而來”。如倫勃朗、拉圖爾的作品主要以研究光線為主。西方以光學原理指導繪畫，有追逐光的印象派。光的存在讓人產生最直接的視覺感受，借以表現強烈的明暗、空間立體感。物體上有明顯的黑白灰高光等，中國畫人物畫的面部比較忌諱出現強烈的對比，俗稱陰陽臉，即使在其他題材上，強對比或者是陰影也是基本不出現的。《聚瑞圖》的主體塑造上，為了迎合帝王的喜好，減弱了對比塑造，也減弱了瓷瓶上的高光，在技法上盡自己最大限度強調了物體的質感塑造和立體感的呈現。而西方的“焦點透視”中的近大遠小，也僅僅在底座上保留了。西方繪畫以科學原理作為依據，最大程度地還原了客觀世界，一定程度上減弱了人的主觀性。中國的“工筆”雖也強調寫真用筆，強調捕捉物象的精氣神，強調應物象形，只是相對于“寫意”的工整，“天人合一”的哲學思想貫穿其中，中國傳統繪畫的“寫真”相較于西方繪畫更具主觀性。“美術作為一種用視覺形象去把握自然世界、表現情感世界的藝術語言，蘊含了中西不同的文化精神內涵”。兩方雖然有質的不同，但借物抒情的內核有相通處，郎世寧自身的學習經歷及扎實的繪畫功底，使他以選擇工筆的方式來呈現畫作為主，最大限度地發揮了西方逼真的寫實再現繪畫方式，進行中西繪畫的融合。傳統中國畫以礦物顏料為主，植物性顏料，金屬顏料及土質顏料，赭石、蛤粉、朱砂、石青、石綠為工筆重彩的常用顏色。純天然的顏料也得以使畫作不褪色，長期保持著原樣，為后人展現了古代的文明與工藝水平。《聚瑞圖》采用了工筆重彩的表現方式，工整細密并施以重色，畫面以顏色為主，設色濃艷、華麗、給人呈現富麗堂皇之感。“隨類賦彩”也是“六法”中的一則，意思是顏色要與所畫的物象相似，與西方繪畫中的固有色概念不謀而合。隨類是把物象分為幾類，比如人物的臉部和手為一種顏色，草木為一類，用同種顏色處理，也可以按照季節分類，按畫面需要改變客觀物象的色彩，賦彩為施色，給予物象顏色，也與西方后期的表現主義有相同點，都是跟隨主觀意愿用色。

四、結語

無論歷史如何推進，傳統與創新永遠是各國藝術家們探索的課題和前進的目標，雖然郎世寧從西方帶來了寫實的繪畫技藝，初登場時為人所驚艷折服，但在傳統審美的大環境下，油畫材料的氧化晦暗特性、強烈的明暗對比，慢慢沖淡了帝王的喜好，《聚瑞圖》的表現形式更像是用中國的繪畫工具繪制的一張靜物畫。但他敢于冒險、創新及不服輸的精神，讓他進行了大膽的探索，突破了自我。他所融合的新體繪畫的構圖并沒有受到中國傳統的構圖方式所束縛，構圖多變化，主體鮮明。中國畫中寓意多是突出主要表達，郎世寧還利用科學的分析，融入了植物生長規律與體積的走向，真實地描摹反映吉祥寓意的畫作更是受到帝王的喜愛。以油畫的方式來運用筆、色、墨，使畫面層層積疊，達到油畫的色彩層次感。他在自己的專業領域的辛勤耕耘也使他得以受到皇帝的重視，在宮廷繪畫中也刮起過“洋”風潮，影響了一批中國畫家，出版過一本專門介紹西方透視法的《視學》，并擔任了圓明園的西洋樓建筑設計師，在中國繪畫史上也留下了自己的身影。伴隨著社會的發展，經濟全球化的效應，各國的“距離感”越來越弱，文化之間的交流不再似之前一般，受到地域、語言、時間等等的影響正在逐漸變小。中國與其他各國的交流已經變成一個不能忽視的重大性話題，中西方的文化融合給予了本土傳統文化充分而又多方位發展的肥沃土壤。中國的基礎美術教育主要是向蘇俄學習的，引進并借鑒了它們的教育體系。當初在國內的藝術教育處于茫然無措的空白期時，很大程度地在短時間內快速有效地推動了國內的藝術教育事業，為國家培養了大批的美術專業人才。但學習對象的單一以及著重于對專業基礎的機械性訓練，忽視了個體的差異性，并沒有因材施教，帶來了一定的消極作用。受到歷史因素的限制，我們無法全面地認識西方藝術。對于外來文化及其所包含的藝術文化如何去理解、如何去學習、如何去汲取為我們能所用的知識，簡而言之，這是一個如何“取其精華、去其糟粕”的問題。本文通過對意大利籍郎世寧人生際遇的描述，選擇其所畫的《聚瑞圖》進行詳細多方位的藝術風格的解析，為我們展示了一個藝術家前輩對于外來文化是如何克服困難、如何汲取養分為自己所用的優秀示范。使我們能較清晰的看待自己所處的環境，看待我們自己民族所擁有的深厚的文化底蘊，從郎世寧身上學習其不畏懼困難，努力探索新事物、新知識的精神。

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