《東京奇譚集》的敘事藝術

摘 要：《東京奇譚集》是村上春樹2005年出版的一部短篇小說集，內含五部短篇小說。村上春樹在其中繼續延續“尋找”的主題，并通過“奇譚”來探尋現實世界與超驗世界的界限。為了更為清晰地呈現自己的思考，村上春樹利用敘事規約的推進和建立、人物鏡像關系與“物”之中介的呼應，在小說集的整體架構和內部情節的延伸中建立起堪稱巧妙與完美的敘事藝術。

關鍵詞：《東京奇譚集》 敘事規約 “界限之門” 人物鏡像

一、引言

村上春樹堪稱中國讀者關注度最高的日本作家，中國對其作品的相關研究也異常豐富，但2005年出版的短篇小說集《東京奇譚集》（Tokyo Kitan Shu）顯然是“村上世界”中比較邊緣的一部作品。盡管其中的《哈納萊伊灣》在日本被改編成電影，《品川猴》在中國被改編為微電影，但這部小說集的影響力依舊無法與村上春樹那些著名的長篇小說相提并論。當我們更多地關注村上春樹長篇小說世界的建構時，轉頭讀一本節奏明快、內容“怪誕”的短篇集，我們依舊會發現作為一個出色的小說家，村上春樹所具有的一種自然而又敏銳的敘事能力。在這部短篇小說集中，村上春樹將貫穿創作始終的對世界與人的思考、對現實與超驗的感知，駕輕就熟地以巧妙的敘事結構、豐富的敘事技巧加以呈現。小說集中的第三個故事為《在所有可能找見的場所》，其中有一個小女孩問“我”在找什么東西。“‘不知道。我實話實說，‘大概像門那樣的東西。”a或許從敘事角度解讀《東京奇譚集》會為我們提供另一個了解村上春樹創作的角度，一個學習寫作的“技巧之門”。

《東京奇譚集》表面看是五個故事，分別是《偶然的旅人》《哈納萊伊灣》《在所有可能找見的場所》《天天移動的腎形石》《品川猴》；但在《偶然的旅人》中，村上春樹嵌入了一個“引子”式的故事——一個名為“村上”的作家的人生偶遇，并以此引出另一個故事的講述者調琴師。在這個故事中，有“村上”和爵士樂的奇遇，有身為同性戀的調琴師因與一個女人偶然的曖昧機緣和女人耳邊一顆與姐姐同樣位置的黑痣，而與疏遠了十年的姐姐重續親情的故事。《哈納萊伊灣》中，喜歡沖浪的日本青年在美國哈納萊伊灣被鯊魚咬斷一條腿，死在異鄉，而這位青年的母親幸此后多年往返于東京與哈納萊伊灣。一次，她聽說有一個單腿的年輕日本沖浪手在海灘出現。于是，她找了一遍又一遍，卻終無所獲。在酒店里，她“吞聲哭泣”。她終于接受了這座島，也接受了對哈納萊伊灣的想念。《在所有可能找見的場所》中，村上春樹設置了一個身份模糊的“我”為主人公和敘述者。“我”的職業不詳，業余從事著類似“私家偵探”的工作，卻又拒絕接受調查費用。“我”受委托去調查一名中年男子的離奇失蹤案。在“我”一無所獲時，蹤跡與記憶同時消失了二十天的男人在遙遠的仙臺被發現。委托結束了，“我”開始等待下一次的尋找。同樣在尋找的還有《天天移動的腎形石》中的小說家淳平，他在尋找與等待父親所稱的男人一生中將遇到的“三個真正有意義的女人”。他已經錯過了一個女人，偶然遇到、相守纏綿一段時間的貴理惠會是第二個這樣的女人嗎？當淳平完成了卡住的小說，想要與貴理惠分享時，貴理惠卻再也沒有出現。或許正是因為貴理惠的消失，淳平才重新思考了自己與女性的關系，他的小說也因此有了新的結局。最后一個故事《品川猴》是整部小說集中最怪誕的。主人公安藤瑞紀發現自己正在遺忘自己的名字，為此她開始到“心之煩惱咨詢室”接受咨導員坂木哲子的詢問調整。最終坂木哲子幫助瑞紀找到了“病源”：瑞紀的中學同學松中優子在自殺前將自己的名牌交給她保管，而瑞紀最近開始遺忘名字是因為一只愛慕優子的專偷名字的品川猴將二人的名牌偷走了，會說人話的品川猴還揭開了瑞紀一直“視而不見”的親情真相。瑞紀找回了名牌，也找回了名字，她決定與這個名字一起生活下去。

在故事集中，村上春樹將“奇譚”這一傳統文類所約定俗成的、可以被大眾所接受的奇特、怪誕、超現實性作為幾部小說敘事邏輯的統攝。其敘事的觸角將現實層面的真實自然地與“超驗”世界的奇特勾連成一體，建立起文本的敘事規約——現實與超現實并非涇渭分明，對可觀察的現實之外的世界，人們存在認知局限，但并不妨礙人們去理解，甚至去相信。而這種敘事規約建立的根源在于村上春樹自己認知世界的觀念：“我一直試圖讓自己遠離所謂結論性的東西，我寧愿讓世間萬物都處于無盡的可能性當中。”b這種對“無盡的可能性”的認同就蘊含了對所謂現實確定性的一種超越與沖破。他用虛構小說中的“真實”來拉近與讀者的距離，為讀者制造沉浸其中的可能。這或許是村上春樹作為小說家的本能，但對于村上春樹來說，更重要的是他要用不同尋常的偶然甚至超現實的敘述來建構與呈現他高于現實層面的思考，這是他在哲學層面上的追尋。而這種思考正是其作為嚴肅作家而非通俗作家的意義之所在，因為這種思考是更具意義的真實：“我們走過一個個虛假的場景，但是在這個過程中我們本人是真實的，這種處境是真實的，從某種意義上講，這是一種承諾，是一種真實的關系。這就是我想要寫的東西。”c

那么，在《東京奇譚集》中，村上春樹是如何在敘事上完成這樣的寫作承諾的呢？一是在整體的敘事架構上，通過對“真實”基調的定性首先確立起與讀者的“閱讀契約”——使讀者相信敘述的“真實性”，然后再建立真實與超驗故事的交錯敘事。二是在敘事結構的精心設置外，深入文本內部，以豐富、細膩的敘事技巧，利用人物鏡像與“物”的中介意義，進一步豐富小說意蘊的層次，使容量短小的文本具有了深長的玩味空間。作為小說家的村上春樹在寫作技巧上的靈活與成熟在這一點上得以顯現。

二、敘事規約的推進和建立

拿到《東京奇譚集》，讀者就會從題目預感到將要讀到一些在東京發生的奇怪故事。“奇譚”（即“奇談”）二字告訴讀者這本小說集與眾多“志怪”“志異”“傳奇”之間的聯系，因此，即使翻開書就是一個“異次元”空間的故事也不會被讀者排斥。“奇譚”二字已經為讀者提供好閱讀的切入點——“非現實”。

在幾個故事中，村上春樹寫了與一名調琴師有關系的兩個女人，在同樣的位置有一顆黑痣，且同樣面臨乳腺癌的命運捉弄；寫了被鯊魚咬死的沖浪手的奇異幻象；寫了中年男子莫名其妙、無解的失蹤與失憶；寫了一個奇特的女子因為喜歡爬高而去大樓擦玻璃，在高樓間的鋼絲繩上享受與風的互相接受、親密無間；最后，他還寫了一只專偷人名字的、會說話的猴子，這只猴子可以讓中國讀者馬上聯想到宮崎駿在《千與千尋》的奇異世界中所描繪的妖怪們。每個故事中都有超越讀者現實生活經驗的奇特之事，有的是某種“偶然”，有的是離奇的怪異，有的更帶有聳人聽聞、神奇靈異的色彩。

作為奇譚故事集，這些奇異、詭異的故事設置雖然是小說的核心，但村上春樹顯然不是編織幾個故事后隨意組合在一起。在小說集的整體構思上，幾篇小說中人物經歷上“超驗”性的遞進安排體現出村上春樹作為一個創作者的嚴謹。通過細致地閱讀，我們會發現，小說開篇中的敘述者“村上”遇到的兩次與爵士樂相關的事件還屬于日常生活中的某種低概率的巧合，但肯定不能說“絕無可能”，而后調琴師的故事也可以看作是一種偶然與巧合，基本還是在現實生活的層面上進行的延伸。但從第二篇小說《哈納萊伊灣》開始，小說敘事上的“奇譚”色彩愈來愈強烈，并逐漸超越了現實生活層面的可能與界限。比如在第四個故事《天天移動的腎形石》中，村上春樹設立了一個“套層”——主人公淳平在創作一部關于神秘腎形石的小說。如果說淳平與貴理惠之間的故事還是在現實的界限中推進，那么小說的結尾卻一下子跳出現實，延伸到“套層”故事的世界——淳平已經結束并發表的小說中，那顆詭異的腎形石脫離了作者淳平的設置，以自己的方式從小說中消失。戛然而止的結尾難免讓讀者狐疑，這究竟是淳平自己改動了作品的結尾，還是村上春樹給予自己筆下人物淳平的一種象征安排？從敘事上看，村上春樹是在已經結束之前現實層面的推進后，突然筆鋒一躍，將腎形石的故事逆轉。仿佛一部懸疑電影中，真相早已大白，結尾時攝影機卻突然轉向觀眾，聲音尖利——“這就是全部真相嗎？不！”那顆村上春樹借助淳平之筆創造出的腎形石在小說的最后一刻具有了操縱讀者的超驗力量。而在整部小說集的最后一篇故事中，出現了會說人話、會偷名字的猴子。而且這只猴子在整部小說中所占的文字比重、敘事上所起的關鍵性作用都比之前幾篇作品中的“奇異”比例高。品川猴作為敘述人的出現，已經完全超越了現實界限，成為一種帶有荒誕色彩的超驗想象。

這部以“奇譚”來統攝的小說集通過不同故事在整體布局分配上從偶然、巧合到超驗的敘事進程設置，在某種程度上消解了“奇譚”帶給現代的，受理性、客觀與科學精神不斷洗禮的讀者的懷疑。同時，這種精心設計的整體架構還體現出村上春樹從容的寫作態度與對讀者的一種溫和的體貼——它使讀者能夠以一種緩慢、漸進的方式介入敘事中，更從容地接納這些“非常事件”的隱喻與象征，更平和地深入對作家村上春樹認知世界的理性深思中。

雖然身在超驗的“奇譚”敘事中，但我們又發現嚴肅探索世界的村上春樹并不愿自己的讀者只是去追求奇異事件帶來的廉價的閱讀快感。他要在“奇譚”的敘事中制造出一種藝術張力，來引發讀者更為豐富的解讀與猜想。于是，村上春樹以強化真實性的方式，將讀者從對于“奇譚”的自然而然的期待中不時拉回到“現實”的軌道，制造一種“超驗”與“真實”互動的敘事“蹺蹺板”。

小說集第一篇故事《偶然的旅人》一開篇，村上春樹就明確地將“自己”置于講述者的位置，以坦誠的態度向讀者說明小說敘事的方式：“我——村上是此文的作者。這個故事大體以第三人稱講述，但講述者一開始就要露面。”d一個對讀者開誠布公的講述者形象被樹立在讀者面前。隨后，這位“村上”解釋了自己書寫這個故事的原因：“實不相瞞，此類離奇事在我人生途中屢屢發生，有的有意義，多多少少使我的人生態勢有所改變，有的則是微不足道的瑣事，人生不曾受其多大影響——我想不曾。”e但因為這些經歷無法引起人們的興趣，“村上”認為自己的講述方式有問題，于是決定寫文章來講述。“寫成文章，說不定人們會多少聽得認真一些。”雖然因為“僅僅身為小說家這一點”就被視為會“無中生有”，但“村上”強調自己并非“無中生有”的人。

開場白中，村上春樹塑造了《偶然的旅人》中的“敘述者”，同時也是敘事學上的“隱含作者”——“村上”。盡管此“村上”非彼村上，但村上春樹通過一些細節的對應設置將二者同構為一體。他將自己的作家身份、世人皆知的對爵士樂的熱愛，1993年至1995年期間在美國做“駐校作家”的經歷都加在小說中的“村上”身上，這樣就在本是虛構的小說文本中建立起了一種“非虛構”的講述話語，并通過強調“村上”不會“無謂地無中生有”而樹立起了“講述者村上”的“權威性”——這種權威性在一部以“奇譚”命名的小說中搶先建立起的是對“現實真實”的強調與確立。作者村上春樹通過坦誠的敘述者“村上”，使讀者陷入一種閱讀的幻覺——我們讀到的故事雖然可能有點神奇，但不是“無中生有”，是可靠的。而這種“可靠的敘述”成為村上春樹借助文本獲得讀者理解其認知世界方式的一種依據。他對現實的偶然性與超驗性、世界的不可知性有自己的理解，甚至加以認同，但當他試圖通過文本的創作來分享這種認知觀念時，他要讓讀者確信：他的一切感知與思考有“真實”的基礎可以追溯。從接受心理的角度看，讀者也因此更容易接受這樣的故事以及故事背后的哲學表達。因為這些“奇譚”都不是“空中樓閣”，而是基于“村上”現實世界中的生存體驗。“奇譚”有了真實可信的理由。

在通過小說中的“村上”奠定起后續故事“真實可信”的敘事基礎后，村上春樹在每一篇故事中又借助大量現實層面的細節描寫來進一步加強敘事的“真實感”。以《在所有可能找見的場所》為例，我們可以讀到失蹤的男人喜歡吃加了“烤得‘咔嚓咔嚓硬的火腿肉”的薄餅，細高跟鞋聲的不斷回蕩，樓層之間干凈得過分、連一個凹坑也找不到的休息場地，一塵不染的鏡子，調查中“我”所遇到的三個人詳細的外貌與衣著特征，“我”辦公室中如“虛構的天空”般斑駁的天花板，等等。這些細節的鋪陳，為小說的敘事設置了一個真實感極強的空間與背景，建立起了對于虛構敘事至關重要的逼真性。帶有超驗色彩的情節發生在如此真實的空間中，錯位的幻覺感在小說中形成，構成一種亦真亦幻的“輕度奇跡”感。

正如村上春樹在《偶然的旅人》中對“巧合”耐人尋味的安排——調琴師所遇到的女人右耳垂上的痣正與調琴師姐姐耳垂上的痣位置相同，這個巧合一下子將調琴師帶回少年時代與姐姐在一起的溫馨場景，為后面故事的最終走向開啟了敘事的契機。作家路內曾提及這顆痣的位置是精心推敲過的：“這顆痣要是長在眼角或眉心，意義又會浮現出來，現在它長在一個很隱蔽的位置上。”f筆者也贊同這顆痣的確是一種精心的安排，但似乎與“內容意義”無關，耳垂位置也很難說是“很隱蔽”。與眼角、眉心或被遮蔽的一些身體部位相比，耳垂的位置恰好是一種既非過于隱蔽又非過于明顯的中間地帶。這個故事中還安排了調琴師與女人因《荒涼山莊》結緣，路內老師認為《荒涼山莊》的選擇也是一種“去意義”，但筆者認為《荒涼山莊》的選擇首先是因為《東京奇譚集》與《荒涼山莊》一樣，講述的驚悚傳奇都包含著一種看似冷靜卻隱含溫情的對人的關懷。其次，《荒涼山莊》是狄更斯的巔峰之作，深刻地輻射了英國社會的各個階層，但這部小說尤其涉及復雜的法律制度，被認為是司法小說的經典，因此增加了閱讀的難度。這使得《荒涼山莊》成為一種對普通讀者而言很特殊的經典——既不特別陌生又非津津樂道、耳熟能詳。

耳垂的痣與《荒涼山莊》的選擇以及前文所論及的《東京奇譚集》敘事上對“巧合”“超驗”與“真實”的交織敘述可以理解為某種村上春樹對于世界認知的“折中”而思——世界是多元的，充滿無限的可能與未知；人也是復雜的，表面現實的稀松平常中卻可能隱匿著難以發覺的情感暗河。所謂的“現實的確定性”并不具有“絕對性”，所謂的“邊界”本就是模糊的、隱隱約約的，一切皆有可能，一切模棱兩可，一切錯綜交織——這就是《東京奇譚集》敘事規約的建立本源。

三、“界限之門”與人物鏡像

村上春樹在《東京奇譚集》中利用“超驗”與“真實”的交織在整體上建立起文本敘事的張力。再繼續深入每部小說內部的深層情節中，我們會發現村上春樹在人物、結構與象征意義的構建上也用心良苦，為讀者擺出了有趣的謎題。讀者猶如解謎者，在對情節的抽絲剝繭中尋找聯系與意義的謎底。

眾所周知，村上春樹的作品中一直有一個“尋找”的主題：“推動這些故事的動力就是：失去、尋找、發現，還有失望，以及對世界的一種新的認識。”g在《東京奇譚集》中，村上春樹就是以外部情節的超驗與內在情感的真實來完成小說集中“失去——尋找”主題的再現。除此之外，村上春樹還借助小說人物的某種互動形成了意義鏡像的呼應，來完成對世界認知的進一步探究。

《在所有可能找見的場所》中有這樣一段描述：“我又一次看鏡子，里面映出一如平日的我。我舉起右手，像舉起左手。我舉起左手，像舉起右手。我做出放下右手的樣子而迅速放下左手，像做出放下左手的樣子而迅速放下右手。概無問題。”h鏡子內外左右手之間“概無問題”的和諧互動象征著立在鏡前之人對現實世界與超驗世界的共同探求。小說里，面對小女孩的疑問，“我”實話實說，是在尋找，但又無法說清在尋找什么。讀者知道，他在尋找失蹤的胡桃澤，但又不僅僅是在尋找著這個具體的人。小說結尾時，在小說中并未真正露面的胡桃澤突然與“我”一起成為一個“訴說者”：“‘胡桃澤先生和我對著天花板的一端出聲地訴說：‘歡迎回歸現實世界，回到被患有焦慮性神經癥的母親、腳穿冰錐一般的高跟鞋的太太和Merrill Lynch包圍的美麗三角形世界中來！”i讀者突然意識到“我”與胡桃澤正站在這世界之鏡前，二人互成彼此，互為鏡像。被母親、高跟鞋與Merrill Lynch所包圍的世界是真實的，也是封閉與壓抑的。胡桃澤意外掉進了這個封閉三角在某個瞬間所露出的縫隙中，而這個縫隙也正是“我”苦苦追尋的超越現實的“鏡子”。胡桃澤的失蹤為“我”提供了一種在現實中去“尋找”的契機。“我”在現實的這一端“揮動左手”、來來回回一無所獲，而神秘消失的胡桃澤卻在二十多天的失蹤與失憶中消失于現實世界，進入“鏡子”之中。盡管小說沒有敘述鏡子中的那個世界如何，但我們明白，胡桃澤替代“我”在另一個世界“揮動了右手”。由此，“我”確定要繼續尋找下去。

而回到《在所有可能找見的場所》之前的《哈納萊伊灣》中，我們不得不再次感慨村上春樹在小說集不同作品之間勾連與關系設置上的別出機杼、用心良苦。在《在所有可能找見的場所》中，“我”沒有找到超越現實的“門”，中規中矩地過著日子的胡桃澤卻誤打誤撞地“掉入”門中。與之呼應，我們讀到《哈納萊伊灣》中，因為很殘酷的“偶然”（鯊魚追海龜而誤入海灣，咬斷了幸的兒子的腿），幸失去了年輕的兒子。村上春樹讓筆下的幸一次又一次地不斷返回哈納萊伊灣，面對失去兒子的那片海。顯然，幸也是一個因為失去而在尋找的人物。她還沒有真正了解過自己的兒子便失去了他。這個海灣是她與兒子見最后一面的地方，是他們發生關聯的最后地點，村上春樹讓她在小說中尋找一個“奇跡”。終于，奇跡出現了！兩個到哈納萊伊灣沖浪、呆頭呆腦的日本青年告訴幸，他們在海灘上看到了一個單腿日本沖浪手。村上春樹用斷了的腿、沖浪板的牌子、日本人的身份使讀者與幸一起確定：這個單腿日本沖浪手就是幸的兒子。可是除了這兩個青年之外，沒有任何人看到過他。幸回頭去尋找，一無所獲。一直在尋找的幸，沒有找到能連接起她與兒子的那扇超驗之“門”，就像《在所有可能找見的場所》中尋找無果的“我”；而看似平凡甚至平庸的人（胡桃澤與兩個日本青年）卻能在現實的世界中誤打誤撞到一個意外的世界。一部小說集中的不同故事，通過這樣一種人物關系、情節事件的巧妙對應呈現出村上春樹對人之命運偶然性的直覺體察。

與此經歷相似的還有《品川猴》中的安藤瑞紀。在小說中，安藤瑞紀是那種最平凡的女孩，按部就班地讀書、工作、結婚，平靜的生活似乎毫無波瀾。安藤瑞紀盡管對這種“找不出戲劇性因素”的生活也有感慨——“這是何等索然無味的人生啊”，但她似乎并未想過要改變。然而，正如胡桃澤和那兩個呆頭呆腦的日本青年一樣，看似在現實生活中最為規矩、散淡地面對人生的安藤瑞紀卻擁有了小說中最令人驚奇的經歷——她要與一只猴子對話，要從一只猴子的手里拿回失去的名字。安藤瑞紀在與猴子的對話中找到了自己從未有勇氣去面對的“真相”，而品川猴之于安藤瑞紀就是《在所有可能找見的場所》中“我”在苦苦尋找的“門”——帶有超驗色彩的虛幻之“門”，卻又是生命真相的“門”。那么與安藤瑞紀互為鏡像的角色是誰呢？是她學生時代自殺的同學松中優子。一個本可以過著太平、幸福生活的被眾人羨慕的女孩，在認清自己的困境后，選擇了以死亡解脫。自殺前，她去找并不熟識的安藤瑞紀傾吐了自己真實的想法。安藤瑞紀一直沒有明白為什么她會來找自己，并把名牌交給自己保管，品川猴也沒有給她答案，但讀者可以解開這個謎題。作為《東京奇譚集》中的最后一篇小說，我們已經可以從之前幾個小說中人物鏡像關系的設計上發現蛛絲馬跡。安藤瑞紀與松中優子看似出身與生活環境完全不同，但事實上她們都是被親情、被自己的性格、被自己的人生困住的人。在生命的真相上她們同為一人，因此可以互相理解。所以松中優子在生命的最后把自己的名字交給安藤瑞紀，以某種方式陪伴“另一個自己”。

在《偶然的旅人》中，女人與調琴師的姐姐互為鏡像，而那本《荒涼山莊》就是重啟調琴師親情關系的“偶然之門”；《哈納萊伊灣》則如前文分析，整體的人物關系與下一個故事《在所有可能找見的場所》形成呼應，而就小說內部，幸與兒子互為鏡像，哈納萊伊灣則是此世與彼世/生與死的界限之門；《天天移動的腎形石》中的淳平則與自己所創造的小說人物“女醫生”互為鏡像，那塊有了生命的腎形石則是淳平愛與欲望的界限之門；而作為小說集中的最后一部小說，《品川猴》在人物關系與深層情節的安排上可以說是對全集最后的總結與再現。

由上圖我們可知，《在所有可能找見的場所》居于核心位置。因為整部小說集中除了開篇引子部分名為“村上”的講述者外，只有《在所有可能找見的場所》以第一人稱“我”來進行講述，而且在這篇小說中，村上春樹明確地借“我”之口提出了“尋找”，并暗示了人物的鏡像關系。有趣的是，這篇小說也恰好位于小說集中的中間位置。或許這只是一種巧合，但也不妨將其視作村上春樹有意安排的某種“有意味的形式”。當我們解出這一個個人物鏡像關系之謎與每部小說中被人物偶遇或尋找的具有不同象征含義的“門”時，村上春樹作為一名杰出小說家所展現出來的敘事能力與作品意義的深植技巧讓人不禁首肯心折。

四、結語

《東京奇譚集》的譯者林少華在譯序中曾提及村上春樹在《世界盡頭與冷酷仙境》俄譯本序言中說：“我們的意識存在于我們的肉體之內，我們的肉體之外另有一個世界。我們便是活在這種內在意識和外在世界的關系性之中。”j村上春樹將外在世界與內在意識視為兩面對照的鏡子，他在這種對照中書寫自己作品的主題：對生與死的思考，對尋找的迷戀，對真實本質的探究，等等。而他對現實與內在意識關系的理解也成為《東京奇譚集》敘事模式的基礎。在這部短篇集中，內在意識以偶然/巧合直至超驗的方式呈現，與其花費筆墨描摹的外部現實呼應，形成具有敘事張力的情節交錯，“不動聲色地拆除著現實與非現實或此岸世界與彼岸世界之間的籬笆”k。而在小說集的每一個文本內部，村上春樹又精心勾連人物的鏡像關系，甚至在不同的短篇文本中設置對稱與呼應，并以不同的“物”作為中介，連接起人物，同時成為現實與非現實的界限。盡管《東京奇譚集》并非村上春樹創作中影響巨大的作品，但其精巧的敘事結構、巧妙的敘事策略已經足以展現出他作為小說家杰出的能力。

adehijk 〔日〕村上春樹：《東京奇譚集》，上海譯文出版社2019年版，第79頁，第3頁，第3頁，第71頁，第82—83頁，譯序第6頁，譯序第3頁。

bcg 〔美〕《巴黎評論：作家訪談1》，黃昱寧譯，人民文學出版社2012年版，第279頁，第293頁，第287頁。

f 路內：《村上春樹：奇遇以前，關閉意義以后》，三聯·中讀APP《誰在書寫我們的時代·村上春樹篇》（音頻）。

作 者： 邢軍，文學博士，遼寧師范大學文學院副教授，研究方向：小說敘事學、歐美女性主義文學。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com