一場跨界的對話：王犁印象記

陸東平

寫下這個題目，是有些不自量力而又勉力為之的。事情的起因是加拿大某藝術研究院邀請王犁兄做一次學術報告，主辦方希望開講前對其進行一種別開生面的介紹，于是敬陪末座的我被委以重任。本來想簡單寫幾句提綱，結果一下筆卻有些收不住，索性信筆寫開去。

初識王犁兄，大概是在兩三年前，因為要給北岳文藝出版社選編一套總題為“美麗中國”的散文集，選中了他的兩篇大作，印象中分別編入“親情之美”和“書香之美”分冊。雖然時過兩年，仍記得其中一篇題為《父母在哪里，家就在哪里》，寫的是他較真而慈愛的父親，和小學未畢業(yè)的母親：移居多倫多后，其父筆耕不輟，其母則在花甲之年學習起英語，還在老年護理院里找到一份長期工作，如今已贏得一方自己的天地和隨心所欲的菜園。另一篇是反思作為一個畫家如何安排時間讀書、繪畫和教學的，由此我知道原來王犁兄的主業(yè)是繪畫和繪畫教學。要不是這篇文章，至少我本人一直以為他是混文學圈的，因為除了寫文章，還經常看到他與李歐梵、閻連科、北島、陳子善等文學大家們頻繁交往。其實，還有一篇文章印象深刻，是寫他自己如何愛書、愛讀書、愛淘書的，但后來提交給出版社時我猶豫再三還是拿下了。原因并不復雜，不過是他常去那個令人向往的地方，然后淘了一些思想不健康的書。雖然沒有選入這篇，但我由此了解了王犁兄平日閱讀書的一角，知道了他的一部分情趣和愛好，也忽然明了何以他的文字那樣舒緩、雋永，充滿書卷氣與文化感，絕不僅僅是因為他的寬厚的個性和江南雨水豐潤的文化品格，更大程度上是一種遍覽群書后的心經。

再識王犁兄，是友朋們說起曾在巴黎和紐約看過他的畫展和畫作，于是找來他的畫作欣賞。人物系列中，總的印象是，畫面上常常是一個或兩個過于寬大的男人與女人，很不那么漂亮時尚，總是在濃淡不同的青色、粉色的簡單背景前，或是春意深透的塘邊、樹下，要么慵懶閑適，要么調情調皮。那份對緊張與忙碌生活的厭惡感，和對自在與自然生活的憧憬，都在簡單的色彩與水墨交融中透露出來。畫作多看幾張后，不由得感覺其中的藝術追求，很有些馬蒂斯和夏加爾的味道。不過這話作為藝術門外漢的我不敢隨便說出口，誤讀對于欣賞者來說也許是個不經意的插曲，而對一個畫家朋友來說也許是一種側面打擊。

后來我們相逢，幾番曲徑通幽般地暢聊，知他繪畫之初的確受過馬蒂斯的影響，到現(xiàn)在也還是難免會有一些痕跡，即使想努力克服終究做不到。當然，他也說對他影響更大的是波特羅，這種影響不僅在藝術追求上，而且體現(xiàn)在繪畫藝術手法上。可惜我對南美的這位畫家實在陌生，無法進行對話，事后悄悄地做了一下功課，果然發(fā)現(xiàn)，一幅《周日下午》就已經圓滿地宣示，那畫面的飽滿與豐富，可愛與戲謔，恰與王犁兄一度追求而又努力想擺脫的審美有一定的交集。

夏加爾呢？王犁兄起初沒有刻意提及，一度讓我懷疑可能是自己誤判，但就審美立意來說，他們之間應該不會很陌生，這一點我憑著文學專業(yè)多年的熏陶，是有一點自信的。不過，我畢竟是非專業(yè)，不敢強詞奪理。好在后來參觀多倫多美術館時，他終究大談起如何欣賞夏加爾，我如釋重負。不過，有一點，也許他們之間還真有隔閡，那就是對超驗世界的感知與表達上，夏加爾始終離不開維切布斯克家鄉(xiāng)的教堂，那是他全部畫作的原鄉(xiāng)，也是全部審美的源泉，更是靈魂的所在;而王犁兄曾不無自信而又略帶遺憾地宣稱自己是無神論者，盡管其中尚看不出是基于啟蒙理性主義，還是辯證唯物論，抑或是本無關學理而僅僅是一種感覺。他很相信自己的感覺，然而這又與他帶學生去西藏十幾次每次都有不一般的敬畏心理相矛盾。其實，人有時候就是這樣矛盾，只是自己并不自知。

與王犁兄更深一步的交流，是我們共同驅車前去觀瞻位于士嘉堡的張國燾墓碑。一路上，我不失時機地向他求教近代中國以來的繪畫名家，吳昌碩、黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、張大千、林風眠，到常玉、傅抱石、李可染、吳冠中、趙無極、朱德群，其間也穿插著法國的印象派和后期印象派的各位大師。盡管王犁兄不可能在有限空間里展開論證，只能進行點評式的概論，但他或引用美術界的公論，或結合他個人獨特的思考，已經顯示出中國美術學院教授的博學與喜好。

盡管現(xiàn)在已經想不起當天具體說了哪些話，因為實在說得太多、太雜，但印象深的是，他說齊白石無論如何都是大家，因他將傳統(tǒng)中國畫幻化為極簡的寫意，擴容了畫面的空間感，還有他將青菜、蘿卜之類的俗事俗物入畫，拓展了繪畫對象和審美的日常化，這些都是他的貢獻;黃賓虹的地位現(xiàn)在被突出得還不夠，自己將在博士論文中深度進行闡釋，包括他的君學論、民學論等;張大千在畫壇和藝術市場中的地位，一方面得益于兩年多敦煌壁畫的臨摹經歷，那是齊白石等人所沒有過的經歷，一方面不能不提他的善于經營，無論是官場還是文藝市場。至于其晚年令大眾贊賞的潑墨山水，可以說是有貢獻但并無審美上的突破，歷史地位無法跟黃賓虹相比。而且張大千遍摹敦煌壁畫時，為了看到覆蓋在內層的更早壁畫，不擇手段地野蠻破壞，實在是世界美術史上的一個恥辱。

忘了從哪一個環(huán)節(jié)開始，話題忽然換到文學史以及作家方面，大概是因為徐志摩評價常玉的那句“宇宙大腿”，要不就是說起作家無名氏受林風眠藝術的影響，還與趙無極的妹妹趙無華戀愛的事，也可能是張愛玲評價林風眠的畫，確實不記得了。不過，在我以為所擅長的領域，卻發(fā)現(xiàn)王犁兄對于現(xiàn)代文壇的那些事、那些人也都多有熟悉。這令我不由得回想起他那些學者式的散文，其間的從容、雅致，確實是一種廣博知識積累的自然流淌，而不是刻意追求。

一小番周折，我們終于找到傳說中的神秘的張國燾夫婦的墓碑，墓碑上放著一個尚未凋零的花環(huán)，墓碑前后散落著幾個尚新鮮的蘋果和橙子，顯然有人剛來過沒幾天，而且比我們對張國燾更感興趣。在找尋的過程中，我發(fā)現(xiàn)王犁兄在歷史方面也有一定的閱讀積累，至少有關張國燾，他不但熟知其中的淵源，而且還有個人歷史之同情的解讀。這一點，于我這個自認為有不凡歷史癖的人來說，無疑更平添了好感。我談起包括《我的回憶》這本書如何好看，他聽后特別有同感地一邊說可惜現(xiàn)在很難弄齊了，一邊從手提袋里拿出一本《我的回憶》，并以張國燾、張楊子烈的墓碑為背景拍了一張照。雖是一張照片，但如此構圖，也不失為一種創(chuàng)意。尤其是王犁兄萬里迢迢帶書而來，只為這一拍，誰能說這不是詩意地旅行呢？

之后，我們一起以墓地為背景拍了照。拍照前，王犁兄跟我說起，與傳統(tǒng)中國人對亡者的忌諱不同，他遍走歐洲時，常常一個人去游覽位于城市中心的墓地，他說不知道為何自己有這獨特愛好。這一點，我們倆竟然很相似。我這個人，自小就害怕看到別人死亡，更擔心自己死亡，甚至遠遠地看到墳頭，那種莫名的恐懼感便滋生出來。不過，前些年閱讀庚子事變史料，看到懷抱著嬰孩的女傳教士，那樣平靜、坦然地面對山西巡撫毓賢掄起的砍刀，那一刻，我似乎明白了很多，也從此再不懼怕死亡。

講座那天，多倫多下起了令人懼怕的冰雨，然后是漫天的鵝毛大雪。來自江南的王犁兄，顯得很興奮，執(zhí)意要在雨雪中拍照，還借助路燈制造視覺行為藝術，可惜我這個人太沒趣味，沒能很好抓拍下那藝術的瞬間。與王犁兄的興奮不同，多倫多人很是頭疼這樣的天氣，于是原本七十多人報名的講座，只來了一半。不過，不得不說，作為最缺聽眾或觀眾的多倫多，如此天氣，還有三十多人排除萬難前來，其中包括四個驅車三個小時從外地趕來的人，這份濃重的求知欲足以讓主辦方和主講者欣慰了。

講座前，我從美女主持人丹蕾兄拿過話筒，向在場的各位介紹了王犁兄身兼作家、畫家、畫評家的角色。這樣的切入，顯然是為了凸顯王犁兄廣博的知識背景，也是對那些強調繪畫本身而忽視知識素養(yǎng)的觀點進行的一種回應。因為據我有限的了解，包括畫家在內的中國藝術家們，也如同其他人文學科從業(yè)者一樣，專業(yè)分工越來越細，但綜合素養(yǎng)和人文情懷有如魯迅筆下的九斤老太常說的“一代不如一代”一樣，這無論如何都是令人遺憾的。

因為緊張，原本言簡意賅的介紹卻變得冗長拖沓，好在聽眾并不知道我已經起草了初稿，不然一定會搖頭失望。

講座的題目是“作為審美的眼睛——20世紀中國畫家畫西湖”。接下來的時間里，王犁兄以歷史的、專業(yè)的、幽默兼具自嘲式的演講，牢牢吸引著現(xiàn)場三十多人的注意力，帶領大家一起解讀和欣賞20世紀中國山水畫畫家，在西學東漸和社會變遷的大時代背景下，看自然和處理風景的方式經歷了怎樣的變化。其中隱約可見的不同時代的畫家間，也存在著不同的代際審美方式。

不知不覺兩個小時過去了，當我再次受邀上臺點評時，我意識到這也許是我參與過的史上最長而半路無人退場的學術講座。我深知自己于藝術是外行，進行專業(yè)點評不但可望而不可即，而且十分不明智，好在王犁兄講座涉及很多歷史，正中我的下懷。于是，我從西湖繪畫史上的缺失談起，先談了西湖作為美景的存在和人文積淀是有歷史傳承的，正如王犁兄剛才講到的那些，但是西湖入畫還應該對太平天國有所表現(xiàn)，但是能夠體現(xiàn)這一歷史的繪畫精品卻不多見。還有，作為中日戰(zhàn)爭的交戰(zhàn)地，無論是1932年第一次上海事變中參戰(zhàn)的88德械師，還是1937年由筧橋航校參與初戰(zhàn)告捷的對日空戰(zhàn)，中國的山水畫家，就如同文學家一樣，至今未拿出像樣的藝術作品來佐證“國家不幸詩家幸”這一國際通行規(guī)則，不能不說是一個遺憾。我還進一步舉例說，一直醉心于藝術創(chuàng)新的畢加索，也曾畫過反抗德國納粹的《格爾尼卡》;即便是一直宣揚世道再艱難也要尋找愛與美的夏加爾，還曾畫過令人心酸悲痛的《孤獨》。為什么中國的山水畫家不行？

針對我的“宏論”，王犁兄有所補充和糾正地說，繪畫藝術究竟是否應該承擔思想史的任務，亦如敘事繪畫和純粹藝術表現(xiàn)之間的關系，學術界一直以來存在不同觀點。他本人盡管持莊子式的“無用之用”和王國維的“可愛玩而不可利用”說，但并不反對繪畫表現(xiàn)歷史和反思現(xiàn)實，但是能否用這一點來強行要求畫家，也還是一個需要論證的問題。因為藝術首先是要寬容的，其次還要看畫家在某方面的表現(xiàn)力，不可過度苛責畫家的全面發(fā)展。或者說，畫家未必直接通過作品來表現(xiàn)歷史和時代，但是也許可以間接給予思想史表達一定的啟示。這些話，他后來在我們一起參觀美術館時再次予以強調。