清乾隆時期宮廷紀實性繪畫的藝術(shù)特征

我國歷朝歷代采用的以繪畫作品記錄帝王豐功偉績的方式，在清代乾隆時期宮廷紀實性繪畫中表現(xiàn)得尤為突出。乾隆帝在位期間多次取得對外大型戰(zhàn)役的勝利，因此留存有大量紀實性繪畫作品及大量功臣像。此類作品采用西畫表現(xiàn)方式再現(xiàn)當時宮廷盛況和功臣形象，對清宮廷繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式進行了開拓與創(chuàng)新。本文以乾隆時期紀實性繪畫作品《馬術(shù)圖》為中心，通過其與其他類似作品的比較分析，探討此時期紀實性繪畫作品的藝術(shù)特征。

這類作品既是一種宣教工具，也是一種供后輩瞻仰的圖像記錄，同時也是一種國力強盛的藝術(shù)展示。由于此時西方傳教士畫家供職于宮廷，乾隆時期的紀實性繪畫受到了西畫寫實表現(xiàn)的影響，畫面中人物肖像逼真，場景完整，不同于傳統(tǒng)紀實性繪畫而表現(xiàn)出自身的藝術(shù)特征。

《馬術(shù)圖》（圖1）是一巨幅“貼落”。在清代，騎術(shù)不僅作為表演項目，也是軍隊訓練的一項重要內(nèi)容，能夠彰顯騎手馬匹的操控能力及展示各種馬上技藝。此畫描繪乾隆帝與準噶爾部官員觀賞馬術(shù)表演的場景。為了彰顯及紀念這次歷史性盛會，乾隆帝命西洋畫師對此活動進行紀實性描繪。畫面中弘歷騎一匹駿馬在整個畫面“黃金分割點”的位置，面向左側(cè)觀賞馬術(shù)表演。弘歷身后為身著清宮廷服裝的準部臺吉，之后為眾多文武大臣，每排十一人，八排，共八十八人，成錐形方陣。畫面左側(cè)為馬術(shù)表演隊伍，馬技隊伍聚于畫幅左上方，兩位戴一眼翎頂?shù)囊黹L立于畫幅最右下方揮動旗幟指揮馬匹有序入場及變換表演動作。有馬背上耍箭者;有馬背上倒立者;有馬背上托舉同伴者;有馬背上吹笛者（圖2）等。畫面表現(xiàn)人物眾多，經(jīng)過畫師布局安排動靜結(jié)合、井然有序。乾隆帝立于人員眾多的錐形列隊最前方，密集的人群首先在視覺上起到突出作用，而這個錐形的“頂”“尖”是乾隆皇帝，與身后的官員略有空隙，經(jīng)過畫師巧妙設(shè)計使人感受到帝王的中心地位及高大形象。

從這幅作品中可以看到，乾隆帝時期清宮廷紀實性繪畫在藝術(shù)表現(xiàn)上已經(jīng)有了重大的突破及創(chuàng)新。茲列舉如下：

一、中西畫師共同完成作品。在《馬術(shù)圖》中畫面的亭臺和樹木，繪制方式為傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)方式，而弘歷及主要人物形像、馬匹均為西畫寫實表現(xiàn)，如主要人物面部西畫造型強烈，而侍從人員面部程式化，雖然這幅作品署名僅為郎世寧，但從畫面總體風格分析，此畫應(yīng)為中西畫家合作的作品。這種傳教士畫家與中國畫家合作完成同一幅作品的情況，在以往的紀實性繪畫中極為罕見。

二、以寫生方式繪制主要人物。由于乾隆帝看重西洋繪畫所具有的獨特表現(xiàn)方式和畫面效果，能夠高度表現(xiàn)物體的真實感，為了達到更加逼真的寫實效果，多次派郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義等傳教士畫家到現(xiàn)場為人物進行頭像寫生，因此在大型紀實性繪畫中主要人物形象造型準確生動。在《馬術(shù)圖》中，主要人物的肖像真實生動、個性鮮明。正是因為有寫生稿本為依據(jù)，塑造形象有的放矢。畫面左下角墨題“乾隆二十年七月十日 臣郎世寧 奉敕恭繪”12字。這與史料記載乾隆二十年，如意館“二月初六日，副催總舒明阿持來押帖一件內(nèi)開員外郎郎正培等奉旨西洋人郎世寧等油畫阿穆爾撒納等臉像十一幅，照先畫過得臉像一樣鑲邊，欽此。”[1]描述吻合。說明此畫先進行肖像寫生后繪制正稿。類似的作品還有《萬樹園賜宴圖》[2]，這幅作品同樣是傳教士畫家先繪制主要人物，進行肖像寫生，再進行畫面整體設(shè)計、構(gòu)圖、起稿、填色。由中國畫家繪制其余人物及場景，從檔案記載可知，“王致誠奉命到熱河進行油畫寫生，并為弘歷畫了兩個小時的肖像，總共畫了二十二幅準部官員肖像，并起草了儀式圖、弘歷騎馬像、坐轎像、挽弓像等四張草圖，并放大了儀式圖稿”。[3]可見，畫面中的主要人物形象，由王致誠在宴會期間通過寫生得來。

三、階級性表現(xiàn)方式。將《馬術(shù)圖》與《康熙帝出巡圖》（圖3）比較明顯可以看出兩幅作品在構(gòu)圖形式上的不同，即兩者所表現(xiàn)的空間關(guān)系完全不同。《馬術(shù)圖》以西方場景表現(xiàn)方式為主，畫面的真實性較高，人物比例、山石樹木等環(huán)境因素都符合實際。人物呈現(xiàn)了近大遠小的透視變化，打破了傳統(tǒng)散點透視模式。而《康熙帝出巡圖》是傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)方式，以身份階層設(shè)計人物大小，帝王形象高大，之后是侍衛(wèi)，再是百姓，而且畫面中為了突顯康熙地位，其他人物出現(xiàn)了多個角度描繪的情況。可見，《馬術(shù)圖》是真實場景的再現(xiàn)，這種方式首次出現(xiàn)在清代大型題材繪畫中，標志著清代宮廷紀實性繪畫出現(xiàn)了全新面貌。

四、瞬間定格紀實繪畫。這種表現(xiàn)方式就是動作一剎那的靜止表現(xiàn)，猶如照相機一般捕捉描繪對象動作狀態(tài)及場景，畫面以寫實性描繪為主，并且在畫面中僅存在這一種動作。《馬術(shù)圖》中飛奔的駿馬，獻技的勇士，都是動作的表現(xiàn)。康熙帝深知傳教士對于寫實性表現(xiàn)的能力，能夠很好體現(xiàn)勇士在戰(zhàn)場中奮勇殺敵的英姿，因此乾隆時期繪制的大量功臣像中，都采用這種瞬間定格紀實繪畫方式。

如《阿玉錫持矛蕩寇圖》（圖4），平定準噶爾對于乾隆是一件值得快慰之事，郎世寧以其寫實性描繪手法，生動真實地再現(xiàn)了一位蒙古勇士形象。阿玉錫是蒙古族準噶爾部人，于雍正年間歸順清朝，乾隆二十年（1755）隨清軍征討達瓦齊的叛亂，奉命率24名蒙古族士兵，前往敵營進行偵查。通過服飾、語言及對地形的了解，阿玉錫與眾將士深夜?jié)撊霐酬嚕l(fā)現(xiàn)對方毫無戒備，于是臨時決定采取突襲戰(zhàn)術(shù)，大獲全勝。此次戰(zhàn)役消滅敵軍主力，很大程度上解決了叛亂勢力。通過這一次勝利，阿玉錫立下赫赫戰(zhàn)功。凱旋后受到乾隆皇帝的嘉獎，賜予為其單人畫像的榮譽。在這幅作品中，畫家只畫了阿玉錫單人單騎沖鋒殺敵的狀態(tài)，在背景上空白處理，這是為突顯阿玉錫在戰(zhàn)場中奮勇之姿。整幅畫面表現(xiàn)方式中西結(jié)合，既符合傳統(tǒng)審美方式，又有寫實性表現(xiàn)。人物、馬匹、武器裝備描繪細膩，具有很強的歷史真實感。現(xiàn)存《頭等侍衛(wèi)固勇巴圖魯阿玉錫像》此幅畫作中阿玉錫身穿灰色長袍直立于畫幅中心，整個面部采用西方寫實性繪制，五官結(jié)構(gòu)比例準確，刻畫形象生動，并且具有一定明暗關(guān)系表現(xiàn)，體現(xiàn)出些許立體之感，面部沒采用線條勾勒，但上色之法仍為傳統(tǒng)渲染法。而面部之外其他部分，則是采用傳統(tǒng)繪畫方法勾勒填色，如外袍、連環(huán)甲、佩刀、弓袋、箭囊等，起伏變化都是通過用線條勾勒表現(xiàn)，沒有明暗變化，可見此畫是中西畫家合作完成的。

《瑪瑺斫陣圖》（圖5）中瑪碲和阿玉錫一樣，也是平定西域戰(zhàn)爭中的立功者，描繪瑪瑺在呼爾璊大戰(zhàn)中“一箭正中敵要害”的瞬間狀態(tài)。當時“瑪瑺隨副將軍富德討準噶爾，先眾獨進三箭殪賊，常亦陷陣中馬斃步戰(zhàn)，我軍隨進得拔陣出，身被十創(chuàng)，裹創(chuàng)復(fù)戰(zhàn)，將軍入奏，命為護軍統(tǒng)領(lǐng)”。[4]他在討伐準噶爾部的叛亂中，奮勇沖殺，追擊敵酋，三箭將其斃命，后陷入敵陣，全身負傷十余處，坐騎倒地，仍棄馬步戰(zhàn)不停，以軍功擢升為護軍統(tǒng)領(lǐng)。圖中瑪碲縱馬飛馳，彎弓追擊，敵人中箭，垂首棄矛將墜馬。人物、裝備、服飾、馬匹，書法工整細致，富有立體感和質(zhì)感，帶有較濃厚的歐洲風格。因舍去所有背景，故使主體人物異常鮮明突出。乾隆二十四年（1759），“六月十七日太監(jiān)胡世杰傳旨瑪瑺小臉像手卷著郎世寧放長再畫一卷”。[5]可見，此幅作品也是先進行肖像寫生，再根據(jù)戰(zhàn)時狀態(tài)設(shè)計動作放大完成的。

《阿玉錫持矛蕩寇圖》《瑪瑺斫陣圖》兩幅作品在畫面動作表現(xiàn)方式上完全不同于其他功臣像作品，這種表現(xiàn)戰(zhàn)場上瞬間動作的記錄方式能夠?qū)⒈寂艿乃查g、人物的動勢及面部精準刻畫表現(xiàn)，更加充分地表現(xiàn)出勇士們在戰(zhàn)場上英勇殺敵的風姿，使觀賞者身臨其境地體會出當時戰(zhàn)況。而人物身軀與馬匹的形象呈平面化，因此產(chǎn)生強烈的視覺矛盾感。這種風格，是一種文化差異性的體現(xiàn)，更多地是為了迎合欣賞者的審美需求，按照乾隆帝的要求進行的創(chuàng)作。從史料中可以看到西方學者對于郎世寧作品的評價：“筆觸細膩，然過于瑣屑，又于足以增強畫幅力量與影響之明暗陰陽，毫不在意;既不遵守透視法之規(guī)則，于事物之遠近亦不適合，然其出于歐人之手，則猶一望可知也”。[6]而清人對郎世寧的評價則以為“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，[7]在兩種審美方式的碰撞下所產(chǎn)生的新畫風，成為18世紀宮廷繪畫的特色。

五、面部個性化差異。清乾隆時期的功臣像在面部繪制中顯現(xiàn)傳教士畫家手筆非常普遍，但是由于不同西方畫家的畫風不同，在肖像畫創(chuàng)作中也出現(xiàn)了個性化的差異表現(xiàn)。如郎世寧、艾啟蒙在肖像畫繪制中，面部結(jié)構(gòu)明確，明暗關(guān)系表現(xiàn)較多，面部沒有墨線。潘廷章創(chuàng)作的肖像畫中，面部采用墨線勾勒，再塑造明暗色彩關(guān)系。除此之外，因為功勛等級的不同，功臣像中等級越高的功臣其肖像畫創(chuàng)作中傳教士畫家參與創(chuàng)作部分越多，其畫面寫實逼真程度就越高，之后由中國畫師勾勒服飾衣紋[8]等。隨著功勛等級的降低，依次遞減，其畫面基本全由中國畫師完成。另外，在帝王的授意下，根據(jù)功勛的不同畫面中人物動作、面部朝向均有所不同，如正直站立，目視前方，與觀畫者平視“交流”的人物，一般為官階較高的官將。而有一定動作，側(cè)面，視線在畫外與觀畫者無眼神交流者，一般為侍衛(wèi)。中國傳統(tǒng)肖像畫注重“傳神”之法，以及正面肖寫之像，十分重視觀畫者與畫面人物眼神交流，因此在功臣像中出現(xiàn)的這些細微區(qū)別，足以看出階層等級區(qū)分的差異性。

處于清代鼎盛時期，乾隆時期國力強盛，在帝王審美意識的授意下，西方傳教士畫家陸續(xù)任職于宮廷，中西宮廷畫家互相學習、通力合作，創(chuàng)作大量具有新表現(xiàn)形式的紀實性繪畫作品。由此清代宮廷紀實性繪畫在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)方面出現(xiàn)了空間表現(xiàn)、造型因素、瞬間場景等中西結(jié)合的作品。西方圖像和西方經(jīng)驗對中國紀實性繪畫藝術(shù)表現(xiàn)變化產(chǎn)生了巨大影響，是一種在中國畫自身發(fā)展體系內(nèi)有著明顯階段性的圖像，這是一種推陳出新的畫風嬗變，是一種積極主動的吸收借鑒，但并不是完全的“西化”路線。可謂是一種在帝王審美要求下的中西結(jié)合，這種結(jié)合多是在面部處理上按照中國審美方式，以西法為主，參用中法的表現(xiàn)形式，畫面中傳統(tǒng)線條退居其次，面部體面關(guān)系塑造占據(jù)了主導因素。在畫面中，光影、光源的主體意識改變，整體色彩的平面化處理，局部透視與整體散點空間關(guān)系的巧妙結(jié)合，是一次次的自主選擇性的結(jié)合與改造。這些采用中國傳統(tǒng)繪畫材料進行的肖像畫探索實踐，在一定范圍內(nèi)對于中國畫的演變起到了推動作用。

【作者簡介】張一涵：魯迅美術(shù)學院中國畫學院副教授。

注釋：

[1][2]楊伯達：《郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動及其藝術(shù)成就》，《故宮博物院院刊》1988年第2期。

[3]《耶穌會士中國書簡集》之《乾隆篇.第十書簡》，楊伯達：《萬樹園賜宴圖》，《故宮博物院院刊》1982年第4期。

[4]（清）胡敬：《國朝院畫錄》，盧輔圣：《中國書畫全書》，上海書畫出版社，2000年版，第748頁。

[5][6]戎克：《萬歷乾隆期間西方美術(shù)的輸入》，《美術(shù)研究》1959年第1期。

[7]（清）鄒一桂：《小山畫譜》，盧輔圣：《中國書畫全書》，上海書畫出版社，2000年版，第716頁。

[8]“乾隆二十八年十月十四日，接得郎中德魁等押帖一件，內(nèi)開十月十二日太監(jiān)胡世杰傳旨：前五十功臣圖像，著金廷標照手卷像仿;掛軸稿著艾啟蒙用白絹畫臉像，衣紋、著色著琺瑯處畫畫人畫。欽此。”參見鞠德源、田建一、丁瓊：《清宮廷畫家郎世寧年譜》，《故宮博物院院刊》1988年第9期。

（責任編輯 蘇妮娜）