奇觀、媒介、體驗：電影院空間生產的身體維度

電影院是現代性社會空間生產的具體地點，參與了當代都市空間的構型，日益成為國內外學者觀察都市社會政治、經濟、文化等復雜關系的“棱鏡”。如物質性層面電影院的結構—精神分析[1]與權力規訓[2];想象性層面空間內的性別認同[3]與身份認同[4];象征性層面電影院的地方性實踐[5]與社會文化生產[6]等。然而，電影院作為“電影機制具體的運作地點”與“電影傳播的重要空間形式”鮮有被統合并置于同一體系內進行討論，[7]也就是說，電影院成為社會空間的前提是電影的映演實踐及觀影主體的身體感知經驗。“借助身體，電影的工藝技術才造就了身體空間、影院空間、電影空間共同構成的空間蘊涵結構。”[8]由此，本文從身體與空間的辯證關系出發，探討在數字化背景下電影院空間生產與再生產的社會文化意涵，及其對觀影主體身體經驗及心靈感悟的作用和影響。

一、再現奇觀：電影映演的空間情境

電影是在特定的技術條件下發展出來的藝術樣式，電影映演同樣依托不斷更新的影像傳播技術，在漫長歷史進程中逐步形成了系統化的電影機制。電影院中存在三重空間，分別是身體空間、影院空間和電影空間。[9]電影空間以奇觀性、體驗性、非生活化為生產導向，觀眾的身體空間在放映機、音箱、電燈等機器技術設施和放映廳、銀幕、座椅等物質要素搭建的影院空間中，與電影空間遭遇，構成了觀影的特殊情境。

1.奇觀化：電影“生產”的歷史路徑

“奇觀”是視覺時代的產物，人類對長駐影像的渴望催生了攝影技術;對影像的記錄和傳播生發了電影藝術。電影自誕生之初就是都市奇觀，1895年，在巴黎“大咖啡館”觀影的首批觀眾看到火車飛快地從銀幕中駛出，奔向觀眾，無不驚慌失措，這是人類首次運用圖像技術再現外在世界和真實生活，拓展了人類的“可視性的領域”，并將視覺經驗轉換成商品形式。[10]從這個意義上說，早期電影不僅是電影技術的濫觴，而且是新型視覺機器——攝影機參與制造奇觀體驗的萌芽。

回顧電影發展史，作為新的藝術樣式，電影在問世后從戲劇中吸納了其線性結構，并逐步形成以敘事為核心的表現范式，而歷次技術進步都生產出了新的視覺奇觀，并更新了電影的語法：運動鏡頭改變了時間與空間的表現方式，卻掩蓋了對演員表情、動作的呈現;有聲電影延伸了觀眾的知覺維度，卻用語言代替了動作的戲劇性;彩色電影豐富了電影的視覺體驗，卻扼制了對藝術表現的挖掘……上個世紀末至今，數字技術推動電影呈現形式完成了從平面到立體的轉變，影像合成、虛擬現實、視覺特效、3D制作等技術豐富了圖像的呈現效果，同時變革了電影的視聽語言、表現形態乃至美學追求。電影的發展經歷了從靜止到運動，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從平面到立體四次重大變革，“奇觀化”始終貫穿電影創作的歷程。在歷次影像技術與藝術的博弈中，每一次技術飛躍都會生產出新的視覺奇觀，并造成藝術表現的暫時性倒退，而“藝術本體是永遠不能被技術手段代替的”[11]。當下流行的數字奇觀電影，本質上是“舊奇觀”向“新奇觀”遷移的具體表征，是審美體驗的擴張與更迭，并在此過程中反作用于電影生產，主導以“感官驚奇”為核心的奇觀電影創作，是數字技術“制造”的審美體驗，未來的影像形態也將在實踐中不斷探索。

2.公共奇觀：電影觀看的集體經驗

電影是視覺時代的奇觀，當電影通過集體觀看這種方式傳播時，其空間環境更加凸顯出影像的奇觀特性。電影的技術歷史可以追溯到19世紀后半葉以來科學家和工程師的集體探索，在1895年改變歷史的巴黎“大咖啡館”放映事件之前，愛迪生及其助手迪克生曾研發并推廣過“活動電影放映機箱”（kinetoscope viewing box），這種電影視鏡僅供個體“窺視”，無法實現群體“共享”，“當其他受到愛迪生啟發的發明家找到把電影投射到銀幕上的方法后，它的衰落期就到了。”[12]盧米埃爾兄弟發明的便攜式放映系統是電影從個人消費轉向大眾消費的轉折點，影像與個體依托“窺視鏡”建立的關系被新技術剝離，因而具有了公共性。[13]巴黎觀眾尖叫著逃跑的故事既暗示了該技術投影圖像的大小和清晰程度，也向我們展示了電影創造共有體驗的能力。電影從此成為大眾娛樂項目，觀眾在銀幕上看到的，是攝影鏡頭記錄的外在世界，是有別于以往視覺經驗的運動影像，是一種陌生化的公共奇觀，而觀影共同體中的每一個個體也會產生獨一無二的體驗。

觀影空間獨立于其他娛樂場所后，固定空間的共時特性為集體性視覺經驗提供了公共場域。史上首個獨立的放映空間——廉價影院普及的時期也是敘事電影逐漸成形的時期，當時流行的敘事文本都具有奇觀元素，如《火車大劫案》的運動奇觀、《月球旅行記》的空間奇觀、《鞋店售貨員》《拳擊運動員的搏斗》等的性別奇觀。這是一種成百上千觀眾共同分享的東西：昏暗大廳中影迷們凝視著明星;素不相識的年輕女性們在電影院凝視男演員裸露的軀體，[14]電影散場后，結伴而來的觀眾討論著電影的情節……相似的情感體驗因共同的空間經驗而生成。此后的歷次電影技術革新，創作者和放映者的改進原則都是體驗性的。例如，彩色電影讓影像更接近于日常生活，讓電影畫面更注重造型，顏色的象征性增強了畫面的意境，給觀眾帶來新的刺激。與黑白電影相比，彩色電影是更高維度的體驗。與此同時，色彩作為觀影過程，參與了觀影空間的塑造：當觀眾感受到藏匿在閣樓中的放映機投射出的七彩光柱時，他們必然獲得了新的空間感知。觀眾在集約性與規模化影院空間中，與色彩奇觀遭遇，獲得新的集體經驗與集體快感，這是彩色技術構建出的一種空間與人相互關聯的新情境。

二、媒介化：觀影體驗的空間生成

電影本體被普遍視為大眾媒介，然而，電影的主要放映空間——電影院在傳播場域中的價值卻往往被忽視。[15]事實上，在媒介環境學派的學術傳承中，媒介與社會具有共生關系，媒介并不只是狹隘的信息中介，媒介的物質性、技術性等特征共同塑造信息本身的形式與結構，影響受眾的身體感知。[16]媒介的本質是傳播，“看電影”是觀眾在影院媒介中攝取信息、生成意義的過程，電影院作為影片的放映場所，是影片傳播的主要載體，是身體空間遭遇電影空間的介導。正如李歐梵所言，“電影院既是風行的活動場所，也是一種新的視聽媒介”。[17]

1.“懸置”經驗：影院媒介的技術架構

電影誕生于第二次工業革命后期，是“機械主義的最高表現”[18]，光學、化學、電力等技術的應用使記錄和再現運動影像成為現實。各類機器是別樣感官體驗發生的技術基礎，攝影機和放映機出現以后，時間不僅能被抓拍，而且能被重新展示，傳統的時間觀被影像技術修正。電影院起源于大眾傳播技術的發展，也是電力技術文明的巔峰。電影院集合了攝影機、放映機、擴音器、錄音磁帶、揚聲器等工業文明的產物，是一個系統性的技術機構，是身體空間經由影院空間融入電影空間的基礎。與前工業時期劇場、戲院等娛樂形式不同的是，影片中呈現的人物或情節并不是直接地出現在觀眾面前，而是以虛擬的影像形式，間接地在觀眾面前展現，“他們被機械地重復放映，卻能產生一種在場的印象。”[19]這顛覆了觀眾以往的時空經驗與時空觀念，人類的主體性被技術具象化。

鮑德里亞通過分析電影機器的運作機制，揭開了電影放映空間的裝置屬性，[20]技術基礎隱藏在電影機制之下：電影院具有一整套的觀影系統，而它自身又是由一系列具有技術邏輯的結構要素拼合而成，如封閉的觀影空間、相對固定的觀影座席、鏡框式的放映臺、隱匿的放映機、黑暗的放映廳等，甚至放映前的鈴聲都可算作電影機器的一部分。[21]這些技術要素各有其特定的作用，它們組合在一起共同“懸置”了觀眾的先在經驗，不僅構成了特定的觀影情境，而且建構了觀眾對銀幕上“現實”世界的認同模式。基特勒將包括電影在內的每一種技術的發明都看作對人類身體感官的分離與重組，而電力技術驅動的機器“不再像過去那樣只是控制人的肌肉，還接管了人的中樞神經系統的官能”。[22]當代的奇觀電影普遍采用4D、4K、IMAX等數字制作和放映技術，這讓觀眾獲得了比傳統敘事電影更高維度的感知經驗，觸覺、嗅覺等也被納入了觀影的空間體驗之中，以至原本被“懸置”的經驗失控，吸引觀眾走進電影院，體驗數字奇觀帶來的失序感。這進一步改造了觀眾的身體空間、影院空間與電影空間的感知、交流模式，進而生產出新的媒介、新的觀念、新的空間。

2.規約慣習：影院媒介的物質變遷

電影院發展歷史也是放映電影的物質空間進化的歷史，從電影公開放映期至今，其放映空間發展大致經歷了四種形式：流動放映—廉價影院—豪華影院—多廳影院，[23]放映空間變遷不僅是電影藝術和商業要素共同作用的結果，而且是電影院的媒介屬性通過功能主義的物質空間不斷擴大受眾群體的表征。流動放映時期，電影以寄居方式在傳統的公共娛樂場所流動，如咖啡館、茶樓、劇院、廣場、花園等，穿插于戲劇、音樂、雜耍等表演類節目之間，借助傳統公共娛樂空間的集聚性，吸引對再現影像技術好奇的觀看者。廉價影院誕生于美國東北部工業城市的勞工社區，是較為簡易的放映場所，內部通常只有發光的銀幕、音箱和幾排座椅，空氣混濁、環境嘈雜，為遮蓋放映機的雜音，放映商為影片增加了配樂，廉價的收費使之成為產業工人消磨閑暇時光的普遍選擇。豪華影院亮麗寬敞、裝飾豪華、服務周到，通過營造影院內外部空間的雅致氛圍來區隔觀眾的身份與品位，旨在吸引中上階層光顧。豪華影院出現后，服務于工薪階層的廉價影院并未消失，而是轉變為社區影院，在好萊塢制片廠的放映體系中轉化為次輪和尾輪影院，由此電影實現了各個階層的普及。多廳影院是二戰后都市擴張、人口向郊區遷移、電視普及等諸多因素共同造成的電影觀眾流失的產物，往往與商場、餐廳、超市等消費空間混合在一起，講求功能與實用，多廳的設置可以同時放映不同類型與題材的電影，增加了觀眾的選擇性，是電影嘗試回歸大眾在物質層面上的改造。放映空間的每一次變遷首先是基于功能性的變革，進而制造出新的觀影體驗。

梅羅維茨認為：“媒介并不單純是兩個或多個環境之間傳遞信息的渠道，媒介本身就是一種環境。”[24]換言之，物質空間影響著傳播環境，進而作用于信息的表達形式。就電影而言，傳播環境的變化與電影藝術的進步交互影響，放映空間的演變帶來不同的觀影體驗，也體現出不同受眾群體的身份信息，不僅反作用于電影生產，而且逐步形成了空間規約：流動放映時期的電影主要是5分鐘左右的紀錄短片，觀眾延續了傳統娛樂空間中較為隨意的行為方式;廉價影院的出現與電影敘事范式的確立幾乎同步，獨立的空間、昏暗的光線與凝視公共奇觀的集體經驗使影院具備了宗教場所的神圣性，[25]集體觀影時的儀式感也由此生發;豪華影院見證了好萊塢制片廠類型片與明星制的成熟，而華麗的物質空間也讓“看電影”成為觀眾社交生活的一部分，空間中的規約就此形成;多廳影院的空間規劃和結構要素旨在讓“看電影”和逛街購物一樣，具有日常性——像挑選商品一樣消費電影。[26]觀影空間變遷不僅見證了觀影人群和觀影階層的轉變，而且通過物質空間的媒介屬性向社會各階層傳遞了不同時期的觀影文化，構筑了新的社會關系，形成了“看電影”這種工業時代的休閑方式。

三、“制造”體驗：影院空間的媒介化再生產

電視取代電影成為大眾休閑的普遍方式后，電影產業一直在自我革新，在創作和放映兩個方面都更加注重增強影像的體驗感。德布雷認為媒介即“中介”，聚焦技術和文化之間的互動與傳承關系，“在文化的后面經常有一種技術，在技術的后面往往有一種文化”。[27]在數字化浪潮中，影院與觀眾的關系被新技術顛覆，在多種屏幕（電影、電視、個人電腦、手機）可以選擇的當下，電影院的生存空間不斷被擠壓，其技術要素和物質結構被數字技術重新整合、相互捆綁，不僅在時間維度和空間維度更新了“媒介化”再生產的形式，而且在實踐中歷經“再媒介化”變遷，讓觀眾的身體空間在數字化的情境中與電影空間遭遇，生成了新的觀影文化，為觀眾“制造”出前所未有的觀影體驗。

1.空間體驗：舉行新媒介儀式

“看電影”是觀眾聚集在固定空間中的影像實踐活動，這不僅是信息在空間中擴散的過程，而且是在“時間上對社會的維系”的進程，是一個現實得以被生產和維系的符號化過程，同時也提供給人們“共享信息的表征”。[28]電影公開放映至今，經歷了一百多年的歷程，雖然在不同階段觀影的空間環境不盡相同，但“看電影”始終是一種充滿儀式感的行為，是一個集體性活動認同的標簽。電影院具有媒介屬性，不僅是傳播影像信息的媒介，而且是生成觀影活動儀式意義的空間，“電影院便是個典型的儀式化場所。封閉空間、黑暗環境、身心控制、情緒互動，所有這些都體現出文化儀式常有的結構和聚眾效應。”[29]空間與信息共同作用，生產出觀眾認同的符號意義，如時尚、品位、身份等。當下，網絡、手機等新媒體日益參與到觀影活動中，如豆瓣、IMDb（互聯網電影資料庫）等線上社區用戶的評價、反饋和討論影響著潛在觀影人的購票決策。虛擬社區、論壇的交流不僅具有信息傳遞的價值，更是在線上與線下的互動中強化了儀式認同。再者，線上交流與線下觀影互動，是技術與文化共同制造的新媒介儀式，而電影院則成為觀眾獲得交互體驗的具體場所。如《魔獸》《復仇者聯盟》等源自青年亞文化的奇觀電影上映時，原本活躍于網絡的數量龐大的粉絲紛紛涌向實體空間——電影院，身著影片人物的服裝，高舉標語與海報，分享參與的快樂，成為都市空間中獨特的儀式景觀。

2.時間體驗：生成流行媒介事件

戴揚和卡茨提出了媒介事件理論，指出電視時代備受矚目的媒介景觀建構了社會認同。[30]德國學者安德烈亞斯·赫普（Andreas Hepp）和瓦爾德瑪·沃格森（Waldema Vogelgesang）用“流行媒介事件”（popular media events）來指稱電影上映和電視選秀等新型媒介事件，這類事件在傳播效果上和傳統媒介事件一致，都是通過媒介呈現和受眾參與建構認同，[31]二者的區別在于前者是想象性參與，后者是事實參與。電影發行方為了在激烈的電影市場競爭中獲利，往往格外重視電影上映時間節點的宣發工作：線上通過影迷社區、社交媒體等路徑營銷話題;線下則舉辦首映禮、影迷見面會等活動，共同促使電影上映構成流行媒介事件，進而吸引觀眾走進電影院，沉浸技術體驗、確立影迷身份，通過參與獲得認同感。典型的“事件”如《一代宗師》上映時，發行方炒作主演之一張震為塑造角色苦練武術，乃至獲得了全國冠軍;《小時代》粉絲群與專業影評人的罵戰;《百鳥朝鳳》制片人下跪等。事件淹沒了電影本身，觀眾看電影的動機發生倒置，為了參與事件而去看電影：看看演員張震的真功夫;看看《小時代》究竟是不是如影評人所說的那樣不堪;支持導演吳天明的遺作等。觀眾走進電影院，成為時間維度上“事件”的參與者與體驗者。數字時代的流行媒介事件讓“去電影院”的必要性并未被消解，相反地，一系列技術革命讓電影院成為電影“事件”發生的場所，吸引觀眾參與其中。

3.再媒介化：活化電影院空間

在各式數字媒介日益滲透日常生活的背景下，作為媒介的影院空間歷經“媒介化”與“再媒介化”轉變，在自我革新的過程中拉近觀眾的身體空間與電影空間的距離。媒介化指社會變遷中眾多相互分離的社會空間與文化空間逐漸和媒介形式相匹配的過程。[32]媒介環境變遷促使電影院打破固有的觀影空間，向外部世界遷移，延伸至電視、個人電腦、手機等終端。觀影場景的變更又促使影院不得不調整自身的媒介結構，轉變為一種過程性的媒介框架，通過多種形式提升觀影體驗，如跟進技術手段，升級4D、4K、IMAX等數字放映技術，“制造”出其他環境中不能實現的奇觀效果，讓觀眾感受“驚顫”的視覺、聽覺乃至觸覺，獲得更高維度的身體經驗;設計主體影廳、裝修VIP影廳、模擬居家觀影環境等，讓觀眾在更加有趣而舒適的觀影情境中進入電影空間，實現“媒介化”再生產。再媒介化指“新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內容，有時也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態特征”[33]，也就是說，任何新媒介都不是孤立出現的，而是在舊媒介技術的基礎上創新，例如家庭影院便模擬了傳統電影院中的部分場景。同時，“相反的情況也是存在的：這就是舊媒介在和新媒介的融合中，也相應地吸收新媒介的表達類型和表現功能。”[34]作為舊媒介，當代影院一方面從傳統影院中繼承部分形式和內容，包括凝視、造夢等影院空間的固有功能和賦予觀眾的身體經驗;另一方面，它也吸收、融合數字媒體的形式，發展出新的傳播形態，如有些電影院模仿彈幕視頻網站的即時交流功能，開設彈幕專場等，構建出新型銀幕美學與迷影空間，這是數字技術生產出的新“奇觀”，讓觀眾獲得在場交流的奇妙體驗，將觀影納入物質、技術和媒介的邏輯體系之中，探索“再媒介化”轉型。

四、結語

電影院是電影機制運作與內容傳播的時空交匯場所，它依托機械主義的技術要素和功能主義的物質結構，再現視覺奇觀，讓身體空間與電影空間遭遇。電影在映演的歷史過程中，逐步確立了集體觀看的傳播模式，并形成了集約性、規模化、具有媒介屬性的影院空間，一方面，電影院的技術要素“懸置”了觀眾的先驗，建構了觀眾對電影空間的認同模式;另一方面，電影院的物質要素逐步形成了空間規約，生成了觀影文化，二者共同參與了媒介實踐。在近年來數字化浪潮中，觀影方式日益多樣，電影院的生存空間遭受擠壓。然而，數字革命背景下電影院存在的意義并沒有被消解，相反地，數字技術將傳統的影院空間和歷經傳承的社會文化空間重新整合，在空間維度上舉行媒介儀式，在時間維度上制造流行媒介事件，實踐“媒介化”再生產和“再媒介化”更新，“制造”出身體空間與電影空間遭遇的新體驗，吸引更多觀眾走進電影院，體驗新型媒介空間，參與影像實踐，實現主體與社會、文化的互動。即將到來的智能時代，電影院也將在新的框架下繼續整合重構，融入新的媒介情境之中。

〔本文系國家社科基金一般項目“基于區塊鏈的數字出版生態重構與發展策略研究”（19BXW033）的階段性成果〕

【作者簡介】傅懿瑾：福建師范大學傳播學院戲劇與影視學博士生。

注釋：

[1][21]吳瓊：《電影院：一種拉康式的閱讀》，《中國人民大學學報》2011年第6期。

[2]任偉：《娛樂、商業與民族主義——以1930年“辱華”電影〈不怕死〉引起的紛爭為中心》，《學術月刊》2011年第2期。

[3]姜玢：《凝視現代性：三四十年代上海電影文化與好萊塢因素》，《史林》2002年第3期。

[4]陳曉雯：《藝術影院的觀眾身份認同與文化發展策略》，《當代電影》2018年第2期。

[5]趙瑩瑩：《上海電影院的興起（1897—1934） ——以放映商、中產階層、小市民和女性為中心的考察》，華東師范大學，2017年博士畢業論文。

[6]年悅：《新中國新聞影院放映實踐及其文化生產——以天津新聞影院為例》，《當代電影》2020年第9期。

[7]張一瑋：《從空間生產與地方性實踐看中國影院史》，《電影藝術》2008年第3期。

[8][9]顏純鈞：《工藝技術與電影的身體性》，《現代傳播》 （《中國傳媒大學學報》） 2012年第8期。

[10]吳瓊：《視覺機器：一個批判的機器理論》，《文藝研究》2011年第5期。

[11]史可揚：《從美學到倫理學：中國電影研究的一種轉向——兼及電影倫理學的建構》，《藝術廣角》2020年第2期。

[12]〔美〕大衛·波德維爾：《世界電影史》，范倍譯，北京大學出版社，2014年版，第25-26頁。

[13][19][25]〔美〕約翰·貝爾頓：《美國電影美國文化》，米靜等譯，上海人民出版社，2010年版，第19頁，第15-19頁，第15-21頁。

[14]〔美〕米蓮姆·漢森：《電影觀看與公共生活》，彭侃譯，《藝術評論》2010年第7期。

[15]陳雅蕓：《空間媒介視域下電影院功能研究》，《中國報業》2019年第16期。

[16]〔美〕林文剛：《媒介環境學：思想沿革與多維視野》，何道寬譯，中國大百科全書出版社，2019年版，第27-35頁。

[17]〔美〕李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1945》，毛尖譯，北京大學出版社，2001年版，第99頁。

[18]〔加〕馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2019年版，第354頁。

[20]〔法〕讓-路易·博德里：《基本電影機器的意識形態效果》，李迅譯，《當代電影》1989年第5期。

[22]〔德〕弗里德里希·基特勒：《留聲機 電影打字機》，邢春麗譯，復旦大學出版社，2017年版，第15-17頁。

[23][26]Douglas Gomery， Shared Pleasures： A History of Movie Presentation in the United States， University of Wisconsin Press，1992，p.48， p.99.

[24]〔美〕約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》，肖志軍譯，清華大學出版社，2002年版，第13頁。

[27]陳衛星、〔法〕雷吉斯·德布雷：《媒介學：觀念與命題——關于媒介學的學術對談》，《南京社會科學》2015年第4期。

[28]〔美〕詹姆斯·凱瑞：《作為文化的傳播》，丁末譯，中國人民大學出版社，2019年版，第16-21頁。

[29][34]顏純鈞：《“彈幕”電影：又一個反思的樣本》，《電影藝術》2016年第6期。

[30]〔美〕丹尼爾·戴揚、伊萊休·卡茨：《媒介事件：歷史的現場直播》，麻爭旗譯，北京廣播學院出版社，2000年版，第16頁。

[31]Andreas Hepp and Waldemar Vogelgesang， Popul?re Events. Medienevents， Spielevents， Spa?events， Leske + Budrich，2003， p.35.

[32]Nick Couldry，“Mediatization or Mediation？ Alternative Understanding of the Emergent Space of Digital Storytelling， ”New Media&Society， Vol.3， 2008.

[33]〔丹麥〕克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網絡傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復旦大學出版社，2012年版，第92頁。

（責任編輯 劉艷妮）