現代短篇小說的來處與去處

邱田

自1918年5月魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》發表于《新青年》之上，中國現代短篇小說的發展已歷經百年。相對幾千年的中華文明而言，百年光陰也不過是歷史長河中的一剎，然而這一百年中小說卻逢著“數千年未有之大變局”，從不入流的細微末技一躍成為文學的正宗和主流。

《漢書·藝文志·諸子略序》最早提出了“九流十家”的說法，其中九流包含儒、道、墨、法、民、農、雜、陰陽和縱橫共九派，這不入流的第十家便是小說家。九流加小說家便構成了“九流十家”。這里所謂的“小說家”不過是些收集古代傳說、民間傳奇和鄉野故事的鄉間小吏，與今日我們所說的作家相去甚遠。從明清小說的興盛，到梁啟超等人極力倡導的“三界革命”，再至五四新文化運動，中國現代小說的雛形逐步建立。在幾代作家的探索下，今日的小說無論是內容或是形式都日臻完美，呈現出一派多姿多彩的絢麗景象。然而最早開啟中國現當代文學之門的短篇小說，其發展勢頭反而不若長篇小說那般蓬勃，略有一點寂寥之感。

事實上，在中國小說史上是先有短篇小說其后才有長篇小說的。回顧中國小說發展史，最早是與史傳傳統聯系在一起的。“小說”原是“短書”，是“叢殘小語”，也是道聽途說者記錄的“街談巷語”。《菽園贅談》中談到“小說”一詞時說：“小說家言，必以紀實研理，足資考核為正宗。”[13]這些所謂小說正宗與《世說新語》《史記》《資治通鑒》之間的共通性似乎比我們今日所認定的小說還要更多些。在古代的文學觀念里家史、別傳，乃至地理書，甚至都邑簿都可歸入小說一類，這和今人對小說的理解顯然大相徑庭。當我們追溯中國現代短篇小說的傳統淵源時需要厘清小說在中國的發展路徑。

細細梳理一番可以看到，符合現代文學觀念的古代小說有兩大關鍵詞，分別是“志怪”和“傳奇”。從六朝志怪到唐人傳奇，再到宋元話本，乃至明清小說，用傳奇的手法描寫妖魔鬼怪、神仙奇士的故事始終是中國小說的重要內容。東晉的志怪小說集《搜神記》里既有神仙鬼怪，也有佛教靈異，《干將莫邪》《李寄》都是家喻戶曉的故事。《唐傳奇》中雖然仍有部分神鬼妖異的記述，但更多的已是關于人間世態的摹寫，市井氣與煙火氣明顯重了許多，但同時又有許多奇幻的妙思與瑰麗的想象。魯迅在《中國小說史略》中敏銳地指出唐傳奇相對于六朝志怪小說，其精進之處在于“敘述宛轉，文辭華艷”，其藝術特色主要在于“文采與臆想”。前幾年曾改編成電影的《聶隱娘》講述的便是一個奇女子蕩氣回腸的人生歷程。

從唐傳奇開始，中國小說進入了一個更加注重故事塑造的時代，書寫重心由記錄奇聞異事轉向注重情節的曲折性和傳奇性，同時在文字辭藻方面愈發講究和精致。文言短篇小說中集大成者是清代的《聊齋志異》。這部小說表面上是書寫志怪，其內里抒發的卻是人間郁郁的“孤憤”。以傳奇的手法書寫志怪，以傳神的語言塑造人物，以文人的審美建構語言，以民間的情感反映社會，《聊齋志異》不僅完勝稍后的《閱微草堂筆記》，也幾乎達到了文言短篇小說的最高峰。《嬰寧》《聶小倩》中書寫的雖然是鬼狐，但她們卻具備了完整的人性人格，極具藝術魅力和感染力。在語言上《聊齋志異》既有民間特色，也能看到白話小說的影響。這就不得不談到白話小說在中國的發展演變。

宋元話本時期大致可算是中國白話小說的開端。從書場的“說話”藝術開始，白話短篇小說的創作走上了一條和文言小說截然不同的路徑。一開始圍繞聽眾的需求，顧及表演效果，到明清擬話本階段小說逐漸演變為文人趣味，擺脫了場地與觀眾的限制，至晚清時期短篇小說的形態被徹底改造，形成了現代短篇小說的雛形。比如在《快嘴李翠蓮》中爽利潑辣的女性形象躍然紙上，一改以往文言小說中的典雅華麗，增加了幾許民間色彩。從形式上看，早期的話本小說和擬話本小說都有“頭回”或詩詞，敘事視角多半是全知視角，在小說體制上具有一定的限制性。小說體制真正產生大變革的是晚清時期的白話小說，擺脫了“話本”感覺的小說在開頭、結尾的處理上都進行了簡化與改革，沒有過多的介紹與總結，詩詞和議論的比例明顯下降。無論是描繪人物抑或摹寫景物，駢儷夾雜的套話逐漸被摒棄，代之以白話散文形式的描寫，真實感大大增加。而在敘事視角上第一人稱的小說大量出現，使得短篇小說的體制愈發活潑。可以說晚清至民國初期的白話小說既從《聊齋志異》這樣的文言短篇中汲取了養分，也從《紅樓夢》這樣的白話長篇中萃取了精華。此外，晚清的一些小說家也同時是西方小說的讀者，因而本階段影響白話小說發展的因素還包括西方小說在中國的譯介與傳播。

胡適在《論短篇小說》一文中認為現代短篇小說是“用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段或一方面。”[14]這種觀念自然是來自西方現代短篇小說的概念。實際上中國現代短篇小說也受到這種概念的形塑，然而發展至今日，我們又很難籠統地以“西方小說”來概括中國短篇小說所受到的影響。或許我們可以總結為：在西方文學中對中國短篇小說發展產生影響的其實有兩方面。其一是自文藝復興時期短篇小說興起以來建立的文學傳統，其二是現代西方短篇小說新的范式。前者以莫泊桑、契訶夫等人為代表，后者以卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫等人為代表。與中國的小說傳統不同，西方文學中是先有長篇小說，其后才有短篇小說，且短篇小說發軔之初并不如長篇小說思想深廣。換言之，西方的短篇小說不僅僅靠字數篇幅來定義，而且在內容題材上受到限制。比如西方短篇小說并不青睞中國短篇小說中常見的神鬼傳說，也不刻意追求情節的完整性，反倒是日常生活的散文化描寫更受歡迎。這些都與中國短篇小說傳統極為不同。

追尋了中國現代短篇小說的來處，我們或許才能更加深刻地理解今日短篇小說形態中雜糅的種種元素。萌芽于晚清的中國現代短篇小說其實并未脫離中國文學的內底，我們所說的短篇小說只是受限于字數篇幅，而從未在寫作內容上受到限制。西方短篇小說甚而整個西方文學的影響，除了作為思想的源泉，更多的是寫作技巧和范式的影響。沈從文的小說中帶有明顯的歐化語言風格，《月下小景》深受《十日談》的影響。林徽因的《九十九度中》是一篇成功的意識流小說，現代意味十分濃厚。然而他們的小說中仍然可以尋到中國文學傳統的影子。魯迅的短篇小說某種程度上代表了中國現代短篇小說的高峰，在他的小說中我們既能夠看到契訶夫、果戈里的影響，也能夠看到古典文學的傳統。在他的身上既有中西的融合統一，也有一種內與外、傳統與現代的分裂和糾葛。有時候人們甚至忘卻了魯迅從未創作過長篇小說，而這絲毫不妨礙他成為中國現代文學史上最有分量的小說家。這種榮光，今日的短篇小說作家難以企及也難以想象。這里筆者想表達的是，成功的小說家可以僅憑短篇小說躋身一流作家之列，優秀的短篇小說也不因其篇幅的限制而絲毫有損于作品的深刻與偉大。

在改革開放40多年間，中國涌現出許多優秀作家作品，其中不乏具備經典性的短篇小說。汪曾祺充滿詩意、散文化的《受戒》《大淖記事》，馮驥才充滿傳奇色彩的《俗世奇人》，賈平凹地域色彩濃厚的《商州初錄》，閻連科實驗性十足、“反故事”的《走出藍村》，這些都是極其優美的作品。“60后”作家如蘇童、余華、畢飛宇、遲子建等也創作出許多優秀的短篇小說，當然他們的長篇小說也同樣精彩。翻開今日的文學雜志和文學榜單，我們能看到不斷涌現的新人新作，然而短篇小說的影響確實有所減弱。有時候作家更希望用一部厚重的長篇小說來證明自己，并以此奠定文壇地位。讀者回想經典作品時似乎也首先想到大部頭的作品而并非短篇小說。那么短篇小說的分量究竟因何而變輕了呢？或者說在當代有哪些因素制約了短篇小說的發展？

這或許得通過文壇與市場、寫作與傳播、作者與讀者等幾組關系來梳理。

時代變遷中，文學或許不再像20世紀80年代那般引發全社會的關注和熱捧，但無可否認文學仍是人們安放靈魂的一處所在。隨著經濟發展浪潮而來的是人們生活方式、休閑方式和閱讀習慣的改變。在這種狀況下讀者的閱讀體驗被擠壓，都市快節奏的生活使得閱讀碎片化。與沉重豐厚的內容相比，人們更需要輕閱讀。在此種情境下短篇小說似乎又不夠“短”，各種公眾號填滿了人們的閱讀空間。這些文字相對輕松短小，每篇文章的開頭便預先說明閱讀時間，一切都像速食產品，迅速便捷地提供讀者需要的內容，只是不能太過講究口味。當人們想讀一點“正經東西”時大家又會選擇長篇小說，在滿足自己對故事性、傳奇性閱讀期待的同時也提供一種心理安慰——今年總算讀了一部大部頭的書。短篇小說在讀者閱讀譜系中的位置反而略顯尷尬。

此外，資本市場對文學創作產生了反作用力。影視改編、網絡推廣乃至游戲開發、文創設計等多樣化的經濟模式與文學創作產生了聯結，直接相關的利益反過來影響了文學創作的走向。無論是網絡文學抑或是純文學，長篇小說的分量似乎總是更重一些，也能夠容納更多的、更復雜的“故事”，反映更為宏大的時代畫卷。改編后的影視劇則可能引發對原作的新一輪追捧，讀者的品位由此被形塑，作者的創作導向也可能受到影響。在文壇中很多人同時具備創作長篇小說和短篇小說的能力，但似乎無論是作家本人還是社會評價都將長篇小說的分量看得更重，這也在某種程度上影響了作家創作短篇小說的熱情。

最后，我們不得不回到短篇小說的本源上來，試圖從自身尋找問題。除了市場資本的左右，讀者閱讀習慣的改變，短篇小說的發展是否遇到了某種瓶頸？早在2000年陳思和在《關于中國現代短篇小說》一文中就曾敏銳地指出：“市場經濟直接影響了人們的閱讀興趣”，他認為：“90年代短篇小說的創作仍然舉步維艱”，實際上現在的情形可能比那時更為復雜。同時，他將短篇小說沒能取得突破性進展的原因歸結為“沒有很好地從魯迅那里繼承到小說的詩性傳統”，認為過于重視技巧性將短篇小說引上了歧路。[15]又是將近20年過去了，我們或許不能認定是“詩性傳統”的缺失造成了短篇小說的限制性。但缺乏精神的神性與思想的深刻性是否是不可忽視的因素？短篇小說的發展早已進入多元化的時代，“故事性”與“反故事性”，“先鋒性”與“后先鋒”，“非虛構”與“意識流”，各種形式皆可試驗，好的小說應當是殊途而同歸的。無論是借鑒傳統的“傳奇志怪”，還是借鑒西方的“人生剖面”，小說中深切動人的力量應當是相通的。古典文學中，填詞時所做短調的字數雖比長調少，下的功夫氣力卻絕不可省，且正因字數有限，因此更需要精雕細琢、字字推敲。短篇小說與長篇小說的創作關系也是如此。