福金《仙女們》舞蹈音樂曲式結構分析

吳孟洋

摘要：由米哈伊爾·福金（Mikhail Fokine）編導，首演于1908年的芭蕾組舞《仙女們》在20世紀初開起了無情節芭蕾“plotless”的先河。本文通過對舞蹈音樂曲式結構的分析認為，正是浪漫主義時期音樂繼承和發展了古典主義時期嚴謹復雜的結構性，并強調個人主觀感覺表現和富于幻想性的主題，使得看似無情節的芭蕾組舞呈現出一種內在邏輯的連貫性，并為舞蹈增添了浪漫主義的氣質和非限定性的多義表達。

關鍵詞：仙女們? 組舞? 無情節芭蕾? 曲式結構

中圖分類號：J705?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）01-0060-04

《仙女們》（Les Syiphides），又名《肖邦組曲》（Chopiniana），音樂直接取材于肖邦純器樂性的鋼琴音樂作品，具有典型的19世紀浪漫主義風格。最初是經音樂家格拉祖諾夫配器后《升C小調圓舞曲》引起了福金的注意，為以此巴甫洛娃編排了的獨幕舞蹈作品。肖邦浪漫主義的音樂氣質喚醒了沉睡在福金心中已久的對于浪漫主義芭蕾的幻想，那時的帝國劇院里充斥著技巧性的展示和為了贏得喝彩的華麗。福金借用1832年瑪麗·塔里奧妮版經典浪漫主義芭蕾舞劇《仙女》曾受到肖邦音樂啟發的靈感，象征式的營造出一位青年詩人偶入仙林水澤與仙女們共舞的夢幻。①與之前浪漫主義芭蕾鮮明的人物形象和清晰的戲劇沖突不同，《仙女們》是一部去敘事化的、抒情性、意象性、象征性作品，在體裁上采用組舞的形式，每一個段落都單獨成立，舞段與舞段之間沒有符合“三一律”發展的情節線索，在音樂選擇上也是抽選了肖邦不同時期的音樂作品。整部舞劇短短30分鐘，像一串珍珠項鏈，由一個似有似無的線索或者情緒串聯起一顆顆結構完整、精巧獨立的舞蹈段落。這種浪漫主義式的回歸個體內心、富于幻想性、注重情感刻畫的詩化表達，使之成為近代無情節芭蕾的典范。

一、《仙女們》舞劇音樂曲式結構分析

《仙女們》在音樂上選取了浪漫主義音樂最杰出的代表——“鋼琴詩人”肖邦的幾首作品組成曲組，并由格拉祖諾夫等人配器成管弦樂。作品最早定名為《肖邦組曲》（Chopiniana）福金還為其加了副標題“浪漫主義的幻想”，由音樂組曲為編舞定下基本結構的創作方式也更易于幫助我們理解作品“無情節”的組舞性質。作品每一組音樂和舞蹈體裁對應結構如圖：

為了更準確的揭示繼承和發展了古典主義時期嚴謹復雜的結構性的浪漫主義時期音樂，是如何對“無情節”芭蕾組舞呈現出筆斷意連、一起呵成的內在連貫性，并在通向內心情感的、個人化抒情上為舞蹈增添了浪漫主義的氣質和非限定性的多義表達。以下特別以作品升c 小調華爾茲雙人舞部分和降E大調華爾茲Coda部分展開討論。

（一）升c 小調華爾茲雙人舞部分

升c小調華爾茲（作品第64號，第2首），創作完成于肖邦去世前兩年（1846—1847年），在調性旋律上隱隱暗含著作曲家憂郁多情生命氣質的總結，舒曼曾將《升c小調華爾茲》稱為為“心靈的圓舞曲”。作品曲式上繼承了早期古典主義時期回旋曲的結構，在復三部曲式（B-A-C-A-B-A）在舞蹈結構上則體現為：雙人（慢）、女獨舞（快）、雙人（慢、快、慢、快）。音樂采用了近似瑪祖卡的節奏，不規則的重拍分布透出波蘭舞曲特質的民族氣息。

首段標記速度為giusto，意為“準確的速度，適合樂曲內容的速度”，在旋律嘆息般的流動中，詩人托舉著仙女漂浮著延斜線出場，在音樂和聲上樂句由主音到屬音收攏，營造出如夢似幻的空靈感?；匦讲宥蜝段（前32小節）伴奏聲部與旋律形成交錯的切分節奏，尤其在第4、5小節在倚音空拍的地方配合雙人一致的battu，將音樂的靈巧展現無余，烘托出誤入仙境的輕靈的神幻色彩。（譜例1）

音樂在綺麗的和聲和半音行進的旋律中甜美而略帶惆悵地流轉纏繞。青年詩人從臺側托舉著仙女走向舞臺中央，仙女在空中形成Arabesque舞姿，輕盈欲飛，在半音階如波浪般起伏的旋律中飄浮。

A段回旋曲主題 （33～64小節）音樂情緒快速而活躍，音樂織體上如海浪般催促著、推擠著一組一組在八分音符的六連音下行模進，配合女獨舞極速的旋轉或連續在第二Arabesque上立releve。勾勒出的仙女靈動典雅的氣質。對這一段回旋曲主題三次出現獨舞或者雙人舞的不同演繹，主題動作的再現和變化，循環往復相互映襯的旋律，不斷加深著詩人對這個仙女夢幻世界的熟悉和融入。（譜例2）

C段展開部由升c小調轉調它的等關系大調降D大調上，音樂速度也由之前的giusto改變為Piu lento更加地、稍慢地。通過運用長音符組成起三句式的結構，使得音樂的形象更加廣闊，樂句首尾相連、連綿不斷，在肖邦類似圣歌般的樂句寫作中，雙人舞氣氛纏綿、靜穆，各種arabesque雙人舞造型和旋轉凸顯了詠嘆調式的色彩。相比升c 小調的委婉多情，它的等關系大調降D大調更加堅定而明朗，配合雙人舞大幅度舒展的舞姿造型和相互之間形成的具有拉力效果的對空間的開放與擴展，使得音樂形象和舞蹈情緒相得益彰。見譜例3

在結束段落中，采用了屬七和弦到主和弦的和聲進行，在聽覺上產生一種接近尾聲的收束感。連續的八分音符聯系起主部和插部的主導樂思，舞蹈也再現了主部和插部的兩段主導動作，故事似乎還意猶未盡，熟悉的旋律已經消失在八度音程的主和弦和聲之中。

（二）降E大調華爾茲Coda部分

組舞結尾部分采用了肖邦作于1913年的《降E大調華爾茲》（作品第18號，第1首），該曲打破了古典主義時期圓舞曲的復三部曲式A-B-A的結構特征，由引子——單二部主題部（A-B）——復單三部三聲中部（Trio）——再現部——尾聲五部分構成，加上富于變幻的關系轉調、大小調交替運用使得在整體風格上呈現出明朗熱情、輝煌華麗、氣度恢宏的格調。

一群仙女已進入舞池擺好嫻靜的舞姿，引子 （1～4）小節，在主調屬音上的同音反復，格拉祖諾夫采用管樂嘹亮的音色引出華麗輕快的主題，奠定了明朗、愉快的氣氛，為接下來的舞蹈展開蓄勢。音樂進入單二部曲式的主題部分，節奏色彩采用“vivo”活潑而充滿生機，A 樂段 （5～20）小節是由4個樂句組成的方整性結構，第一樂句從屬音開始，仙女群舞成圈形在旋律聲部上行二度摸進中斜線做向前的 fermee上場，和弦式線型級進上行的伴奏織體使得躍起的舞步更加輕盈，并帶有起伏的律動感。第二樂句旋律聲部通過下行二度模進，與第一樂句形成對比，舞步則采用pique 上步releve的小舞姿，含蓄而內斂在中音聲部線形級進下行，收攏于主和弦處轉身做port de bras 展開花瓣似的群舞造型。此處福金運用音樂結構上的反復記號，第二次反復時另一組仙女從對側上場，形成兩組仙女群舞斜線交叉的對稱的舞蹈構圖。

這部分主題樂句采用了? ? ? ? ? ? ? ? 的節奏型，這是一種歐洲民間音樂中常用的古老節奏型，廣泛被運用于巴洛克和洛可可時期的音樂創作中。②在coda部分舞蹈中幾次主題旋律出現在舞蹈上都采用了相同的fermee舞步，不同的是在后面的段落中隨情節和情緒的推動變化群舞的舞圖構成，起到音樂視覺化的敘事效果。

B樂段（21～37），由四個平行樂句組成 4+ 4+4+4 方整性結構，由輕巧的同音反復和快速的琶音構成的主題，③轉調樂段使原本優雅的樂曲中，帶著幾分活潑的氣氛。再帶跳音的同音反復處舞者做輕巧的Pas couru，活潑靈動充分契合了音樂和仙女精靈的氣質，而在上行的旋律線上女舞者做出對稱交錯的entrelace呈現出輕盈、裊娜的詩意氣氛。（譜例4）

三聲中部（Trio）采用復三部曲式（C-D-C），一開始就轉入D大調，音樂的色彩也變為“dolce” （優美的、柔和的）。旋律聲部四度、三度大幅度跨越的音程中女群舞向前后的做balance，旋律的搖擺和舞姿的起伏在一片如夢的白紗中搖曳。（譜例5）

搖曳的舞步在C樂段結尾處突然變換織體節奏并轉由詩人獨舞，此處肖邦在音樂處理上采用了波蘭民間的音樂風格將重拍落在弱拍上，而在調性上轉入降A大調，隨著旋律的上行呈現出剛毅、粗曠的氣質，男舞者在每一次旋律線最高點炫技性的entrelace，則將這一剛毅、俊朗的英氣推向高峰。（譜例6）在復單三部曲式中部休止符的加入，給原本抒情的旋律增添了一份俏皮與靈巧，這部分由仙女獨舞展示兼具技術性和抒情性的舞段，再一次強調了遠離塵世，墜入仙境的主題。

第三部分的后半段轉入了降 G 大調，六連音、三連音的長線條抒情性旋律配合仙女展示技巧性的attitude轉，半音的運用使樂句更加柔和、甜美，在旋轉中飄忽不定的仙女形象更是在悠蕩起的樂句中顯得撲朔迷離。（譜例7）

再現部樂段，再現仙女出場時Fermee 飄蕩的輕盈舞姿和場景，在舞蹈場面上幾何圖形變換更加豐富，前后呼應中營造出一種緊迫而壯闊的收束感。尾聲 （243-311）小節 ，在旋律主題糅合合并再現了前面幾部分的音樂素材，而在舞蹈上也將每一部分對應的主導動作舞句再次呈現。以八度柱式和弦有力的主持續音強調出樂曲剛開始部分的旋律主題，此時青年詩人已經完全融進了仙女隊伍，和眾仙女一起齊舞。291小節之后的補充終止在回到降E大調音階如海浪般涌向高音區，急促而有力。在結束的三小節群舞迅速變幻出立體花壇式的構圖，中央是青年詩人和仙女，以柱式和弦結束全曲輝煌壯麗、蕩氣回腸，舞蹈在最后一組回到降E大調主音的八度和弦中錯落有致的謝幕。

二、浪漫主義音樂對無情節芭蕾的敘事影響

通過第一部分的分析可以發現音樂本身結構自有一個內在動機、線索、推動情節發展和情緒轉換。這些結構對編舞起到很大的敘事功能。正是借助古典音樂，尤其是浪漫主義時期音樂這種個體化的抒情與敘事，使得無情節芭蕾也呈現出起承轉合、環環相扣、前后呼應的情節發展，即使表面上較為松散的結構并不能和之前浪漫主義芭蕾的緊湊性和清晰性相比。但卻給舞蹈一種典雅、委婉、深沉、不斷走進詩化的內心世界的傾向。

例如在《升c小調圓舞曲》雙人舞中，隨著回旋曲式結構中C段展開部每一次出現，詩人與仙女雙人舞之間力的關系也呈現出不同程度的遞進。第一次詩人與仙女是追逐的關系，接觸也僅限于雙手的輕扶，形成如影隨形卻又帶有一定空間距離的舞姿造型。當C段第二次出現時，關系有了遞進，由輕扶改成了多把位的托舉，動作也呈現出更加和諧的對稱性，抒發出此時仙女與詩人情感增進、相互依戀的情緒。音樂對舞蹈敘事的推動還體現在群舞和單人舞、雙人舞的配合上。福金利用音樂本身的織體結構，群舞的隊形變化不僅僅是為場景造型的布景，而是融進了音樂的伴奏織體或者聲部旋律中和獨舞雙人舞形成相互穿插、錯落有致的呼應。這對后來包括巴蘭欽在內的音樂芭蕾、無情節芭蕾、交響芭蕾的創作都提供了啟示。

三、浪漫主義與白銀時代的交鋒

從更為宏闊的歷史文化背景觀察，《仙女們》排演的1908年，在俄羅斯文化史上正處于率先由現代主義詩歌興起，繼而滲透到文學、哲學、音樂、美術各個方面的文化大繁榮、文藝復興的時代，被稱為俄羅斯文化史學者稱為“白銀時代”。在《仙女們》創作前夕，佳吉列夫、貝努瓦和巴克斯特于1898年在彼得堡創建了“世界藝術”集團，主張藝術應遵循美的規律，為藝術而藝術，以及藝術家的創作自由和個性。④這一時期，福金與佳吉列夫的合作也對其創作靈感的產生形成了巨大的影響。各個文化藝術領域的復興與創作繁榮，也促使福金芭蕾改革理念中強調建立音樂與舞蹈與各個藝術門類建立平等關系的聯盟的思想，⑤并強有力地展現在《仙女們》組舞創作中。

在福金創作《仙女們》時期的俄羅斯藝術界，唯美主義、象征主義等都在努力沖破沙皇俄國時期政治統治下對思想文化藝術領域的束縛與禁錮，努力尋求自由和個性化的表達?！断膳畟儭分形覀兗瓤吹搅死寺髁x如夢幻般飄渺唯美的詩意氣氛，又看到了青年詩人身上象征主義式寄托的編導家個人的精神追求。以及在體裁結構上不受傳統古典芭蕾程式化的制約而發展出來的純意象化的組舞編排形式。在編舞處理上，福金不再拘泥于啞劇化的動作語匯去輔助敘事情節的完整，也不再局限于程式化的A-B-A中間加入coda炫技的古典大雙人舞結構。而是為了意境和情緒的抒發盡情地使用arabesque，entrelace 這樣輕盈飄逸的動作語匯并配合音樂的旋律起伏和節奏變換產生節奏化舞蹈的整體效果。

四、結語

《仙女們》最初創作時福金將其稱為《浪漫主義的幻想》，這部舞劇所展示的自由松散、唯美浪漫、富于幻想性又充滿詩意的舞蹈意象開創了無情節芭蕾“plotless”的先河。在19、20世紀浪漫主義運動的浪潮中堪稱芭蕾所能代表的鼎峰之作。正是浪漫主義時期音樂繼承和發展了古典主義音樂嚴謹復雜的結構性，并在個人化的抒情性上發揮到極致，使得即使無情節的芭蕾組舞也呈現出筆斷意連、一氣呵成的內在邏輯連貫性。而浪漫主義時期音樂和聲的豐富色彩、調性和速度的自由轉換，不和諧音和半音音階的運用則為舞蹈音樂呈現出更加豐富、深刻而迷人的氣質，并為舞蹈的抒情和敘事增添了浪漫主義的唯美氣息和非限定性的多義表達。

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